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《解讀電視》精彩內容
電視影集“輪椅神探”中，強調的是保守、秩序穩定的社會。它和一九七○年代初期其他一些影集和小說一般，都是在一股「懷舊風之下拍出的作品。可是，和那些故事背景發生在過去的懷舊作品不同的是，“輪椅神探”的時代背景是現代的大都市。 一、一個好警察 “輪椅神探”在一九七六年秋播出的一集——“最後一曲”，最能表達這部影集的表現手法與理念。該集故事大意，述說女主角阿欣娜為過去一個秘密困擾，心中充滿了罪疚感，因此該集調查的重心，就是發掘出這個秘密，使其真相大白、依法處理，正義公理得以伸張，當然照例也免不了同情寬恕。從此，女主角由過去獲得釋放，重新開始面對現代的人生。 片子一開始，背景設在一個中上階級的環境裏，同時顯示男主角「鐵漢身處這樣的環境中，十分安適自在。女主角阿欣娜請求他看在朋友的份上，為她調查兩樁謀殺案，因為她懷疑自己就是兇手。而觀眾可以從劇中提供的「證據看出，這兩樁案子「的確是她幹的：她一直有夢遊的習慣，她看來也有充分的動機；而幾個殺人的慢動作鏡頭裏，也照到一個臉孔，看起來「明明就是她。可是警官「鐵漢不相信，他運用自己的智慧和警方的科技設備，拼湊出一個故事，追溯到阿欣娜年輕時代的黃金歲月，並進而揭開她秘密的真相。隨著他的調查工作，觀眾得到了許多證據確鑿的明證，因此我們對於事實的看法也隨之轉變。 警察人生 原來阿欣娜有一個失去了理性的孿生姊姊，多年來一直被關在她們家大宅頂樓上秘密的房間裏，外人都以為她在多年前生下一個女兒後就去世了。而事實上，她就是在女兒的誘導下犯下了兇殺案，並把罪嫌推在阿欣娜身上。表面上這位外甥女看起來是阿欣娜少數幾位支持者之一，但她正好可以藉此一步步的導引阿欣娜走入自我毀滅之途。接著，觀眾又被誤導，懷疑瘋女的先生——這一家裏的惡棍，才是罪魁禍首。而他那外表看來正直的女兒，嚴厲拒絕和她父親往來的態度，更加深了我們對他的疑心。 故事第一場，我們看到阿欣娜豪華但老式的客廳，但是姐夫艾略特的出現，卻代表了現代的氣息；他自行倒酒喝的行為，打破了阿欣娜生活方式中的禮節。她告訴他，他是這個屋子裏不受歡迎的人物，而他的回答：「我親愛的小姨子，對於這一點，我一向都很清楚。」更充分強調了兩人之間價值觀念的衝突。她問他來做什麼，他答道： 艾略特：親愛的阿欣娜，是因為生活費用越來越高的緣故啊。當然，我知道妳是不用為這些小事操心的，但是我可沒有這個福氣啊。要是妳知道，那些食物、拿破崙白蘭地，還有裁縫特地為我縫製的漂亮襯衫有多貴的話，一定也會大吃一驚。我實在不願意提起這個，但是阿欣娜老妹子，妳一定得「調整一下我們之間的「協定」。 阿欣娜：為甚麼你不乾脆挑明了說出來？ 艾略特：隨便怎麼說都可以。反正一定得加倍才行。 在此，艾略特並不是一個具有自我特色的「角色」，他只是一個「功能」的符號，其一部份作用在於引起新舊之間的衝突。劇中另外一個和艾略特一路的人物——東尼，也具有同樣的作用。這個中年男人，曾挑逗地向阿欣娜建議，催促她把祖宅賣掉，和他同居，至於結不結婚都無所謂。阿欣娜本來對他這個「摩登念頭」一笑置之，可是到後來立意為求解脫壓力，她答應了東尼陪她坐遊輪出遊，而影片中特別強調兩人將合住一間客艙，雖然他們並沒有結婚。至此，阿欣娜脫離了過去，進入了現代的世界。 艾略特和東尼是阿欣娜的世界裡到最後唯一倖存的兩個男人。他兩人的存在，表了在調整適應新世界的方式中，有好有壞，有合適的、有不恰當的。值得注意的是，艾略特之所以壞，主要因為他應用他物質主義、現實觀點價值的作風，而並不是因為他具有這些觀點思想的緣故。他的結局只是得以倖存，並非獲得認同。而他女兒的下場就不一樣了，她被胸中的仇恨與妒火驅使，外表上又裝出對阿欣娜所代表的價值觀忠心耿耿的模樣。