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《電影是什麼？》精彩內容
24傑作《退休生活》懓 《慈航普渡》只是引起了意見的分歧。劇情的獨特、當代藝術用隱晦的方式表現政治的興趣、幻想與日常生活的糅合這些特點使這部奇特的作品因風格怪異而名聲大噪（米什蘭•維昂Micheline Vian𨮝在那篇刊於《當代》Temps Modernes雜誌的文章中，對此做過辛辣幽默的剖析），雖然它不像《單車失竊記》那樣受到普遍讚揚。面對《退休生活》的反應是大家串通一氣，沉默不語，是憋著一肚子氣，𠗟不吭一聲；結果，即使有些讚揚的文章，影片似乎仍注定遭受冷落，無言的慍怒與蔑視的態度（鑒於影片作者昔日的成就而未明言）暗中加深了評論界的敵意，而且不止評論界，人們甚至不會為《退休生活》展開一場「戰鬥」𩥝。 然而，這部影片無論在義大利電影中，還是在近兩年來的歐洲電影中，都是最革命和最有膽略的影片之一，是部純粹的傑作，電影史必將把它奉為楷模，儘管熱愛電影事業的人竟然表現出令人莫解的輕原載法國《法蘭西觀察家》（France-Observateur），1952年10月號。 維克多•雨果的新浪漫派戲劇《愛爾納尼》於1830年2月25日在法蘭西喜劇院公演，受到維護古典派戲劇人士的反對。率和盲目，只對這部影片勉勉強強和無關痛癢地表示了一點敬意，而使它暫時遭到冷遇。讓人們去排隊爭看《可愛的女人》（Adorables cre𣜃atures）或《禁果》（Fruit de𣜃fendu）吧，妓院的停業也許是一個原因；不過，在巴黎，總應有幾萬個觀眾期望從電影中得到另一番情趣！難道映期未滿，就撤走《退休生活》的海報，而巴黎觀眾𠗟不為此感到羞恥？ 對《退休生活》的誤解的主要在於把它與《單車失竊記》相比。有人會按一些表面的原因說狄•西嘉在《慈航普渡》中搞了一段詩意寫實主義之後，又「回到了新寫實主義」。這種說法不錯，但是，要做一點補充：雖然《單車失竊記》曾經被視為完美的極致，它畢竟只是一個開端。直到《退休生活》問世，我們才明白，在《單車失竊記》的寫實主義中還有哪些地方對傳統戲劇結構做了讓步。所以，《退休生活》令人茫然之處首先就在於它摒棄了一切傳統電影演出的參照範疇。 當然，如果只看影片的題材，表面上我們可以把它歸入具有社會傾向的民粹主義通俗劇，它是為中產階級的處境所做的辯護：一個陷入貧困中的退休老人想自尋短見，他有一隻愛犬，無人可托付，但又狠不下心來弄死它，結果，放棄了自殺的念頭。但是，最後這段插曲並不是環環相扣的戲劇性事件悲愴感人的結局。縱然「結構」的傳統概念在這裏仍有一定意義，但是狄•西嘉筆下事件的順序具有自身的必然性，與戲劇性結構無關。溫別爾托•D去醫院治療良性咽峽炎、他被女房東趕出大門和他產生自殺念頭之間究竟有什麼因果關係？ 不論患沒患咽峽炎，被趕出大門的處境是交代清楚了。要是由某個「戲劇作家」來處理，他準會把咽峽炎渲染為一場重病，以便把這兩個事件合情合理、打動人心地聯繫在一起。這部影片的做法恰恰相反，溫別爾托的健康狀況實際上並不需要住院，醫院生活倒是一段輕鬆愉快的插曲，遠不能激起我們對他的遭遇抱有同情心。況且，問題也不在於此。並不是物質貧困使溫別爾托•D萬念俱灰。當然，貧困也是一個決定性因素，然而，只是因為貧困顯出他孤苦伶仃的處境，他才感到絕望。溫別爾托•D需要少許的幫助，這卻使寥寥無幾的親朋也疏遠了他。如果說這部影片談的就是中產階級，它主要反映的是中產階級不願聲張的貧困、自私利己與人情的冷漠。主角愈來愈陷入孤獨：唯一給他些許慰藉的最親近的人就是房東太太的小女僕，可是，他的溫柔與善良並不能使她忘掉自己未婚先孕要做母親的憂慮。這唯一的友誼也不過是導致絕望的一個因素。 我想證明的是這部影片的獨特性，然而，我還是揀起了傳統的評論概念談這部影片。假若說我們從一定的高度分析這個故事，還能看到戲劇結構、人物性格的一般發展和各個事件的一定聯繫，那也只是事後體會到的。