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藝術是一種直覺──關於藝術、美感、造形和表現

作者：赫伯特‧里德（Herbert Read）

＊藝術的定義　Definition of art

藝術這個字眼通常總是和具有「造形」或「視覺性」的藝術相連。但是更確切地說，它還應該包括了文藝和音樂。雖然我們在此只探討「造形」藝術，然而各種藝術之間有它們共同的特質。如何對這些共通特質下定義，正是探討藝術的最佳著手點。

叔本華（Arthur Schopenhauer）首先指出，音樂所具有的特性對所有的藝術都產生了一種啟發性的效果。這種說法被人們不斷地重複，造成了許多的誤解，但卻也表達了一些重要的真理。叔本華想到的是音樂所具有的一些抽象的特質。幾乎只有音樂才容許音樂家直接訴諸於觀眾，而不涉及其他具有實際用途的溝通媒介。建築師必須透過具備功能的建築來表達，詩人必須採用那些屬於日常進退對話中的用詞，而畫家也往往必須以視覺世界中的景象來表達自己。惟獨作曲家可以自由地以他們的意識來進行創作，目標只在取悅大眾。

然而所有的藝術家都有這個相同的動機，一種取悅的慾望。在最簡單最通俗的狀況下，藝術往往被定義為一種為了創作出取悅性形體的意圖。這些具有取悅性的形體，能滿足我們的美感；而美感只有在感官所產生的各種感受之間，形成了一種統一和諧的感覺時，才得以滿足。

愛芙羅黛蒂騎鵝。碗（古希臘帶有雙把手的淺酒杯），白底油彩，希臘，西元前第五世紀，大英博物館

＊美感　The sense of beauty

任何一種與藝術相關的通論都必須以下述的假設為出發點：人類很自然地就會對訴諸其感官的物體的形狀、表面和實體產生一些反應。其中某些比例上的安排會為我們帶來一種愉悅感；一旦這樣的安排不存在了，就會讓人感到漠然，甚或一種不適或排斥感。這種愉悅的感覺便是美感；它的負面便成了醜惡感。當然，有些人可能對物體的表面特徵沒太大感受。正如有些人是色盲，同樣地有些人也會對物體的形狀、表面和實體盲然無視。然而色盲的人到底相對而言是少數，這使我們相信那些全然無視於形體可見特徵的人，也同樣地稀少。而這些人又往往可能還處於一種未發展完全的狀態。

＊美的定義　Definition of beauty

目前存在與美感相關的定義至少成打。然而上述我對美感的感官性定義（美感是感官間的一種和諧統一感）是唯獨最為基本的。以這個定義為基礎，我們可以建立起一個極其完備的藝術理論。也許我在此該指出當中一個重要的特性：美感是相對的。換句話說，我們也可以極端地聲稱，藝術並不一定要和美感相連──尤其是指當初由希臘文明創立，而相傳融入歐洲古典傳統中的那些特定的美感而言。我個人偏向於認為美感是一種起伏變化極大的現象，它在歷史發展過程中所呈現的形態極不穩定，變幻莫測。藝術應該包括所有諸如此類的表象。

對一個有心向學的藝術學生而言，不論他個人的美感定義為何，他所面對的一個考驗，是能不能接受其他人在其他時代中發諸於心的表達方式，並視之為一種藝術表現。對他而言，原始藝術、古典藝術和哥德式藝術應該都具有相同的重要性。他不該只著重於對這些不同時期所顯現出來的不同藝術美感，做相對性的評估，而應該把重心放在如何分辨各個時期中藝術作品在表達上是真誠還是虛偽上。

＊藝術和美的區別　Distinction between art and beauty

我們對藝術的誤解大半源自對「藝術」和「美感」這兩個用詞涵意的混淆。這種誤用似乎成了一種通病。我們往往把具有美感的物體視為藝術，而把那些不具美感的物體劃分到藝術之外。這種把藝術和美感歸為同等的想法，正是我們在藝術鑑賞上常遇到的最根本的困難。甚至那些一般對審美感受很敏銳的人，也會受到上述假設的影響，而對那些不具美感的藝術品無意識地加以查禁。

因此我不能不一再強調：藝術並不必然具有美感。我們不論從歷史的角度（試看以往的藝術），還是從社會的角度（試看現今世界各地藝術所呈現的面貌）來探討這個問題，我們都會發現藝術往往並不具有美感。