她是個壞人，因此她和她代表的事物遭到公理的報應，被警方帶走。 觀眾的反應，應該是對保守價值體系的同情，在其中找回已在日常生活中失去的禮節規矩和安定感；但觀眾又時時被提醒道，這一類價值體系的命運已經宣判了，在同情失敗者之餘，即使再不情願，他也必須為自己的保守價值觀作一番調整更新。而這一集“輪椅神探”，的確帶有將這一類觀眾日常感受到的衝突感，加以儀式化重組的作用：當舊道德、舊價值面臨壓力時，看到主人翁最終得以欣然地走進「新世界，他們應感到釋然安心。“輪椅神探”不但呈現了一個「需要調適的模式，它也提供了轉喻的符號，使觀眾得由其中醒悟到調適的方法。 二、干預的意識型態 這一集故事另外還呈現了兩幅不同的社會縮影。一個是阿欣娜已經過時的保守世界，另一個是「鐵漢和他的手下所代表的現代保守世界。鐵漢的角色，就像一位代言人，而他的調查工作，則扮演了「吟詠」的功能——解釋評估劇情世界的道德架構，並同時提供了解決這些世界中衝突的方法。 鐵漢這個角色本身，其實自然地就已充滿了特殊的象徵意義。他坐在輪椅上的形象，不但為他別樹風格，更重要地，也表彰了他不靠體能暴力的特色。他代表的是合乎常理的知識理智一派，其特徵是頭腦冷靜清楚、透澈人心事理。他本人不可能成為暴力的受害者，因為攻擊殘疾者是我們文化中的一大禁忌。因此“輪椅神探”，缺乏如“警網雙雄”中那一類充滿動作節奏的吸引力。 “輪椅神探”別有一套不同的魅力。比方說，他進入的世界，就具現他的價值觀。他是一位受人尊敬的長者，擁有充分的個人行事自由，可是同時又能隨時使用一現代化、具有先進科技的機構中的資源人力。他絲毫不受公文案牘的綑綁約束，職務的範圍內容也沒有機關形式的限制。他所帶的隊伍自給自足、行動獨立。因此可以說，他的工作性質完全自由、自動自發、自我規律，帶有創業家和西方個人主義者的氣息，卻又和現代複雜的機關組織相調合。鐵漢的辦公室，更進一步強調他這種地位的特殊。它是介於一種辦公室和公寓之間的組合，一色木料裝潢、空間寬敞，帶有愛德華時代的風格。他的工作就是他的生活，但並非整日坐在玻璃鋼筋大辦公室裏、案牘勞形的一型；他係屬一種學者沉思默想的典型。說巧不巧，他顯然也沒有任何物質慾望。 他的手下包括一位年輕的白人男人——艾德，他是鐵漢在肉體方面的延伸，凡需要用到暴力、奔波跋涉，或處理公文時，就由他上場。另外一位黑人馬克，則是鐵漢的司機；他擔任司機這個角色，和他是黑人並沒有任何關係，純屬偶然；他的作用當然只是顯示黑人是鐵漢周遭社會裏的一份子，象徵黑白關係緊張的解除。劇中的女性角色法藍，具有同樣的意義，她在這「男性的執法世界裏扮演的前景角色，具有和馬克的「黑」，和艾德的「年輕」互補的作用；她通常都是負責處理一些屬於「女性」的工作（單調的雜務）。 鐵漢的小組，呈現出一個和睦協調的社會，其成員形成一種二元對比的地位：有男有女、有白有黑、有年長有年少、有勞心也有勞力的。男性、白人、長者，和勞心者，代表這部影集裏佔崇高或優勢地位的價值系統。這些價值觀整合成一個融洽調和的社會；有趣的是，我們可以發現這個整合的狀態，是如何以一種「自然真實的現象呈現出來，栩栩地具現了在我們社會意識型態中運作，一種「無需命名」（ex-nominating）的過程。（巴特，1973；pp.138∼141）「無需命名」係指某些關係的結構，全然以一種自然律的狀態表現出來，無需檢視，也不用特意指明或命名。因此，劇中角色的行事安排，均屬理所當然，從未有任何衝突扞格。它所表現的社會結構，如果和真實世界有任何背離之處，也只有靠觀眾自己的看法才能破解了。 “輪椅神探”每週播出的劇情都可說是異體同形、換湯不換藥，其結構都如出一轍。個人的行動自由受到尊重是不言可喻，但永遠不變的道德準則也是社會關係的基礎。一個人即使行動不便，也能充分控制、說明，並適應他的環境；就這一點而言，戲劇杜撰的鐵漢角色，和報告真實事件的“十點新聞”裏的牧師葛理翰，兩者極為相似。