《今夜來放送：那些不該被遺忘的臺語流行歌、音樂人與時代 1946~1969》自序
 
情歌的心跳
 
I. 酗情歌
 
　　幾杯白酒後，老同學終於壓不住咬在齒縫中的問題，眼神迷離的開口。
 
　　「明明唸了那麼多年音樂班音樂系，將近二十年的音樂訓練，當年作曲組畢業門檻還是大型編制的管絃樂合奏曲耶。」
 
　　看我沒反應，她皺眉頭，「我說你啊，為什麼不繼續創作，當老師也好啊，怎一頭栽進流行音樂？」
 
　　「最糟的是，如果寫歌賣錢就算了，你居然是在研究沒人在聽的老歌。」
 
　　夜有點深，我不確定這是微醺時的牢騷，或是長篇大論的前奏。
 
　　照理來說，我應該要感覺受傷，然後激動的自我辯護。可是我在她的詰問中，辨識出某種奇妙的善意，與她的質疑同樣來自安穩的、單一價值取向的小世界。
 
我聳聳肩，嘻皮笑臉望著她，「你忘了喔，我想當美魔女啊。接地氣有益身心健康，談情說愛保持青春美麗，研究陳腔濫調的情歌讓我終於找到真我。越沉浸在俗豔氣的紅塵孽海裡，越讓我如魚得水呢。」
 
　　她瞪我，恨恨地搖了搖燙得水波閃亮的頭髮。我趁她還沒說出下一句話，趕緊稱讚她的髮型設計師，她立刻開心地講起她的學生和學生家長對她新造型的評論，轉眼忘記剛才的話題，也沒發現我已經躲進自己的思考裡。
 
　　少女時期，我一路以音樂資優甄保送升學。直到大四上學期發表管絃樂創作，演奏者從木管到打擊樂接連失誤，聲響質地起了微妙變化，正指揮的我竟然分神，滿懷好奇的側耳細聽。雖然隱隱有種對不起筆下音符的歉意，可是那一刻的興致勃勃，與多年後以寫作為業時，動一字就揪心的介懷，天差地遠。
 
　　也是這樣的好奇，促使我找來地下樂團錄下開放性強烈、具有濃厚實驗性質的慢搖滾，又為輕女高音與男高音兩位好友寫了首半通俗的極短篇歌曲，當成我的畢業作品，導致差點無法畢業。一連串出格的行徑，為日後一頭栽入流行音樂，且從音樂學再度轉向文化研究埋下伏筆。
 
　　我投身的，和老同學擁護的，是不同的音樂種類。嚴肅音樂與流行音樂之爭由來已久，在我看來沒有誰對誰錯，遑論孰優孰劣，僅是不同而已。有人失去嚴肅音樂會食不知味，有人沒有通俗音樂就活不下去；受眾不同，生產流程不完全相同，語彙偏好各有堅持，各有審美價值和評判標準，如此而已。
 
　　而我，我不一定喜歡每一首我研究的音樂，卻明白每一首流行歌曲的誕生都帶著渴望，渴望找到最多知音，而且比起嚴肅音樂更不甘孤芳自賞，更怕寂寞。
 
　　通俗音樂的生存姿態何其迷人，既求維持存在感，亦能與閱聽者生活無痕融合。樂聲翩翩入耳，詞曲琅琅上口，適合眾樂樂也適合獨樂樂，可以配飯可以下酒，也可以沉思可以放空。歡喜難過、興奮失望都有歌曲可以相應，樂聲帶來感動，帶來安撫與慰藉，或者只是帶來聲音，讓人記得自己還在呼吸。
 
　　流行歌是很厲害的玩意兒，厲害程度和愛情不相上下，都讓人一見傾心，或日久生情，發現時都為時已晚，莫名其妙牢牢糾纏，緊緊揪心。
 
　　音樂背後有理論，愛情背後也有規則，皆可分析，可按表操作。懂玩的人成績不會太差，深諳操作之道的人總是令人羨慕，而平凡人肖想複製成功，學著創作暢銷金曲，按照教戰守則博取聽眾歡心。然而，最動人的事物總是出現在打破規範、不合邏輯的時刻。
 
