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《費里尼對話錄》精彩內容
一、生涯懷想 你已經六十多歲了，你怕老嗎？ 嗯，是的，我今年六十四歲，我常常反覆提醒自己，讓自己接受我已六十四歲這個事實。不過我內心有隻耳朵總在留神諦聽什麼事變了，腐朽了，破了。總之，就是在聽一個六十四歲的人所感覺、所想的一切。我初來羅馬時，住在一個小公寓裏，鄰居是個四十歲左右的羅馬工人，他費盡千辛萬苦想讓自己看起來年輕一些。這人老上理髮院，用敷面膏在臉上塗了光亮的薄薄一層。到星期天他整天躺在床上，晚上就用橡皮筋在左右兩頰各綁著一片生肉睡覺。早晨我常見他穿著晨袍走出房，隨手關上房門，手放在門把上呆站了好一會兒，接著又猛然打開門，把頭探進去。這把我的好奇心勾起來了，有一天我終於問他那是在做什麼。起先他好像不怎麼想回答，但接著他就直視著我的眼睛說，把門關上一會兒後，再很快探頭進去，就可以聞到屋子有沒有老化的臭味。他緩緩闔上房門，邀我也試試看。「吸吸鼻子，你有沒有聞到年老的腐臭味？」 有一陣子，我每次走出臥室便會想到這個人，甚至還親身試了他這套理論幾次：離開房間後突然打開門，屏氣凝神地嗅著屋內的空氣。 「老年總是突如其來的抓住人。西蒙•波娃（Simone de Beauvoir）這麼說過，真是千真萬確。直到最近，我一直都是任何團體、任何聚會、宴席中最年輕的一個。老天爺，怎麼可能在幾個小時、一天——好，就算是一個星期好了，我就突然變成最老的了？可是我什麼都沒變啊！當然也許我眼花的次數多了一些，記憶較差了點，能力也略減了些，有時下午五點左右我就要取消那天早上才計劃的飲酒狂歡。 如果在我的導演工作中需要寫實地呈現出一個六十四歲人的樣貌，我會要我的演員走路的時候佝僂些，瞇著眼，顫危危的手覆在耳邊，動不動就咳幾聲，就像三十多年前寫劇本的弗烈阿農（Ennio Flaiano1和我常彼此逗笑那樣，假裝我們都老得要纏綿病榻了。「修女！」弗烈阿農會抖著腿叫道：「我尿在褲子上了！」我通常都扮演暴怒的德國修女，提著一桶水、一支大刷子，像在給一隻滿頭大汗的大象洗澡般的刷他。接下來我們還會扮兩個小老頭在公園裏和年輕女孩眉目傳情，快樂的淌著口水，都忘了追小姐應該還要再進一步。以後成為導演的派尼里（Tullio Pinelli）當時在旁邊看我們，他輕輕笑了一小下，因為他比我們年紀稍大一點。 咦，我們怎麼講到這裏來了？我們這一系列叢書已經訪談過政治家、作家、哲學家和科學家。你是該系列第一位電影人士，對於躋身這些人之列，你有何感想？ 有點格格不入之感，無法置信，不可思議。這說起來像在假裝謙遜，但真的不是。我好像和十七歲那個滿心壓抑不住的好奇、一再拖延不願正經嚴肅正視前途的自己沒什麼兩樣。即使在現在，熱切的等學校最後一天休業式鐘響的感覺依稀栩栩如生得令我不好意思。當然有時還是有我愛上的課，但誰知道在那一刻，廣場上、河堤碼頭、魚市場又出了什麼新鮮事？我老是幻想，就在我不在的當兒，許多非比尋常而神妙的事件、聚會、故事發生了……就算現在跟你在一起，親愛的Grazzini，我都忍不住會想，此刻天知道有多迷人的女郎正翩然走過聖西爾維斯托廣場（Piazza San Silvestro）呢！