鐵漢個人的成功，其手下隊伍（不自覺）的通力合作，可說是功不可沒；可是在劇中所呈現出來的，卻只是鐵漢本人的延伸，而非他對環境配合所產生的結果。 每一集裏唯一的變化，則是對此一迷思的象徵作用，為配合鐵漢破除難題而出現的不同人物。“輪椅神探”和其他警察片最大的不同，即在鐵漢居高臨下，超乎他所匡亂扶正的世界之上的自信姿態。他具有一種父性大家長的形象，經常不請自來的去管別人的閒事，干涉他人的生活。而這些人因為只在一集中驚鴻一瞥的出現，因此往往無力和他一較高低。因此，所有進入鐵漢世界的人，第一，都得聽命於他；第二，他們存在的目的，只是為了考驗鐵漢的一貫思想作風。至於他的思想作風內容到底為何，既無需解釋，也不在該劇討論的範圍之內。 三、暴力語言 “輪椅神探”影集的公式雖然十分有力，也相當成功，卻遇到其他更合乎社會中心思想的同類型影集的激烈競爭，如美國出品的“警網雙雄”“霹靂嬌娃”，以及英國製作的“虎翼”等等。英國政府曾組成委員會，深入研究探討廣播電視問題，以供它制定九○年代的電視廣播政策。委員會提出一份〈安南報告書〉（Annan Report），是英國官方到目前為止對這方面所做的最大研究。報告指出，前述這一類的節目，已經使得每天晚上九到十點之時，成為英國電視最暴力的時段。 堂堂的政府單位，竟然需要對電視娛樂如此的大力撻伐，社會大眾對電視力量畏懼的程度可見一斑，但是它仍免不了一般對電視暴力的批評所帶有的誤解。事實上，所謂「演出的暴力，或暴力的「形象，和暴力本身有很大的出入，兩者之間不宜混為一談。 安南報告參考了大量有關電視暴力的研究資料，提出一個結論，認為顯然可見的，暴力頻率的確很高。（p. 249）但正如本書第二章曾指出，光數人頭不能解決一切；電視上的暴力，並非像安南報告指陳的，如一面櫥窗般地展示與陳列暴力。事實上，它屬於語言記號的範疇，是用來達成意義轉換的工具；就技術而言，亦即最適合電視攝影鏡頭大小的臉對臉（或拳對臉）的畫面。電視上的暴力，看來比日常生活發生的次數頻繁，其中原因和有名望的行業出現在電視上的頻率，比真實生活為高的原因一樣，兩者都具有社會價值的象徵意義。 暴力所表現的是社會性，而非人際的關係；通常發生於擬人化的道德力量之間，如善與惡、效率對無能、正與邪的對抗等等，𠗟殊少發生在真實的個人中間。要表現基本上屬於抽象精神性質的社會衝突，再沒有比透過暴力更惹人注意、更經濟的方式了（若有其他路徑，電視製作人絕對不會放過。再者，觀眾對這種一向沿用的方式早已非常習慣，決不可能有誤會或不解的可能。何況，個人模仿抽象觀念、道德的儀式化衝突，並非易事；就好像伊莉莎白時代倫敦的劇院觀眾，在看完“哈姆雷特”之後，不會驟然大肆屠殺一樣，現代的倫敦人，也不可能在看完一集暴力影集後，就犯下駭人暴行。電視上的暴力，畢竟只是語言另一種形式的延續。 其實，電視暴力的影響，與其說是毀滅性的，倒不如看成是具有保守的性質，因為一場打鬥或槍戰，很難是沒有個結果的，最後不是你死就是我活，而且通常都是社會道德許可的一方佔上風。也許剛一開始，在劇中的壞蛋終於自食惡果以前，會犧牲一兩個無辜但無關緊要的好人（如女人，但這些犧牲只是為了加強他的威脅性，以便在他最後的呻吟鏡頭之時，更具大快人心的效果。社會上那些棘手的衝突錯亂，往往藉著壞蛋胸口上乾淨、不帶血跡的洞口，就讓電視輕描淡寫的給解決了。 不過在另外某些影集裏，暴力本身𠗟凸顯成為表現的重點，如英國影集“虎翼”。這部影集使用許多打鬥的特寫鏡頭，場面特別殘酷，時間也拖得特別長，令觀眾看了之後印象極為深刻，久久不能忘記。這一類的暴力場面，雖然仍不出社會衝突儀式凝縮化的意義，並同樣屬於一種社會中心和其離異份子的傳播方式，可是其打鬥鏡頭𠗟有拖延過久之嫌，吸引了大家對它本身的注意力，而產生一種陌生奇異的感覺，為戲劇注入了一個新的元素。 