但是，這部影片的敘事單元不是插曲、事件、戲劇性轉折和主角性格，它是生活中各個具體時刻無主次輕重之分的串聯：本體論的平等從根本上打破了戲劇性範疇。有一個精采的段落，鮮明地展示了這種敘事觀念與場面調度觀念，這個段落將成為電影史上的佳構之一，這是小女僕清早起床的場面，攝影機只限於觀察她清晨的家務瑣事：睡眼惺忪地在廚房裏轉來轉去，淹死闖入洗碗槽的螞蟻，磨咖啡……人們輕易地以為電影必然屬於「省略的藝術」，然而，在這個片段中，電影𠗟完全反其道而行之。 省略法是一種邏輯的因而也是抽象的敘事過程，它以分析和選擇為前提，它把必須服從於戲劇性的事件按戲劇性加以組織安排。狄•西嘉與薩凡堤尼的做法與此恰恰相反，他們竭力把一個事件分成若干小事件，再把小事件進一步細分，直至我們對時間久暫的感覺達到極限。譬如，在一部經典影片中，「女僕起床」可能就是一個事件單元，用兩、三個短鏡頭就足以把它表現出來。狄•西嘉用了一連串更瑣細的事情替代那種敘事單元：她起床、穿過走廊、淹死螞蟻等。現在，讓我們再觀察其中一件事。我們看到，磨咖啡這樁事又被分成一組各自有起有訖的時刻，譬如，有段表現女僕伸出腳用足尖關門的情景，攝影機漸漸移近，跟拍她的𤨎部動作，直至最後鏡頭集中在她用腳趾蹬住木門的動作上。 我說過，薩凡堤尼夢寐以求的事不就是拍一部連續性影片表現一個人九十分鐘閒散無事的平凡生活嗎？對他來說，這就是「新寫實主義」。在《退休生活》中有兩、三個段落已經讓我們更加清楚地看到這類影片的端倪：這些段落就是為這類影片拍好的片段。然而，我們不應錯誤地理解寫實主義概念在這裏的含義與意義。當然，狄•西嘉與薩凡堤尼力求使電影成為現實的漸近線懐。但是，他們的最終目的還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中最終看上去像一首詩。電影最終改變了生活，當然，生活畢竟還是生活。 25卡比莉亞之夜或新寫實主義歷程的終結懓 當我提筆寫這篇文章的時候，還不知道費里尼（Federico Fellini）最近這部影片𨮝將會受到怎樣的歡迎。我由衷地預祝他成功。但是，我並不諱言，會有兩類觀眾對影片有所保留。首先是一部分普通的觀眾，影片的怪誕風格和通俗劇一般的幼稚內容混在一起，僅此一點就會使這些觀眾感到茫然莫解，對他們來說，心地坦蕩的妓女似乎只有配上黑色系列片的內容才值得一看。另一類人屬於勉強支持費里尼的一些「精英觀眾」。這些人不得不對《大路》（La Strada）和《騙子》（Il Bidone）表示讚賞，就因為它們格調冷峻受到大眾的冷落，可以預料，這些精英觀眾會指責《卡比莉亞之夜》（Nuits de Cabiria）拍得過於精細，幾乎一切都是經過精心設計的，是一部狡黠和巧飾的影片。前一種反對態度可以暫且不論，它只會影響票房收入。後一種反對意見需要認真加以批駁。 費里尼編排出如此精巧的故事這還是第一次，情節絲絲入扣無懈可擊，但在觀看《卡比莉亞之夜》時，確實並不感到意外。恐怕他在剪接時不會再像對《大路》和《騙子》那樣進行可悲的刪減和改動了。當然，《白色酋長》（Le Sheik blanc），甚至《流浪漢》（Les Vitelloni）懐的結構都不粗拙，但是，它們主要還是經由比較傳統的劇作結構來表現費里尼式的獨特主題。費里尼在《大路》中甩掉了最後這雙拐棍，影片故事僅僅服從主題和人物，這類故事與通常所說的情節全然無關，我甚至懷疑是否還算得上「動作」！《騙子》亦如是。 費里尼並沒有打算重新採用他最初幾部影片中的那種戲劇性做依托。完全相反，《卡比莉亞之夜》甚至比《騙子》走得更遠，但是，在這部影片中，我稱之為作者的「垂直性」主題與「水平性」敘事要求之間的矛盾㤲得到了圓滿的解決。這是在費里尼的體系內，也僅僅是在這個體系內找到的解決方法。但是，仍會有人產生誤解，把這一驚人的完美視為取巧，甚至會視為背叛。