我們為什麼會在這兒鬼扯，不乾脆去那兒瞧瞧？這些一問一答的老套模式有什麼意義？因為人們還沒有發明出一套洞悉藝術家內在世界的更好方法，而且大家對探索你的一切樂此不疲。 我知道你每問一個問題，我都會這麼散漫的說上半小時，所以我告訴你的話可能會有矛盾，但事實上我從來就不知道怎麼說才不會矛盾；因為對你今天要訪問的人，事實上，我一直沒有確切掌握過。我的意思是，訪談最尷尬、最令人頭痛的地方在於被訪問的人必須暫時變成另一個人，另一個無所不知、事事有看法、有世界性視野、上自天文、下自地理他都能發表高見的人。 我並沒有那麼多看法，我也覺得還是不要有為妙，所以如果訪談中要我表達出種種放諸四海皆準的高見，我會坐立難安。步入老年的我益發不覺有必要去了解我和現實之間的關聯，我這兒的「了解指的是探索其緣由。這就是我生活的態度：我並不想將這個世界系統化。我沒什麼想說的，如果真的想說的話，我就用我的電影來表達，我真的很喜歡拍電影。你會知道我不會回答很多問題，至於一些問題，我會以一些多少由我編出的平凡小故事來代替直接的答覆。你寫完此書後，我要先看過、修改，進而想辦法不讓此書出版，我會刪掉問答予以重寫。我們所將面臨的會是一段充滿幻覺、憤怒、爭論不休的悲慘時間，也許我們就此失和，不再說話。好了，再繼續問下去吧。我算了算，桌上有一百二十九枝原子筆、二十一枝鉛筆和十八枝簽字筆，這不是太多了點嗎？ 每部片子開拍之時，我大部分的時間都在桌前東塗西寫。我的方法是用這些塗鴉來探索我的電影，逐步詮釋。這有點像是藉以走出迷宮的雅芮黛妮絲（Ariadne𣊊s thread）。順便提一下，你的速寫最近出版了。此書除了收集了許多美麗的圖樣，更讓人回顧你一生電影創作的機會，就像走入《木偶奇遇記》（Pinocchio）裏的食火人（Fireater）的儲藏庫中，將所有的木偶全放出來一樣。 我不知道這些塗鴉是怎麼來的。我的意思不是說我不認得這些東西，不錯，那是我畫的，是準備拍片時在一張張白色大紙上畫的。好像發什麼狂似的，我總是順手快筆畫下些東西；甚至在很小的時候，我就會在手邊一切白色的表面，不拘是紙張、牆壁、紙巾或餐廳桌布上用鉛筆、臘筆或粉筆畫上幾個小時，連我身上的駕照都是圖畫。至於我拍片前畫的圖樣，則都是一種筆記或捕捉構想的方式。有人捕捉靈感是靠文字，憑感覺，而我則是靠畫圖。我會畫下人臉的特徵、服裝的細節、人的態度、表情、身材，那是我接近所要拍的電影、了解它、開始以眼睛去正視它的方法。接下來這些速寫、這些片段的記錄便轉到跟我合作的人手上。場景設計、服裝設計和化妝師以此做為他們準備的依據，也依此開始熟悉整個故事的氣氛、性質和含意。因此影片產生了預期感，每一幅速寫都提供了思索的空間。 我有個當編輯的德國朋友說他很喜歡這些畫，想出一本畫冊。但當他把印好的畫冊給我時，我真的要說連我都覺得很不可思議。除了印刷成書後，每本書都儼然煥發出生命感與權威感，除了其裝訂、冊頁、紙質的精美外，看到這些圖畫結集成冊，我真的呆住了。我認為這些畫即使稱不上美，至少是真誠迷人的小紀念，暗指出影片本身所屬的風格與意圖。 拉特薩（Laterza）還想再為我這些畫出另一本書，想把那些隨興所至的畫片編成比較有組織、較嚴謹的紀錄文件，這樣比較吻合他出版社的風格。