　　人類集體意識與潛意識的龐大力量，會在每個時空裡，藉由音樂人技藝和聽眾行動，共同製造與篩選出與最多人共振共鳴的通俗音樂。流行音樂回顧過去、預言未來，更是專屬一時一地的，眾人的聲音。
 
　　對於最通俗最芭樂的流行音樂背後的集體力量，我深深敬畏，並且好奇。
 
II.非情歌
 
　　二戰後，臺語流行歌曲再次萌芽，就經歷二二八事件，可以說是在白色恐怖濫觴之際發展熟成。文化上的災難堪比地崩山摧，人人自危的前提下，臺語流行音樂人看似如寒蟬，無法以歌曲作出立即的、直白的反應，後座力卻仍然一點一滴滲透到樂聲中。
 
　　不意外，許多關於飄零失根的歌曲深入人心，多少聽者在〈黃昏嶺〉、〈媽媽請妳也保重〉、〈孤女的願望〉的歌聲裡淚濕衣襟。但是，情歌的霸主地位難以撼動，依舊高居最受歡迎主題、最常被翻唱的榜首。
 
　以情歌抒發心情，是想以無關痛癢的風花雪月，避開禁歌檢查嗎？我認為不是。研究者已指出查禁標準曖昧而令人費解，對於管制規則的認定混亂，叫人無所適從，甚至在數量上，被查禁的臺語歌曲遠少於上海、香港流行的國語歌曲。顯然選擇情歌作為表達模板，是出於更深層的因素。
 
　　在我看來，最能展現對生命的渴望與欲念的方式有兩種，一是音樂，一是愛情。而情歌，正是那交界處。
 
　　沒有一個年代的流行歌，不是充斥爆量的感傷情歌。
 
　　或者反過來說，太快樂、太勵志、太得意的主題，從來都佔不了流行歌的最大宗。
 
　　如是之故，流行歌手個個像是失戀個不停，總愛不對人，老是以委屈至極的口吻來演唱，唱得宛如全世界只剩下傷心的人。人人都遇過負心人，故能與歌手共飲苦杯，一掬熱淚。
 
　　流行歌最奧妙之處，不在深奧或高妙，而在雅俗共賞，有足夠的詮釋空間激發感觸，也激盪出比意志或意識更深層的共鳴。
 
　　愛情在流行歌裡可以是愛情，但也不見得真的是愛情。有時是白描，有時是象徵，更多時候是以這種強烈的情感，含括凡夫俗子的七情六慾，延伸擴及千萬種場景。
 
　　與電影及戲劇、小說及詩、神話及傳說一樣，悲劇比喜劇更容易牽動人心，流傳更廣。愛情是流行音樂的永恆詠嘆，從三四○年代的臺灣、日本、美國或上海，到今日的東南亞、南美與非洲皆然，愛情越淒美，歌曲就越銷魂。即便今日，女性無助惆悵地獨守空閨的意象，仍是流行歌常見主題，只是代換成時下文字語言與音樂語言，本質不變。
 
　　戀曲越苦，越討喜。
 
　　何妨換個角度來聽，〈媽媽請妳也保重〉是給媽媽的情歌，〈黃昏的故鄉〉是給故鄉的情歌，〈舊皮箱的流浪兒〉是同時給流浪兒、給年邁父母、給故鄉、也給做工的人的情歌。
 
　　情歌裡，純情卻面目模糊的主人公是首選，相思病重是必要情節，慌亂痛惜卻仍一往情深的自剖，最能吸引聽者對號入座，感同身受。
 
　　語言有限，而音樂超乎語言，超乎理智，點亮強烈卻難以言喻的安慰與洞見，讓人體驗憂傷，體驗生命的原動力。
 
　　一旦在歌曲中遇見自己心中的孤獨，就彷彿找到同伴，遇見難以言喻的感受，就找到傷痛的意義。
 
　　如果聽得夠多，就會發現戰前到戰後，流行歌曲的情感表達形式實際上差別不大，並無從封閉保守「進化」到熱情開放的線性發展。日治時期初代女歌手敘述的愛情故事已是繽紛多樣，有唱不完的淒美相思，有苦苦恨恨的陳述遭受始亂終棄的境遇，也有「親兄／哥哥、妹妹」的親暱相喚。
 