看多了這一類的打鬥，觀眾開始對乾淨不流一滴血的死法覺得不夠過癮。因此，“虎翼”劇中冗長殘忍的打鬥鏡頭，彷彿在表示如今老式的打法已經不管用了；社會上的問題衝突還是可以解決，但是必須冒更大的風險，受更多的罪，結果也更沒有把握。這部影集中的暴力，是自衛式、回應性的暴力；它訴求的對象，是自一九六○年以來，對富強康樂大失信心、飽受打擊的觀眾群。 四、語彙上的對比 “虎翼”走的雖然是警察片的老路子，可是它與“輪椅神探”這一類標榜自信傳統的同型影片𠗟大相逕庭；其反傳統的精神，不只是顯露在暴力的表現上，也往往從其他方面流露出來。 在“輪椅神探”裏面，家庭一直佔很重要的地位，這可以從它內景多、對白多，以及動作鏡頭少之中看出來。鐵漢本人的彬彬君子、儒雅有禮，以及他查案的風格，都需要這種場景配合。他查案的內容經常以家庭為主，更產生了一種他以父性身分，介入人們（幼稚的人們）的問題之中的印象。這些惹上煩惱麻煩的人，往往是年輕人或婦女，沒法照顧自己的問題，而鐵漢（代表觀眾則是他們的保護者。 但在“虎翼”裏面，「家庭生活」的意義則截然不同：家是主婦單獨接受警察造訪的地方，雙方應對之間往往充斥了性的暗示。而「家」對劇中小組的成員，更完全是個外來的東西——他們不是「介入別人的家庭，事實上他們根本就是「侵入」別人的家庭。此外，「家也往往成為歹徒犯案的場所，家的地位因此淪落，因為它不再是人們的避難所，反而成為攻擊的目標。一九七六年九月中播出的一集，家庭生活不但遭到侵犯，竟然還變成一項負擔：一位無辜的銀行家，因為歹徒在他家裏綁架他的妻子兒女，無奈的被迫進行一椿複雜的弊案。 此外，“虎翼”也避開了鐵漢所採取的干預立場。他們不是扮演排難解紛的角色；相反地，他們製造衝突以使行動提高，而且步步為營，每一行動步驟都經過精心策劃。他們並借助精密偵查科技之力，使歹徒的一舉一動完全在他們的掌握之中。他們不但和歹徒鬥法，也和命運環境較勁，因此在本片中，警察並不一定每次都會贏。這再次打破了“輪椅神探”一型影片所設立的另一傳統：好人永遠不敗。 “警網雙雄”是同一時期大受歡迎的另一部影集，在戲劇模型上也和“輪椅神探”形成明顯的對比。鐵漢是個中年人，“警網雙雄”裏的史塔基和哈區年紀很輕；鐵漢行動不便，他倆人則行動迅捷；鐵漢用智，他們用力；鐵漢單槍匹馬，他倆搭檔作業；鐵漢屬於市郊，他們屬於都市。換句話說，他們代表的形象，和“輪椅神探”來自不同的文化經驗。事實上，“警網雙雄”所傳遞的訊息，最強烈的就是它根本就不是一部警察影集。兩位男主角的服裝、汽車、行為舉止，以及兩人之間的交情，在在都和一般人對警察的印象不同。也許這正是有意迴避近年來美國人——尤其是年輕一代——對警察的惡劣印象。相較之下，“輪椅神探”的警察味強烈許多，在一片打倒舊習性、偶像的社會壓力之下，他堅守擁護著警察的傳統形象。 但是，儘管兩部影集間有如此多不同的符號，若把這些符號放在神話學的範疇之下研究，我們會發現兩者之間其實有極大的相似之處。史塔基與哈區，和鐵漢一樣，都屬於干預型的人物。他兩人和他們所追緝的歹徒涇渭分明，是毫不相同的兩種人。事實上，“警網雙雄”裏有一個很重要的配角人物，即是史、哈二人的線民，一位渾號狗熊的黑人。狗熊代表的是「黑道上的黑人，和史、哈二人的頂頭上司，一位「白道上的黑人，正成對比。狗熊不論外貌舉止，都是道道地地的黑人，因此可算是社會「離異次群的代表；但另一方面，他這個角色很有意思，極具娛樂效果，和史、哈之間也維持著不錯的交情，是他們和黑道之間的溝通管道。史、哈二人和黑道（與社會離異的一群無法站在平等的地位上做直接的交涉，主要因為他們二人之所以「好，完全是和「壞歹徒對照之下才成立的。史塔基和哈區，像鐵漢一樣，和歹徒惡人的世界保持距離，卻對其發揮影響，即將自己的一套組織系統，加諸在每週每集源源而來的資料上。這兩部影集的人物形象雖然完全不同，它們所代表的𠗟是在意識思想上如出一轍的世界。 