而他也成功的在我的朋友舊識、以前合作過的人手中追蹤得到了不少畫。其中有許多塗鴉、素描、漫畫，註解符號和笑話都是我這個本身毫無收藏的原作者根本不記得曾畫過的。我們很快來做個自傳式的描繪。你認為身為一個藝術家，從幽默漫畫家到電影導演，你算是成功了嗎？你一生的故事有沒有一條主線貫穿其中？我們來解開這條線吧！先從一九二○年一月二十日你出生在里米尼，屬魔羯座說起。你很信星座嗎？ 我願意相信一切能激發想像、能提供更迷人世界觀、生活觀、或更能適合我生活方式的一切東西。星座是一套很刺激的系統，也是一套詮釋事物意義為何如此如此的有趣方法。如果有人覺得靠這套方法就會有安全感，因為星座學自有其理論基礎，又何必非要騙他，告訴他這都是可笑的，今天這種世界已不能再信這種無稽之談呢？ 對我來說，人並沒有改變多少，我們仍和三、四千年前的人做相同的夢，對生活仍有相同的恐懼。我喜歡害怕的感覺，這種感官經驗隱藏著某種精細的快樂。任何令我害怕的事物永遠吸引著我。我認為害怕是一種健康的感覺，是享受生命不可或缺的，人要擺脫害怕是既可笑又危險的。瘋子、漫畫中的超人、超級英雄都沒有恐懼。唸書的時候，我本能的不喜歡希臘神話裏的阿奇里斯（Achilles），怎麼有人如此不具人性，什麼都不怕？我不是說我要看報紙的每周星象來預知今天下午我會碰到誰，或者要往空中拋銅板才能決定早上要繫哪條領帶。說實話，我反而對我所不知道的一切更覺心安，對不確定、半隱藏、幽晦的情況更自在些。我相信就因為我是這個樣子，所以一些不尋常、神奇，或者說得謙虛一點，一些奇怪的東西會在我人生道路的某個轉彎處等著我。所以我一直有我自己的星座相位，神祕主義、降靈會。既然我們談到這，我補充一下，當我準備拍《鬼迷茱麗》（Juliet of the Spirits）時，我認識並常去造訪靈媒和有超能力的通靈人士，有些常對我這種相信幽冥中自會揭露事象傾向嗤之以鼻的朋友也因靈媒無邊的法力而一改平素誓死不信的態度。 此外，我甚至還可證實我曾參加過一個無法解釋的團體聚會。我小時候，有一次突然看見了聲音跟顏色之間的關係。好像一頭牛在我祖母家的穀倉吽吽叫？我就看到一張巨大的紅棕色地毯浮在半空中，浮近，又退後，變成小小一片飄進我的右耳。聽到三聲鐘響？我看到的是銀盤從鐘脫逸而出向我飛來，我的眉毛顫動著，它們消失進入我頭裏。你可知有多少諸如此類的「同步經驗發生在我身上？如果我沒記錯的話，容格（Jung）所說的「同步經驗（synchronicity）指的不僅是同時發生的事，也指更神祕、不可解的現象。 提到容格對同步經驗的定義，我想他指的是外在事件與內在心靈狀態的關連，這兩方面在邏輯上應該沒有直接的關係。就因為它們完全是兩碼子事，所以它們之間的關係就有無比的重要性。我的意思是，容格在闡明他想法的同時，就是想告訴我們，我們可以經由這套理論而更了解心靈世界跟有形物質世界之間的關連。但我們大多數人最不解、最不服的是沒有可以經由理性常識控制的東西，所以舉凡那些從靈魂最深處發出的洞見、訊息、警告，那些連最關心我們、最聰明的朋友都無法給我們的忠告，我們完全不予理會。我們不聽這種沒有理性的靈魂之聲，於是越來越聾，終於遲鈍到再也接收不到這些訊息。 就是基於這種同步經驗，我選了弗列迪瓊斯（Freddie Jones）在《揚帆》（TheShip Sails On）擔任主角。