＊藝術是一種直覺　Art as intuition

我在前面已經提到，美感簡單而籠統地說，是指那種能為人們帶來愉悅的感覺。因此人們很快地便認為那些能給人在味覺、嗅覺和其他身體感官上帶來愉悅經驗的物品，都屬於藝術。這個理念很容易就被人視出其荒謬之處。然而有一整個學派的審美觀就建立在這個基礎之上，而且在不久前甚至霸佔了主要的論調。現在它已經被克羅齊（Benedetto Croce）的審美理論所取代。

儘管克羅齊的理論受到極多的批判，然而在它的提綱中指出藝術可以簡單地被定義為一種「直覺」（intuition），這個說法比以往的各種理論更具有啟發闡明的效用。這個理論所面臨的困難，是它建立在像「直覺」和「抒情主義」（lyricism）這樣含糊的用詞上，很難進一步加以發揮應用。然而，我們立即注意到，這個能涵蓋闡明一切的藝術理論，能夠在不提及「美感」這個觀念下，圓滿地解釋許多現象。

＊藝術和審美觀　Art and aesthetics

葛雷柯（El Greco，1541-1614）：基督將商人驅逐出神殿。國家畫廊，倫敦

無論我們如何來定義美感，我們都必須立即意識到這只屬於理論的層面。同時，對美感的抽象描述也僅只是藝術創作中的一個基本因素。進行藝術創作的到底是些活生生的人，他們受到生命中各種激流衝擊的影響，在創作過程中往往會歷經三個不同的階段：首先是對物質的品質，如顏色、聲音、姿態，和許多更複雜難以定義的身體反應的感受和辨認；其次是將這樣的感受加以辨識組合，形成令人愉悅的形狀和圖案。這兩個階段便達成了「美感」的塑造。

然而當這樣的組合能與早先存在的情緒或感覺相互呼應時，就形成了第三個階段，我們稱之為一種情緒或感覺的表現。這第三個層面，就與克羅齊所說「藝術是一種表現」（art is expression）的想法相吻合。根據克羅齊的看法，表現是所有藝術創作的基礎。藝術的存在是透過某種類似「投胎」的行為而達成的──也就是說當藝術家能夠找到適當的字眼（或其他媒介）來表達他的情緒或心境時，那麼情緒和藝術表現便成了一個不可分割的有機生命體。

克羅齊並不將那些具有特定形態美感的表現方式，和那些不拘形式而被歸於醜陋表現方式的藝術，加以區分。不拘形式的表現方式並不一定稱得上藝術。但當它產生一種令人畏懼或恐怖的感覺，強到讓人震驚或感到超然時，我們所面對的便是一件藝術作品了。隆基內斯（Dyonysius Longinus）是首先提出上述看法的人。但是克羅齊認為前面所說這種「修正性的美感」只是一些虛假的美學觀念，它們往往充滿矛盾，除了呈現混亂和黑暗虛無之外，一無所至。

＊造形和表現　Form and expression

人類具有一種不變的特性，能夠和藝術的形式相呼應，我們稱之為「對美的感受力」。這樣的感受力被人認為是固定的。其中有所不同的在於個人對藝術造形的詮釋，只有當藝術造形與個人貼身的感受相吻合時，才能被稱為具有「表現力」。然而同樣的造形卻可能具備不同的表現價值，不僅對不同的人是如此，對文明中的不同階段也是如此。「藝術的表現力」是一個十分模稜兩可的字眼。它往往被用來代表自然的情緒反應，然而藝術家在表達某種造形時，所採用的準則或限制，也是一種表現的模式。

儘管我們可以把造形在智識層面上加以分析，例如其度量、平衡感、韻律與和諧感；但是它其實來自一種直覺，而不是一種智識上的產物。它是一種在情緒指導策定下所產生的結果。當我們提到「藝術是由意志促成的造形」時，所指的並不是絕對的智識活動，而完全是一種直覺。正因為如此，我們不能把原始藝術看得比希臘藝術來得低下。儘管原始藝術代表一種早期文明，然而它在造形表現的直覺上，卻具有同等的重要性，甚或比希臘藝術更為精細。

＊個人因素　The personal element

我們真正想從一件藝術作品中接收的，是一些屬於個人的特質。我們期望藝術家如果沒有特殊的頭腦，至少具備一種特殊的感受力。我們期望他所表達的東西具有原創性，表現出對這個世界獨特的個人看法。然而正是這類的期望，使得一般人無視於其他的因素，因而導致對藝術本質的誤解。