我也認為，費里尼至少在一點上有些悖離自己的風格：他不是特意利用佛杭索瓦•貝利埃（Fran𠎵ois Pe𣜃rier）扮演的人物𢦀製造出人意外的效果嗎（況且，我認為，由他扮演這個角色並不合適）？顯然，一切「懸念」效果，甚至僅僅是「戲劇性」效果，本質上都是與費里尼的風格體系格格不入的。因為在他的體系中，不可能把時間順序做為抽象的動力支承，當做敘事結構的先驗的框架。在《大路》和《騙子》中，時間只是做為偶然事件的非定很遺憾，事實與我的估計相反：在巴黎放映的原版影片比在坎城放映時至少刪去了一大段，這就是我在下文提到的「聖文生•德•保羅的探訪者」（visiteur de Saint Vincent de Paul），「聖文生•德•保羅的探訪者」原指1833年創辦於法國的「聖文，生•德•保羅會」的成員。他們的宗旨是關心病殘、老弱、窮人和所謂的「淪入風塵的女人」。這裏指影片中原有描寫貧民區的一場戲——譯註）。不過，我們看到，如果由費里尼負責刪剪，他也會心甘情願地認為那些往往很出色的段落確實「無用」。 懐 這些偶然事件不斷改變著主角的命運，表面上𠗟沒有什麼必然性。事件不是「發生」在費里尼的世界中，而是「突降」在他的世界中，或者說是遽然出現的。至於片中人物，他們僅僅隨純粹的內心時間過程而存在，而變化。我並不認為這種內心時間過程符合柏格森（Henri Bergson）的概念，因為柏格森的《試論意識的直接材料》（Donne𣜃es imme𣜃diates de la conscience）中的內在時間過程理論畢竟浸透著心理主義（psychologism）。讓我們避開精神至上論者的詞彙中那些含義模糊的術語吧。我們不認為主角的變化是在靈魂層次上實現的，不過，它至少應該發生在意識很少觸及到的內心深處，這決不意味人物的變化產生於無意識或潛意識的深處，而是說這種變化發生在沙特稱之為「基本籌劃」（projet fondamental）起作用的地方，即本體論的層次上。所以說，費里尼影片中的人物不是在逐漸演變：他是成熟起來的，或者極而言之，他是不斷變形的（因此而有天使雙翼的隱喻，我下面還要談到這個問題）。 貌似通俗劇 我們暫時僅僅論及劇作結構。因此，我在這裏避而不談《卡比莉亞之夜》中經由最後揭穿騙子奧斯卡（Oscar）真面目的做法造成的戲劇性效果。況且，費里尼也一定意識到了這點，因為他準備讓奧斯卡成為「壞蛋」時，索性讓演員佛杭索瓦•貝利埃戴上了墨鏡，儘管這麼做是一種根本性的錯誤。不過，這算什麼！這只是一種小小的妥協，存在主義認為，由於人有無數細微的意識和動作，人就成了一個「每時在籌劃、每時又在抹掉的存在計劃」。這種以變動不居的可能性為依據的個人的「存在計劃」使人生充滿了偶然性。並且，我是完全諒解導演的，因為他關心的是這次千萬要避免《騙子》所採用的那種複雜和過於散漫的分鏡方式造成的極端弊害。 況且，影片中也只有這一處妥協，除了這一處之外，費里尼成功地賦予影片以悲劇的張力與嚴謹，摒棄了與他的世界不相容的手法。卡比莉亞是個心地單純、充滿憧憬的年輕妓女，她不是通俗劇中的那種人物，因為她希望「擺脫現況」的動機與布爾喬亞的道德或社會學理想無關，至少與流行的一套理想無關。她一點也不蔑視自己的職業。假設真有一些靠妓女為生、卻心地純潔又能理解她的男人，那麼，即使從他們那裏得到的只是生活的信心，而不是愛情，她也就不會認為自己內心的期望與夜間的皮肉生涯互不相容。有一次，她與一位著名影星邂逅相遇，當這位明星由於醉後朦朧和情場失意，要把她帶回自己豪華的寓所時，她不是因此感到過莫大的歡樂嗎（隨後是更痛苦的失望）？這次艷遇使所有的女伴嫉妒得要命！但是，它的結局注定是悲劇；正因為以賣身為職業只會給她帶來失望，所以，她才有心或無心地盼望遇見正直的、無求於她的小伙子，寄望於那不可能實現的愛情，以擺脫妓女生活的現狀。因此，固然表面上這還是布爾喬亞通俗劇的結局，它畢竟是循著完全不同的線索發展的。 