我對他充滿懷疑，從各個角度、臉型、正側面研究，怎麼也不能相信這個紅髮紅膚、全身紅的英國演員可以演劇中滿口胡說八道、𠗟又可愛的義大利記者奧蘭多（Orlando）。我已經看了他幾百張照片，也做了兩次長長的試鏡，而此刻我驅車陪他去機場，他坐在我旁邊，唇上泛著一抹美麗的笑意睡著了。我近乎帶恨地看著他，心想：「不，你不會是我的奧蘭多的。再也沒有一張比他更陌生、更不熟悉的臉了。「你究竟是誰？」我恨恨的咕噥著。就在我這麼問之時，從呼呼入睡的弗列迪•瓊斯側面後方有輛巴士經過，車窗上一個約二十呎長的招牌，斗大的字寫著：「奧蘭多。我就此疑慮盡消，當場決定用他。你看過這部電影嗎？他演來真不做第二人想。也許瓊斯知道我用他不是因為他的演技，而是因為一家糖果廠正要推出一種叫「奧蘭多的冰淇淋甜筒的廣告之故會生氣，但事實就是如此。天意難違…… 同樣的情況也出現在我們這次訪談上：我碰到一個預警——希望這和同步經驗無關。要不要告訴你呢？好吧！我坐在書房中等著要開始我們的閒聊。我問自己，這種充滿噱頭的對談書都已經出版了，我還要繼續這第Ｎ次的訪談到底有何意義？我心中既矛盾又不悅，取消不是更好？就當這念頭浮上腦海時，我不經意瞥見放在搖椅上一份報紙的版面，上頭六行寬的標題寫著「終生大憾（Fatal Error）。白紙黑字，寫得清清楚楚，但也許就像各種玄妙的神諭一般，清楚的字後面隱含著模稜兩可的暗義；到底是接受或拒絕此次訪談會是一個「終生大憾呢？你覺得自己羅馬氣質很深嗎？ 事實上我是半個羅馬人。我母親家族好幾代前是羅馬人。我一個表親對家譜很有興趣，他發現我母親他們姓巴比亞尼（Barbiani）這一家最早出現的史料在西元一千四百年。巴比亞尼家有人曾跟教宗馬丁五世的主教法庭有點牽連，此人是藥劑師，牽涉入一宗毒死人的案件，他為此入獄三十年，悲慘的一生就在牢房中訓練老鼠和蜘蛛。誰知道呢？說不定我之所以有想當導演的念頭，有一小部分可以上溯到我這位遠古的祖先。 所以我算得是上半個羅馬人，而且自從一九三八年到羅馬定居以來，我很快就覺得這兒比我真正的家更自在。但到底什麼是我的羅馬氣質？根據一般人的成見，「羅馬指的是外向、感官、慷慨、愛社交的」；以羅馬二字形容人會讓人聯想起一個喜歡成𣿅結隊、談話、歡宴的人，一個熱衷政治的人，或一個自稱不信天主的瀆神者，但卻要他的妻子女兒上教堂，因為家裏總要有人跟「在天我等父者」的那個天父妖魔保持些聯繫……從這些可愛的優缺點來說，我想我稱不上「羅馬」，特別是談到對政治的狂熱，恐怕我還比較愛斯基摩一些。但你怎麼可能會對政治沒興趣呢？ 我不是一個政治型的人，從來就不是。政治和運動讓我有一片冰冷漠然、扞格不入之感。我從不參與這兩種活動。搭火車旅行或到別人家做客時，只要話題轉到這兩方面，我就像個啞巴似的。 我不是在吹噓我這種經年累月的政治冷感症，政治一向令我不自在。朋友，現今時下的各社團以及道德勇氣應使我有較果決、較意識形態的立場，讓我心態上更願意因應改變，更願克服惰性。而我內心那具平衡善惡、我藉之以存活的人性機器也應該運轉平順，更有功能、更正義、更有尊嚴一些。然而這種種如果意味的是起而行動、加入𣿅眾、討論、遊行、宣言或對立，光一想到涉身規律世界中的辯論、會議，我就只想縮頭回去保留我的中立態度。