這些人迫切地在影像中尋找某種意義或涵義，而忘掉了感受力其實是人類所具有的一種被動性的功能，那些被人們感受力所接收的物體，具有它們客觀的存在本質；藝術家所關注的，是如何能確切地表達出這個客觀的存在。如果他越出了感受力的範圍，進而引發某種道德性的憤慨，甚或訴諸任何感官上的刺激，這樣的藝術作品便不再單純。由此，我們可以相當確切地說：一件藝術作品是在感受力的指導下，所創作出來的圖案。

＊移情　Empathy

有許多的理論企圖針對上述的情景，對人心的運作加以解釋。但我認為它們大半都是錯誤的，因為它們都忽視了這個現象發生的即刻性。我不相信一位具有感受力的人，會站在一幅畫前，經過冗長的分析之後，才宣稱他對這幅畫感到很滿意。我們對一幅畫往往要不是一見鍾情，就是完全沒感覺。當然也有些時候，基於某些因素，我們無法對某些藝術品產生立即性的印象；這往往是因為這類的藝術作品，與其處境無法分離。例如哥德式教堂的外圍，有許多藝術作品，它們本身又是由許多不同的其他藝術作品所組合而成的。只有在極少數的情況下，這些不同的藝術作品才可能在觀念上和創作手法上，具備某種一致性。這是在此唯一必須指明的特殊狀況。

若說一件藝術作品使我們「感動」，這是一個正確的描述。一位觀賞者所經歷的是一種情緒上的反應，伴隨著許多不由自主的反射反應，一般心理學家將之歸於一種情緒。史賓諾沙（Baruch Spinoza）或許（在他的著作《倫理學》﹝Ethics﹞第五部分，命題Ⅲ中）是第一位指出：情緒一旦被我們理清之後，便不再存在。有許多的理論認為美感具有即刻性，其中最成功的該屬「移情」（Einfuhlung）的理論。

與此理論相關的文獻極多，其中有一位偉大的美學作家李普斯（Theodor Lipps），曾賦予上述理論一個古典的闡述。「Einfuhlung」這個詞被人譯為「移情」（empathy），與「同情」（sympathy）有些類似；同情是指與別人的感受雷同，而「移情」則指進入別人的感受中。當我們對受難者感到同情時，我們在自己身上產生了一種與其相同的感受；同樣地，當我們沉思於一件藝術作品中時，我們也會將自己投射到藝術作品的造形當中。至於我們的感受是什麼，則完全取決於我們在藝術作品中找到了什麼，以及我們在其中佔據了什麼樣的空間。

這種經驗並不只局限於對藝術作品的觀賞中；在自然的狀態下，我們在所有被我們觀察的物體上，都能察覺到「我們自己的感受」。在這樣廣泛的定義之下，「同情」和「移情」之間便沒有什麼差異了。

富嶽三十六景：《神奈川沖浪裏》。
葛飾北齋（Katsuchika Hokusai, 1760-1849）繪

我們在觀賞這幅日本木版畫（*編按：此處指葛飾北齋的《神奈川沖浪裏》，如右圖）的時候，注意力有可能受到船中人們的吸引，那麼便會很自然地為他們的危險處境感到同情；然而我們如果就整幅木版畫作品進行沉思，就會感覺到沉浸於巨浪的衝擊中。當進入巨浪上漲的趨勢中時，我們會感受到它的上揚和重力之間所產生的張力，而當浪頭解散為泡沫時，我們又會覺得自己好像把憤怒的爪子向外延伸，對那些位在我們下方的異物進行攻擊。

＊感性　Sentimentality

就某種程度而言，藝術作品是一種個性上的解放；在平常的狀態下，我們的感覺總是受到禁止和壓抑。當我們沉思於一件藝術作品時，我們的感受馬上得到釋放；而且這還不僅只是一種釋放（同情是一種感情的釋放），更產生了一種鮮明、緊繃和昇華的感覺。藝術和感傷在此有著基本上的差異：感傷是一種釋放，也是鬆弛，是情緒的放鬆；然而藝術既是釋放又是收緊。藝術是感情的經濟學；它是一種孕育著美好造形的情緒。

出處：遠流出版《藝術的意義：美學思考的關鍵課題》

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