《卡比莉亞之夜》如同《大路》、《騙子》一樣（實際上也如同《流浪漢》一樣），是苦行禁慾、是克己、是拯救（不論你從哪個含義上去理解這個詞）的故事。這部影片結構的嚴謹和完美在於各段插曲的精當佈局。如前所述，每段插曲都是自在和自為的，保持著事件的獨特性和生動性。但是，在這裏，每一段插曲又是安排成序的，這種秩序總是在事後才能顯示出自己的絕對必然性。卡比莉亞有過希望和憧憬，後來嘗盡了被遺棄、蒙辱和貧困的痛苦，在她的生活道路上，每段歷程都是為她的下一段歷程做準備。經由認真的分析我們會發現，直到遇見向流浪者施捨的那位恩人之前（他的突然出現初看上去似乎只是典型費里尼式的精采一筆），一切都是為了表現卡比莉亞最後因輕信而上當受騙做準備，沒有一處不是為全劇所需的：因為，如果確有這種男人，那麼，任何奇蹟都有可能發生，而當貝利埃出現的時候，我們也會像卡比莉亞一樣不懷芥蒂。 我無意重複過去對費里尼創作特點所做的分析。況且，從《流浪漢》起，他的創作特點顯然始終如一，這種重複自然並不意味創造力的枯竭。相反，花樣翻新只是普通「導演」的打算，而保持創作靈感的統一𠗟是真正「作者」的標誌。不過，我也許可以經由這部新問世的傑作進一步闡明費里尼風格的本質究竟是什麼。 表象的真實 首先應該指出，把費里尼開除出新寫實主義的企圖是荒唐可笑的。實際上，這種判決的依據恐怕只是純粹意識型態標準，的確，雖說費里尼的寫實主義的出發點是社會性的，它的目的𠗟不是社會性的。他的寫實主義始終是個人化的，就像契訶夫或杜思妥也夫斯基的作品一樣。我再重複一句，寫實主義的特性不是由目的而是由表現的手法確定的，而新寫實主義的特性則是由這些表現手法與創作目的的特定關係來確定。狄•西嘉與羅塞里尼或費里尼的共同之處顯然不在於他們影片中的深刻含義（即使他們作品中的含義常常有多少一致的地方），而在於他們的作品特別注重現實的再現，而不是戲劇性的結構。說得更確切些，就是義大利電影用一種新的寫實主義替代了內容上是小說的自然主義、結構上是戲劇化的那種「寫實主義」。簡言之，這是一種不按心理或戲劇性的要求修改現實的「現象學」寫實主義。含義與表象的關係在某種程度上被顛倒了：表象始終做為一種獨特的發現，做為一種幾乎是記錄下來的新事物展示在我們眼前，保持著自己生動的和細節的力量。這樣，導演的藝術就在於既能巧妙地顯示出這一事件的含義（至少是導演賦予它的含義），又能保持事件的含糊性。因此，按上述界說，新寫實主義絕不是哪一家意識型態、甚至也不是某一種理想的私產。它不會排斥任何其他理想，因為，實際上，現實本身就是不排斥任何事物的。 我甚至傾向於把費里尼視為迄今為止在新寫實主義美學中走得最遠的一位導演，他甚至超越了新寫實主義美學，步入另一境界。 首先，讓我們看看費里尼的導演風格怎樣完全擺脫了心理因素的影響。他的人物特徵從來不是由他們的「性格」所確定的，而完全由表象來確定。我故意不用「行為」這個含義變得過於狹窄的術語，因為人的行為方式只是我們認識人的一個因素。我們還要依據許多其他特徵去把握一個人，當然不僅僅根據外貌、步態和那些表現人體的各種外形特徵，還可能經由更加外在的表徵，經由位於人與世界搭界之處的事物去把握一個人，譬如頭髮、鬍鬚、服飾、眼鏡（眼鏡是費里尼唯一慣用的道具，以至於往往成了一種噱頭）。此外，景物也起到一定作用，當然，這不是為了達到表現主義效果，而是為了表現人與環境之間的和諧或失諧。我尤其想到卡比莉亞的身分和納扎利（Nazzari）帶她進入的那個不尋常的環境之間的鮮明對比：從酒吧到一座闊綽豪華的寓所…… 步入新境界 但是，到了這一步，我們便走到了寫實主義的邊緣，再跨出一步，費里尼便帶我們走出了寫實主義的邊界。既然如此注重表象，結果我們實際上已經不是在物的中間看人，而是通過透明體，透過物來看人。就是說，在不知不覺中，世界從表意變為類比，然後又從類比變為超自然的等同。請原諒，我用了「超自然」（surnaturel）這樣一個意義朦朧的字眼，不過讀者盡可以用詩意、或超現實、或魔幻這類字眼代替，也可以用其他任何詞語，只要它可以表達有形物與無形的對應物（有形物只是它的某種外部輪廓）之間的內在契合。 