　　假使以為打情罵俏或男性苦情是現代產物，那就對庶民音樂太不了解了。傳統形式的山歌俗曲、俚謠小調中，各色戀愛形式俱全，露骨對話是家常便飯，沒有理由在流行音樂出現後，大眾突然未識人事。一九三四年，知名歌手愛愛未成年出道第一曲〈黃昏約〉，就是以貓公戲貓母場景帶出的大量性暗示。
 
　　戰前男歌手少雖少，但也與女歌手一樣演唱憂傷悲歌，最為人知的是「男性失戀，怎樣你甘知」的〈甚麼號做愛〉，也有不少女代男口表達情傷的例子，比如〈嘆恨薄情女〉、〈速度時代〉。
 
　　戰後女歌手繼續在歌曲裡為情所困，紀露霞〈望你早歸〉、張淑美〈送君情淚〉、林姿美與方瑞娥〈南都夜曲〉都廣為流傳，演唱心碎哀歌的男歌手相對變多，文夏〈心所愛的人〉、洪一峰〈舊情綿綿〉、吳晉淮〈暗淡的月〉亦是極具代表性之作。歌曲男主角看似在戰後才被遺棄，這個現象不該歸咎於女性意識逐漸抬頭，而是更單純的因素：男性較以往更多選擇演藝娛樂事業幕前工作，男歌手人數遽增。
 
　　情歌依舊，只是唱者改。愛別離苦的詠嘆調不是單屬特定性別歌手的專利，女歌手以聲音扮演苦海浮沉的主角，男歌手也唱著流行音樂最普遍的情節，痛悼逝去的戀情。
 
　　再者，演唱者與聆聽者之外，寫歌的人自己也要打從心底深處先被感動啊。
 
　　愛情是人類的情感形式中，強度最高、張力最大的，自然是最能讓流行音樂施展魔力的領域。
 
　　故，聆聽不只是聆聽，還讓聽者與落魄時的慌張對上眼，直視曾經被錯待時的怨懟，翻攪出心底對歸宿的渴望，然後承認對溫存的眷戀。歌詞裡的愛情究竟是否真的是愛情，其實不重要。
 
III.情歌的心跳
 
　　如果說，一個大時代是面，音樂人與唱片公司的生命史是線，那麼歌曲就是點。
 
　　從這個方向著手，我嘗試畫出如新印象派那樣以無數小圓點——以五十篇左右、深入探討百餘首歌曲——細綴而成的大片景緻，以大量「歌曲」撐起畫布，以「歌曲」鋪陳出有聲有色、生猛活潑的臺灣戰後文化史。自當權者由南進的日本政府變為西進的國民政府的一九四六年起算，四分之一個世紀期間，鉅量臺語流行歌曲湧現，在風雨中冒芽，熬過荒涼時代，撐過駭異風浪，也挺過草木皆兵的高壓環境。
 
　　以調性來說，我所寫的前一本《曲盤開出一蕊花：戰前臺灣流行音樂讀本》企圖呈現百科全書式的寬廣與重量，那麼這一本《今夜來放送：那些不該被遺忘的臺語流行歌、音樂人語時代 一九四六~一九六九》則是聚焦於每一首歌曲的工筆細描，探索其內在魂魄，直接以聲音來感知時代。
 
　　有趣的是，即便當時巨星文夏的〈媽媽請妳也保重〉無人不曉，但全國性的《聯合報》和《徵信新聞報》(後改名《中國時報》)卻從未提起過，彷彿這首歌未曾存在。然而，這是多少人每天哼唱的曲調、工作時聽的拉吉歐節目、攢錢購買的唱片、傷痛時心頭湧出的旋律。這些歌曲是常民生活，常民歷史，重點不只是文夏其人其事，而是音樂與大眾生命的交會交織。
 