五、變位轉移 “虎翼”呈現的警察片風貌，和「另外一邊世界的關係，和前述兩部美國影集極為不同。首先，片名就不一樣：The Sweeney代表的是一個組織——虎翼小組，而不是其中的個人。事實上，Sweeney一名是「虎翼小組的敵人，依「虎翼小組的倫敦腔諧音所取的俚語名。諧音俚語本身，就是對語言的一種暴力，是語言的一種變位轉移。在此，它代表警察單位和其緝捕的歹徒，說的是同樣一種語言，這使得兩者之間的地位有扯平的現象。事實上，電視上的暴力，其實就是我們在真實生活裏所遭遇的衝突、事件與人際關係，經過變位轉移後所形成的故事體。 劇中主角瑞根和卡特爾，雖然和史、塔二人一樣，都是使用不合常規、怪異的辦案手法，但是在本劇中，警察和歹徒在個別不合常規的舉止之間，並沒有明顯的人為差異。某一集裏，督察瑞根甚至亂翻上司的辦公室，想要一探本來是機密文件的年度報告，到底對他有些甚麼評語。這種等於是犯罪的行為，在影集裏𠗟表現得好像並不值得大驚小怪。而且他一面翻，還一面和警官卡特爾討論最新的案情。最後卡特爾幫了瑞根的大忙，把有關他的報告內容原原本本的引述給他——原來卡特爾也運用了他的偵查特權，從打字單位找來了報告。有意思的是，報告中所述單位方面對瑞根的看法，正是他反權威的態度。 此外，瑞、卡二人多次遭逢殘暴的鬥毆場面，透過電視的符碼，他們這種行為均屬合法正當。我們看到卡特爾被一群壞蛋圍攻，遭到一頓毒打後，才發現那些人原來是來自另外一個單位，而誤以為卡特爾是歹徒。至此，暴力的離異行為產生了新的意義，而離經背道的出軌世界和合法的世界，也合為一流了。 可是「憶想的功能，並不需要我們自覺性地，或有組織地意識到，“虎翼”和現實世界隱喻關係的運作方式。（事實上，一般對電視暴力和真實暴力之間異同的誤解，正表明了這種意識感覺絲毫不具自覺性。“虎翼”觀眾最關心的是，故事內容要適切、要有涵意、還要好看；也就是說，它的神話性必須出現，將電視媒介和故事體的特性發揮得淋漓盡致。矛盾的是，在此同時，觀眾或許也正在有意識地擔心著，暴力以及英雄人物的不當行為，會對社會產生不良影響，可是他們的要求𠗟還是一樣的。 事實上，“虎翼”劇中第三層次的神話意義，並不像“警網雙雄”或“輪椅神探”中，那麼強調個人以特定的世界觀對付各種事件。“虎翼”中的世界是防衛性的，事件的發生不可預料，警匪雙方雖然彼此知之甚詳，就外延的意義來說，他們都和社會上其他人格格不入。 我們從某一集故事可以看出這一層來：警方知道在警力監視之下的壞蛋「老波」，又要動手大幹一票了，而老波也知道誰在盯著他、他該怎麼做。於是他叫了兩名應召女郎來，命令她們寬衣解帶，這表示他將要進行「沒有嫌疑」的行為的信號。此時手持照相機，在對街公寓秘密監視的警察，和觀眾一樣，都放鬆了戒備，開始欣賞眼前這一場好戲。當所有的人都全神貫注地盯著那「隨意拉開的窗帘後面之時，一批打手偷偷摸進警察藏身的公寓，向監視人員撲了上來，雙方當然立刻大打出手，戰火並殃及公寓裏一戶人家。可憐一家人正圍坐桌旁看電視，這夥人突然打上了走道，桌椅家具四散亂飛，大人小孩鬼哭神號，他們整個世界都崩潰了。一輛嬰兒車頓時也成了武器，一個壞蛋跌到上面，立刻被三名警察像射彈弓一般，頭下腳上的扔往牆上去。而此刻老波見計得逞，當附近所有的警察都趕往打架現場時，便拔腳開溜了。 而觀眾忙於觀看警匪雙方的大鬥法，看到平常本來代表安祥，與我們如此接近的家庭生活、嬰兒車和家屋，遭到這麼不留情的破壞，卻竟然也沒有甚麼不妥的感覺。不管在外延的秩序上，“虎翼”的行動是多麼的乖離常軌，對我們陷於不景氣時期的社會來說，它面臨危險與敵意環境時候所採取的非常自衛手段和決心，倒挺合大家的胃口。 六、不景氣時期的電視 “虎翼”裏的世界，並不是一個好人打壞人，最後好人打贏、天下太平、秩序恢復的世界。他們的世界裏，充滿了不可測、段落式、只知現在的事件。