我拒絕童軍行動主義，半是排斥它所標榜的責任感，半是怕它所隱含的正事之外必須關切公共事務的興趣。這也許有點不負責，有點童稚，但我還是慶幸自己能脫離只一心沉醉在我唯一有興趣的拍電影工作所引發的危險。我的態度也許不健全，是在拒絕成長。之所以如此，部分的原因在於我是在法西斯黨統治下受教育的，因此除了示威遊行，我謝絕參與一切政治活動。從那時起，我就堅信政治是那些「大人物的事，政治誠如所有歷史書籍教我們的，是那些有心的人為了命定說（manifest destiny），為了人類的命運而表演的結果。這些大人物應該都要具有墨索里尼那種有點滑稽浮鬧的態度和喬里提（Giovanni Giolitti）出現在葛蘭特拉（Galantara）漫畫筆下時的嚴肅；或者應該倒回去追溯十七世紀那些冰冷、硬梆梆的典型：克里斯比（Francesco Crispi）、拉塔齊（Urbano Rattazzi）、明格蒂（Marco Minghetti）、鐵血男爵里卡斯洛里（Ricasoli），這些站在國會議堂對一群穿黑禮服西裝大外套、嘴上留著髭鬚的同僚發表演說的政治人物。 今天我之所以對政治自我設限是由於在我成長期中，除了在像科幻小說般遙遠的典範人物外，我未曾嗅過民主的真義。在我上過的希臘課、哲學課中，我知道了 polis（希臘的城邦國家），人民組織的政府，雅典、公民、權利、責任、柏拉圖、佩留科里斯（Pericles）、蘇格拉底、蘇格拉底方法，但是所謂的生活中的民主，或是在美國電影中瞥見的民主則從來不是我們文化中亙古就有的一部分。在美國電影裏，警長和所有自願的正義人士會騎馬追捕壞人捍衛法律，摩天大樓的大城市中的人忙著上班，他們在擁有的工作、尊嚴、富足與自由中勇敢的追求第一級的存在意義。盎格魯撒克遜民族的小孩從六個月大就在他們的民主神話裏學習即使不能贊同也要尊重多數人的決定，因為他們隨時可以成為大多數人中的一分子，進而改變歷史。這些我們文化中可能缺少的理念與認知，都讓我們深信政治應該是那些懂得如何駕馭它的人的事，跟我們無什關聯。 即使情況改變，打仗了，政權解體，國家重建，出現了一個新的國家，我們終於成了更文明、更先進、更重要的國家，我們對民主也只有暈陶陶的迷醉感，像突然從活了好幾年、好幾世紀的臣屬狀態解放出來。而這種臣屬狀態其實早已成了難以抹滅的生理情況，像我們軀體的一部分，癱瘓畸形良久，無法忽視。可能是我久居在這種大雜燴中——瞧我怎麼跟你說到這些了？——我必須坦承由於我自己背景的侷限，我到現在都還有種感覺：應該是別人來管理公共事務，作決定，來經營這個我自己完全不行也不適合的日常性、繁瑣、飄渺的世界。如果我們宿命點，接受人各有所能的想法，我倒了解一個藝術家或任何專業表現內在思維的人進出的是與政治完全不同的領域，這些領域是不變的，是較不會改變也較不具激烈革命色彩，更接近靈魂、智慧、內在而非外在的狀況。在《魔法師之徒》（The Sorcerer's Apprentice）這個東方故事裏，學徒經過長久的跋涉終於得到的智慧書是由鏡子為冊頁組成的書，那表示要知事唯一的途徑便是認識自己。我不知道對一個每天必須面臨各種實際問題、斡旋、預算、時限、蕭條、擔憂、投票選舉、管理社會等等的人，認識自己對他們有什麼價值？