　　如果讓貼近塵俗泥土裡的庶民音樂為自己發聲，聲音會開闢出一條時間通道，我們將會訝然發現，那個表面上不講求原創、充斥翻譯歌的年代，實際上卻突破了仿冒品、複製品的侷限，如同奇花異草般，數量龐大，禁而不絕，生命力旺盛，風姿萬千。
 
　　切莫誤會，本書沒有因為把焦點放在音樂上，就輕忽歷史考證功夫。
 
　　只是我們太常忘記，聽歌，該聽的是歌，而不是歌曲周邊的故事。
 
　　一首歌完成，就擁有獨立於創作者的生命與意志，是由編曲者、演唱者、演奏者與群眾共同完成的有機體。音樂人的心情、創作過程、演唱經歷都是通往歌曲的途徑之一，卻不是唯一，更非必須，不該視為音樂欣賞的「附帶條件」。
 
　　歌曲受不受歡迎不是創作者決定，音樂意義也不由創作者定義。聽眾因著歌曲而震盪出的心酸心疼、絕望盼望，由歌曲陪伴渡過艱困時刻，產生的連結與意義，全都發生在聽眾與歌曲之間。
 
　　包括我在內，受過理論與研究方法訓練的研究者，裝備是工具，有時是包袱，甚至是有色眼鏡，觀察與發聲位置的自省至關重要。如果由上往下俯瞰，會錯覺視野變大，人卻渺若螞蟻，吶喊變得微弱，歌聲也失去細節。
 
　　時時謹記，我正細膩探勘的，是與大眾生命直接發生關係的歌曲。畢竟，聽者回首，記得的不是高言大志的音樂史，而是這些貼近塵俗泥土的歌曲。
 
　　對於一九六○年之前的歌曲，我是偏心的。世人對文夏超級巨星地位的認識還太少，對楊三郎創作技藝、對紀露霞演唱能力的肯定都太低，特別對苦行僧般為臺灣音樂獻上身家所有的許石，敬意還不夠，因此這幾位的討論多於其他音樂人。洪一峰的相關著述多，很早就退隱的陳芬蘭討論度低，但他們作品的時代意義同樣重要，我分別提出了有別以往的聆聽角度。
 
　　書中歌詞用字來自當年的歌本與唱片歌詞單，若無才以歌詞正字替代。難免有人質疑，明知當年用字並非正確漢字，比如陳芬蘭的〈媽媽叨位去〉應該要寫成「媽媽佗位去」，然而本書呈現的是前人腳蹤，歷史研究居於核心精神之中。
 
　　除了〈補破網〉等極少數例外，各章大都是按照戰後在臺灣灌錄的年代排序。各篇可獨立也可依序閱讀，篇與篇之間相互呼應，把同一位音樂人的歌曲放在一起看，可以得出全面的認識。
 
　　無奈的是，一本書篇幅有限，即使選出的歌曲確然都夠分量，卻難免掛一漏萬，至少還需要兩倍篇幅才能不留遺憾的顧及更多人、更多歌。
 
　　在這裡，我能做的，是在文字裡與史料對話，與前行研究者對話，然後讓歌曲發聲說話，是對時代負責，而非為特定的人代言。我無意集眾家大成，而是冀望開啟新的聆聽觀點。
 
　　書中的每一曲都是藏著千言萬語的深井，她們戴著愛恨嗔癡的面紗，要我奮不顧身投入井中，殷殷探勘，廝混纏綿，感受水底的溫度，觸摸四周枯乾的土沙，憑弔逝去的美好時光。
 
　　沉浸得夠久，歌曲才會願意對我敞開心扉，讓我下探到黝暗底部，感受心跳──
 
　　歌曲的心跳。眾人的心跳。臺灣的心跳。