他們無法主動地操縱事件，只能兵來將擋的因應——正如當年英國大船艦對冰島小砲艇，今天英國軍隊對北愛爾蘭革命軍的反應模式一樣。 他們的家居生活，也不似鐵漢享受的安定舒適的學者式生活。沒有任務的時候（或甚至在出勤時也是如此），“虎翼”的男性不是在待命，就是喝酒，或和同事競爭追女孩子。難得幾次演出瑞根在家的鏡頭時，他不是坐著，而是站著，好像家也只不過是他和外界街巷構成的真實世界之間，保持聯繫的另一個地方而已（鏡頭最前面是一架電話、塞滿了啤酒的冰箱，和一把電壺）。影集裏雖然並未著意描寫他的家居生活，卻概略地提供了一些細節。這些細節暗示了瑞根除了在工作上的煩惱之外，家庭生活也不順利，在在都加強了這部影集寫實的企圖。它所傳達的神話寓意是：一個人在社會上的身分地位沒有所謂的永久性，隨時遭遇挑戰，可是只要擁有內在的動力和技能，還是可以為自己開拓出一番差強人意的人際關係和事業的成就；而敵意則不但來自外面的世界，也同樣來自威權機關裏的上層階級。 個人和組織的關係，其實正是“虎翼”一劇裏最複雜的成份之一。影集裏的歹徒，通常絕少單獨出現，他們身邊除了慣常出現的嘍囉之外，另外還圍繞著會計師、律師和女人。這種景象在布爾喬亞階級、安全至上的社會裏，更加強了他們作為攻擊目標的正當性：犯罪集團對合法企業組織的仿傚，使歹徒獲得了企業機構裏特有的非人性的組織權力，使得他們不但是壞蛋，而且還是壞蛋的頭頭。這種安排使得觀眾較易與瑞、卡二人認同，因為我們大多數人，都無份於我們工作單位的所有和控制權。 更值得注意的是瑞根和卡特爾兩人之間的關係，他們之間的關係和史塔基與哈區的交情不同。史、哈二人地位相當，在警局屬同一階級。他們比較孩子氣，對話之間常帶有一種哥兒們的暗語，而兩人間非語言的動作更具有極大的意義；他們常常交換眼光彼此示意（這種眼光的交換不但加強了他們的交情，也更顯示了別人不是他們一夥的感覺。他們經常有身體上的接觸，流露出彼此的感情，而他們在一起時的姿態也是放鬆的。他們的認知過程一致：「你心裏也在想我正在想的？他們之間唯一可能需要克服的障礙，就是美國社會傳統上對大學生和沒上大學的人之間存在的扞格的迷思。比方有一回，史、哈二人一同陷在一座封死的房子裏，大學畢業的哈區，便開始用數學計算兩個人還能支撐多久，而講求實際的史塔基則四周探查以尋找生路。事實上，他們兩人的差異產生了更堅強的組合，因為他們得以擷長補短，形成了極為有效率的搭檔。 但是“虎翼”裏面的卡特爾，卻只是瑞根的下屬。他們之間的關係也很好，彼此站在同一地位上競追女人、開玩笑、討論案情。在私人交情上兩人沒有差別，可是在工作上卻有上級下屬之分；卡特爾在劇中想要升級到瑞根的階級，鏡頭的焦點也主要在瑞根身上。瑞根的行動，只受到他上級的限制，而卡特爾𠗟受到自己身分（也就是瑞根的下屬的限制。瑞根可以反權威，因為那暗示了對外在社會壓力的態度，可是卡特爾𠗟不能像瑞根那般地反權威；他雖然也有同樣的立場，可是只能點到為止，因為瑞根就是他的上級。瑞根借重卡特爾的支持，並藉卡特爾的存在和他自己反權威的態度，為他個人世界建立了一個生活空間。 “虎翼”告訴我們，在現實生活中充斥了減薪、通貨膨脹、生活水準低落的日子裏，階級之間的仇恨敵意是沒有必要的。瑞、卡二人之間的關係，為觀眾樹立了一個活生生的例子：兩個不同階級的人，同處在一個充滿了敵意的環境裏，可是在他們通力合作之下，彼此都得到了個人的滿足——儘管從屬的「階級」還是得不到「平等。因此，“虎翼”呈現了一個克服了階級分野的社會，因為這兩個「階級」的人（瑞根和卡特爾），對人生的態度類似，行事的方法相同，使用的語言也一致。他們的地位雖然不同，但看起來並未因此而有任何緊張衝突。卡特爾看來對自己所居的從屬地位相當滿意，因為兩人的價值觀一致（瑞根本人」的談話舉止，也完全是工人階級的調調。