為什麼你也不喜歡運動呢？ 我知道在一個像義大利這樣的國家中，我若說我從不曾看過足球賽是甘冒大不諱的，不過事實就是如此。我一向對運動沒有興趣。舉例說，我每次去看比賽，什麼籃球、滑水、馬拉松，我都覺得無聊。小的時候我曾在故鄉里米尼的豪華大酒店網球場裏當撿球童，但兩個穿短褲的人可以數小時追著球殺來殺去而樂此不疲，這對我永遠是不可思議之事。我曾在費拉拉（Ferrara）當地一份叫《Corriere Padano》的報紙當記者，採訪賽車，記憶中只有無窮的煩悶、兇暴的爭逐、駭人的飛旋而已。採訪兩次我就辭職了，或者說是給老闆炒魷魚了，因為我弄錯名字，下筆時也不是用報體育新聞必用的英雄崇拜、關心同情的文風。 也許看古希臘羅馬的角力我還有點興趣，可能是因為我自身有情意結之故。我骨瘦如柴，特別羨慕那些健美得可以隨時在任何人面前展露肌肉的人。但是爭鬥、挑戰、互較高下只會讓我覺得無聊，甚或厭惡。我總會暗地同情輸的人。一個要以互較高下來決定何者為強、誰較敏捷聰明、因此也更美的情況總會讓我有種孤絕排斥和轉背而去的感覺。 千里大賽車（The Thousand Mile-Race倒是我記憶裏愉快的一種經驗。但這就像聖誕節、羅馬建城日等節慶，整個鬧區大道滿佈鮮花，煙火爆竹沖天，大家滿心期待，像在等候命運。還有為紀念帕多瓦的聖安東尼（St. Anthony of Padua而建的教堂辦的動物祈福大賽，多年前於我也是一項很興奮的節慶活動。在動物的嘶叫哞哞大吠聲中會有個結實的修士假裝這些雞鴨豬火雞全在祈福會中靜默一如虔誠良民——否則他也不能賜福他們。他一拳捂著騾子的口鼻，一邊大聲咆叫：「再叫就在你頭上綁一條皮帶，不給你聖水了！（我知道我離題了，因為對於運動我真的不知道要說什麼。你剛剛講到千里大賽…… 嗯，是的……千里大賽車的路徑早兩天就準備好了。大道的出入口處擺滿了所有的攤子。店鋪全關了門，大道兩旁有窗戶陽台的民家都以高價出租，較窮一點的人危危欲墜的趴伏在屋頂，騎摩托車、單車的專車早被調派佈滿離市中心十公里之途聽候差遣。大賽開始前五、六小時，街上便不見一人，每個人都守在門口窗邊，像歌劇院的包廂一樣。市長、伯爵、法西斯黨祕書長的夫人都在大道盡頭第一輛車將行經之處，拏著雙眼望遠鏡望著奧古斯都拱門（Arch of Augustus）。好多人揮著旗子，有些人揮動毛毯，還有人跟對街窗口的人比手劃腳。當時還沒有收音機播報一事，誰也不知道誰領先了。唯一的資訊來源便是以電話通報：一小時前他們騎經過帕瑪（Parma）了，根據這通電話，我們可以估算再五十到七十分鐘，第一輛車將會行經大道。此時整個大會場空無一人，只有一個瘋子自以為崇高偉大的走出來，像隻長頸鹿般的踱著步，口中喃喃怪叫。通常到黃昏時，騎摩托車的專差會用喇叭宣告第一輛車就要來了。喧天的喊聲從各窗子爆出：「是鮑迪諾！不，是康培理！喔，是畢里伯利，他認識我，他在朝我點頭！」這時會有另一個傻瓜，在第一輛車行經時，跳下窗，蹬上他的老爺腳踏車，踩得飛快，希望能跟呼嘯而過的車子並肩齊步幾秒鐘。他手上拿著一鍋東西，想不計代價遞給賽車手：「濃湯！我媽燒的！吃了會更有精神！」這人會馬上給逮走，他就和警長一起在牢中吃這鍋濃湯。此時夜幕低垂了，窗邊的人吃著涼掉的晚餐，親吻擁抱，歡暢地唱著歌。