這種「超自然化」的實例很多，我僅舉天使形象的隱喻作用為例來論述這個「超自然化」的過程。從最初幾部影片起，費里尼就熱衷於用天使形象表現他的人物。彷彿在費里尼的世界中，天使的狀態是最高的參照物，是存在的一種尺度。我們至少可以從《流浪漢》開始，看到這種傾向的明顯發展：在狂歡節時，索爾迪（Sordi）扮成守護天使；不久，被法布里茲（Fabrizzi）偷走的一尊木雕又正巧是天使像。但是，這兩處暗示是直接和具體的。在《騙子》中，有個鏡頭更加巧妙，而且可能不是特意設置的，所以更有意義，就是修士捆好砍下的小樹枝，揹在背上從樹上下來的鏡頭。這個動作只不過是個精巧的寫實性細節，甚至費里尼本人也沒有想到用它做隱喻；直到結尾，我們看到奧古斯托晳Augusto�潀b路旁掙扎的情景：他在晨光熹微中目睹一𣿅孩子和農婦揹著木柴捆走過：走過去的就是天使！在這部影片中，還有一處應該提及，就是畢加索（Picasso）撐開雨衣沿著大街飛跑過來的樣子彷彿天使張開雙翼。還是這位理查•巴斯哈特Richard Basehart）宛若輕盈的造物，踩著鋼絲出現在傑爾索米娜（Gelsomina）的面前，聚光燈照得他通體發亮。 費里尼的象徵體系是無止境的，他的全部作品完全可以單從這一個角度去研究。重要的是應該按新寫實主義的邏輯去理解它們，因為我們清楚地看到，在費里尼的世界中，人與物的這類聯想所具有的意義和感染力僅僅來自真實性，或者更確切地說，僅僅來自於筆觸的客觀性。讓修士揹上柴捆，絕不是故意讓他像天使，但是，只要把樹枝看做雙翼，就改變了老修士的形態。因此，可以說，費里尼並沒有悖離寫實主義，也沒有悖離新寫實主義，而更確切的說法是，他完善了新寫實主義，超越了新寫實主義，因為他富有詩意地重新安排了世界。 敘述的革新 費里尼這種創新也表現在敘述方面。就此而言，新寫實主義確實也是從形式革新開始，發展為內容上的革新的。譬如，對事件而不是對情節的注重，曾經促使狄•西嘉和薩凡堤尼用「微觀動作」（micro-action）取代了曲折情節，這種做法的基礎是經由極細微的觀察，注意到最普通的事件所具有的複雜性。這樣一來就打破了從心理和戲劇性角度，或是從思想內容上對被表現事件的主次的一切區分。這並不意味導演對所表現的內容自然不應選擇，而是因為這種選擇不再以預定的戲劇性結構為取捨尺度。以這種新觀點看問題，那些重要段落，按傳統劇作標準來說，也許是一個冗長的「多餘」場景。 但是，甚至在《退休生活》中（它也許是這種新劇作結構極端性試驗的代表作），影片的推展仍然有一條隱蔽的線索可循。在我看來，是費里尼圓滿完成了新寫實主義的革命，創造了沒有任何戲劇連貫性，唯獨以對人物的現象學描述為基礎的劇作類型。在費里尼的作品中，確立邏輯關係的場景、「重大」的突變和戲劇性的大段落僅僅起銜接作用，而表面上對「動作」的推進毫無影響的描述性長段落卻是真正重要的揭示性場景。譬如，在《流浪漢》中，夜晚的游蕩，海灘上無聊的閑逛；在《大路》中，對修道院的造訪；在《騙子》中，夜總會之夜，或除夕之夜。費里尼影片中的人物在沒有目的性動作時經由自己無目的性的舉動向觀眾最充分地展示出自己的本色。 但是，如果說費里尼的影片也包含著絕不亞於正劇和悲劇的張力與高潮，那是因為各個事件在沒有傳統的戲劇性因果關係情況下，這就是應該被刪掉的段落。展了相互類比和前後呼應的效果。費里尼影片中的主角不是經由環環相扣的戲劇性的逐漸推進達到最終危機（使他毀滅或使他得救），而是經由在主角的生活歷程中對他產生一定影響的各種事件的積聚（猶如振盪的能量積聚在共鳴體中）達到最終危機。我們看不到人物的演變過程，看到的只是變化結果，主角最終彷彿翻了一個個兒，就像冰川的運動一樣，而冰川浮力中心的變化也是看不到的。
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