因此，“虎翼”和“警網雙雄”兩部影集，共同擁有一種將階級關係「擬人化的特質，正如另外一種所謂的社會現實——「新聞報導」，將產生新聞事件的社會力量加以擬人化一般。兩者的手法，如出一轍。 電視新聞和警察系列影集，有其相通之處；如果說警察影集係真實生活事件象徵式的轉移變位，電視新聞則是同一事件的轉喻。新聞內容的主角，多半是少數一些眾人皆知的政治人物，他們在新聞裏一再重複的出現，而他們在電視新聞中呈現的方式，往往與其文化性的功能有關，和其所行所為反而無甚關係。 日常生活中不可測的事件，經過電視上熟悉的人事物組合，獲得了一定的意義。而新聞報導對災禍、意外，以及人情趣味事件的偏愛，也使得人們和外在世界的關係，形成了一種固定的結構。新聞以一段段簡短的鏡頭，浮光掠影式的報導彼此不相關的題材，和“虎翼”與“警網雙雄”的手法如出一轍。播報員、新聞片、圖表、靜片、各種表象的花樣雖多，傳達的內容卻一再重複。 但是，在電視新聞播出前的製作過程中，卻受到遠比警察系列影集為大的文字意識型態的干預，亦即對事件成因與過程的報導解說，必須做到明晰、精確、平衡、前後一致，與「合邏輯。這些原則，來自合乎文字傳統意識的新聞符碼，而一般對電視新聞的批評，也往往正鑑於其不符上述要求之故。許多人認為，煽情、瑣碎，以視覺效果為出發點的作風，正是電視新聞標準墮落的證明。羅賓•戴（Robin Day）——英國電視上一位甚受敬重的政論家，即曾撰文批評。他認為三十分鐘形式的電視新聞節目就好像： 一個新聞事件的萬花筒，報紙頭版標題的電子版，外帶一點點內文。雖然報導了事件的主要事實，卻深受視覺材料有無的限制。新聞影片的剪輯取捨，往往取決於其在視覺上最具感性或暴力的效果……電視新聞對事件經常只作基本事實的報導，卻極其缺乏進一步深入的闡釋。結果，它充其量只不過成為明早報紙的內容預告罷了。（1975，p. 62） 換句話說，電視最大的缺點，即在於它是「電視。而羅賓•戴的確也向安南委員會建議，電視新聞應該成為一種他稱為「螢幕」的報紙。不過，他對於電視新聞只是報紙內容預告的看法，卻大大地忽略了電視媒介自身的力量，也過分強調了印刷媒介對電視媒介的優勢。 比方說，對收看電視新聞的數百萬觀眾而言，看一次新聞就會看到所有的新聞，因為在一連串的新聞項目中，避看其中一節的機會，遠比跳過一兩頁報紙不看的可能性為低。而所謂的電視對於新聞事件只作少量的報導一說，也不盡屬實。以“十點新聞”為例，開場的一項新聞約有六分鐘之久，從六個不同的角度報導，共有一千四百五十字以上，並播放了三段不同的新聞影片，比起次日各報對北愛爾蘭的報導要詳盡多了。當然，這種現象多少也因為電視和報紙新聞對象的重複，使得報紙多少將新聞報導的功能讓渡了一部份給電視。反之，電視本身也經常成為報紙新聞的好題材。換言之，兩個媒介之間既有相倚，又有互補的作用。 但批評之言竟出於羅賓•戴之口，才是真正最令人驚訝的一點：他以一位素負盛名、經驗豐富的電視政論家的身分，竟得訴諸於印刷媒介來發表他的不滿，而同時又仍得在自己不喜歡的環境中繼續工作下去。這顯現了一個事實，就是持文字意識的優秀份子，無力將電視扭轉成他們要求的形式。羅賓•戴本人，就是電視上最大矛盾的一個代表。 電視對於事實的處理，先天即有的矛盾不止一端。除了新聞之外，體育節目裏也充斥了一大群評論員、專家、圖表，與討論分析；這些形式和政治選舉時，使用的報導方式沒有二致。經由這些手法，電視版的體育報導，為這些運動比賽，加上了一種現場觀眾感受不到的文字意味；而現場觀眾本身的經驗，則偏向於集體、現場立即感，以及具有階級意識。而在電視上的運動比賽，以足球為例，則添加了其他價值：賽事變成敘述的一部份，體力的色彩被沖淡許多，裁判永遠是對的（代表著外在界定的絕對權威），而勝負之爭則深受偶像崇拜的影響。因此，所謂運動，和電視上的運動，事實上大異其趣。電視運動的觀眾，遠比球賽現場的觀眾為多，性質也不盡相同。 