整個晚上就是這樣，車聲轟隆喧天，閃光片片都瞬間被吞噬在暗夜中。破曉時，即使最狂熱的人都睏著了，頭枕著窗櫺，睜著倦困的眼望著殿後的車輛行過。 「那是誰？回答越來越像髒話，到早上七點，一切就都結束了。你在學校裏表現還好嗎？」 從幼稚園到小學我什麼也不記得了。噢，對了，幼稚園時有個屬聖文生佐修女會（the Sisters of San Vincenzo）專司雜役的女孩（聖文生佐的修女都是穿像海鷗羽翼的大黑袍）。這女孩理著平頭，像是好笑漫畫中的罪犯，她的臉像中風般經年累月通紅。我看不出她多大，十五歲或二十歲吧！我只記得她常抱我，將我擠向她那混著馬鈴薯皮、臭肥脂皂和修女黑袍特有怪味的皮膚。就像一個小洋娃娃被緊抱貼向一個碩大溫暖的軀體，有一天我突然覺得一陣眼花，一股顫動，鼻尖一悸，我不知道那是什麼，但我幾乎興奮得要暈過去了。我相信那是我第一次強烈的性覺，因為到今天，馬鈴薯皮的氣味仍會讓我有微微暈眩之感。 唸小學時，我的老師喬凡尼（Giovannini）每個聖誕節、復活節都會走到那一大堆我們這些「卑屈子民所進貢的禮物後頭，跪在這個食物聖壇前，像個皮條客般猥瑣的吃吃笑著。從那一整面乳酪、火雞、酒、鴨子、烤雞的食物牆後頭，我們可以聽到他的笑聲自那散出。有一次，一個十六歲還在讀三年級的留級生史塔奇歐第（Stacchioti），帶了隻活的小豬來上學，那一年他就升班了。我也記得由於我父親叫我在節日前帶上好的乾酪去給老師，我就編升到另一班了。 我中學的事在我的電影《阿瑪珂德》（Amarcord）裏有描述過，你可以看到我在學校根本沒學到什麼。為了補償，我盡情讓自己快活。希臘文、拉丁文、數學、化學，我什麼都不記得，連一個片語、一篇文章、一個方程式都不記得；但除了這些，我學到了發展出一種觀察力，我學會了諦聽時間流逝的沉默之聲，會辨認飄過對窗的遙遠氣味與聲音，有點像牢房裏的囚犯，他知道日影什麼時候會移進他的囚室，也分得出多摩（Duomo教堂和聖阿吉斯汀諾（Sant'Agostino教堂鐘聲的不同。有些回憶是很快樂的：整個白天懶洋洋什麼也不做，伸長腳用筆尖清指甲，一邊想著此時弗碧娜（Volpina該在海濱礁岩後面跟水手做愛吧？時序已是三月，她已經全剝光了嗎？那麼學校對你來說是個「觀察之所…… 可能就在學校中我培育出某種詼諧、諷刺漫畫家的傾向，一種以既嘲諷又同情的眼光看待人的態度。也許是學校的老師灌輸給我的。那些老師真的很有趣，很人性化，雖然他們老是吼我們，眼珠在鏡片後瞪著我們，叱喝我們，把我們的作業撕碎，好像我們寫的都是最不堪入目的異端邪說，以方言土語威脅吼道：「你該入獄，去瘋人院，不該在學校中！雖然他們的態度神經兮兮的，或許也正因為這態度，我非常喜歡他們。他們說話的腔調方言都是我們聞所未聞的，除了也許在拘留所會偶爾聽到某個「喬喬尼（𡂴giargianese）警察也這麼說話以外。在里米尼，「喬喬尼指的是南部人，對我們來說，馬特拉（Matera）、拉吉歐卡拉布里亞（Reggio Calabria）、席拉庫沙（Siracusa）、拿波里（Napoli）都是喬喬尼。我們有個同學是安柯納（Ancona）人，我們也叫他喬喬尼人，他每次都會哭起來。事實上，當我們說我們里米尼方言時，我們也可能會被別的地方的人想成是中國人頭埋在水中說他們的話。