還有一種矛盾，則出現於我們在前一章詳細討論過的警察影集中。在此，我們再以另一影集“無敵女金鋼”為例加以討論。 女主角蘇佳美的右臂和右耳，都是人工製造的精密儀器，力大無窮、辨音千里。她以她超人的能力主持正義、除暴安良；這些都代表了現代社會視男女為平等的「意願。但實際上，我們的社會當然並未把這種「意願轉變成為「事實，連佳美本人也不例外。她雖然扮演了傳統上原屬於男性的角色，可是她仍然是男人眼中的女人：文雅有教養、樂意替上司沖咖啡、穿著動人、合乎男性對動人的定義。事實上，這雖然是一部以女性為主的影集，片中卻仍然充滿了男性沙文主義，比強調男性化野心氣息的“虎翼”影集還要明顯。 正如巴斯可姆（E. Buscombe，1976）所指，“虎翼”裏所展現的是「赤裸裸、毫不掩飾」，和中產階級那種較敏感微妙的男性沙文意識相對的，屬於工人階級的男性沙文意識。也許正因為如此，“虎翼”裏的女性，比較能夠在生存的競爭當中，以本身做為性對象，來主動交換權勢地位。她們因此得以為自己製造足夠的「防禦空間，達成自主的目的。可是佳美就沒有這份自由；她已完全融進男性定義的狀況之下，並常須掩飾自己男性化的力量，以免引起周遭較弱的男性的尷尬不快。她還曾將她超人的能力，用來處理女性最傳統的職責——整理家務（1977年播出的“如鏡返照”一集）。 有趣的是，“無敵女金鋼”影集曾多次播出冒牌認錯人的情節。在“如鏡返照”一集中，敵人把佳美捉去，以冒牌貨頂替出場，去偷取一旦洩漏，將有破壞限武談判之虞的國家高度機密。其用意顯然是想，把這個由女性居高位的節目公式，加插入傳統的諜報情節，可是它特意使用冒牌的手法，卻大有玄機——彷彿在表達社會對於女性居高位的現象，所感到的不安心理。女性缺乏男人那種可以彼此信任的、固有的、心照不宣的男性情誼（如校友的關係）。男性們好像在說：沒錯，蘇佳美是我們中間的一個，可是我們怎麼知道此人真是蘇佳美？ 傳統的電視型態裏，觀眾對播出內容照單全收，找到什麼節目就看甚麼節目。這種電視當然無法解答，我們目前面對的諸多重大問題，但它也無法避免我們提出這些問題，而答案只有留待觀眾自己去尋求了。觀眾在解讀上的自由，已成為電視媒介結構的一部份，而文化中存在的整體意義系統，就總體來說，對觀眾解碼的影響力，遠勝於媒介製作人任何有意的操縱或支配。 本書一再強調，電視的訊息、形式和意義，在在仰賴總體的文化過程。但這並不表示電視只是被動的「服從命令，事實上正好相反。符號學的發展，已經逐步向我們顯示，宇宙世界可說是人造的，完全在乎人的心靈想像。我們則認為，電視上的「真相，其實是人為的構築和解釋，是可以加以分析研究的。 認識某一「真相的生產過程，將有助於避免對此真相的誤解，並可更進一步引發建設性的批評。正如艾科（1972）指出的： 在政治活動上，欲達成效果，並不一定得改變某一訊息的內容；相反地，改變傳播對象的態度，有時來得更為有效。我們因此得以導出他們不同的解讀方式，或藉此將傳遞訊息者的意圖分離出來，並得以對其提出批評。 這一類的批評性分析，當然可以採取各種不同的形式。我們一方面已經可以看到，教育學術機構在這方面的成長；而另一方面，電視媒介也發展出一種足以面對與承認本身基礎不穩的信心，這種現象相當值得我們注意。電視上許多喜劇，常常刻意以電視本身為取笑嘻戲的對象；電視週年慶的節目，也經常播放庫存的舊帶。這種今昔的對照，有破解電視迷思的功效。有的時候，電視節目甚至播放某些節目在攝製排演過程中吃螺絲、ＮＧ、犯錯誤的漏網鏡頭。這些都顯示了電視具有某種程度的自我批評心態，並樂意將批評與觀眾分享。經由這一類的發展，做為觀眾的我們，對電視得以產生進一步的認識，並得以挑戰電視在社會上已經建立的地位。至此，電視已不再僅僅是一個神話迷思的代表了。
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