但是每當狄尼蒂老師（Prof. De Nittis）以他的巴萊特（Barletta）鄉音抑揚有致的為我們朗誦但丁《神曲》的〈地獄篇〉時，全班都哄堂爆笑不已。 也許就在學校中，我同時也學到了義大利人有許多種，義大利有許多小部分，每一種都跟別的不一樣。你剛剛提到但丁的〈地獄篇〉，容我打一下岔，請問是不是有人，特別是美國人，多次找你籌拍《喜劇神曲》晳The Divine Comedy？電影界一直很想改編但丁的詩。 是的，有三、四次他們找我談這個構想，而這些有志於此的人每次都失望地拉長臉回去，他們無法了解我何以不願意。對這麼偉大的題材說「不是很沉重、很無法諒解的。」最後一次是個高大、很討人喜歡的美國人，他很努力想說服我，說我一定可以拍出一部讓美國人了解但丁在地獄裏的所思所言的片子。 這個構想太誘人了。我想花半個小時拍那些瘋狂、神經質的詭異影像，把地獄描摹成心靈詭怪的世界，重塑希紐里利（Luca Signorelli）、喬托（Giotto）、波修（Hieronymus Bosch）畫筆下狂人的圖像，雕塑出一個渺小蒼白、令人悚慄不安、緊繃模糊的地獄。但通常提出要拍此劇的製片要的都是十九世紀法國畫家鐸芮（Gustave Dore）的神曲插畫中的景像：飄渺虛幻的景物、漂亮的裸女、科幻世界的妖魔鬼怪。 藝術作品的意義在於其獨特的表達，我覺得從一種藝術形式移植到另一種藝術形式是既詭異又荒唐可笑的。我個人偏好的是為電影而寫的第一手題材。我相信電影不需要文學，需要的只是寫電影的人，亦即能依電影本身的旋律韻致來表達自己的人。電影是一個自成體系的藝術形式，它不須移位到一個充其量只是作插畫圖說的層次。每一個藝術作品都在它自身的形式領域及其表達方式中自然成長，綻放自身的光彩。人從書中能得到什麼？情節。但情節本身沒有任何意義，是它所表達出來的情感、想像，其中的含義，總的來說，就是它的詮釋才是重要的。對以文學來詮釋事件與以電影詮釋同一事件是毫無關聯的。這是截然不同的兩種表達方法。雖然在提到學校生活時，你的口吻是了解與同情，但你似乎也認為學校未能善盡教育小孩之責。如果你是教育部長，你會如何改良學校制度？ 我本身沒有小孩，雖然有姪甥輩，但幾乎從未見過，而且我又忙著拍片，我已不知道今天的學校是什麼樣子了。我猜除了表面有點整修、校規放鬆不少外，跟我在唸書時大概沒什麼大不同。也就是說根本不足以負起讓學生發展的責任。小孩上學時正是對想像與真實的分野，對敞開的知識領域與非理性的、屬夢的內在意義所構成的豐富世界分界線最淡薄模糊的年齡。在那種年紀，就像一個多孔的羊皮紙，經由滲透，還能透出改變的氣息，對於這樣一個求知、充滿無限能力的黃金年代，學校𠗟沒有珍視、保護學童這種寶貴的特質，反而完全忽視。大人帶著狐疑厭憎的眼光看小孩在想像與真實中游移，強行將小孩放在傳統的規律秩序中。這種情況不是誰的錯，是我們一想到教育問題就有的心態疲懶與無力無能，長久以來我們已相信小孩都不對，我們必須糾正他。但是卻忘了我們面對的是一個奇怪、不尋常的生命，它自有其與現實溝通的方法，這方法也許還很原始，但卻未受到任何污染，而這條生命也像天然元素一般擁有我們早已喪失的知識，它知道許多我們早已遺忘、或強行鎖住的事物。 如果我有兒子，首先我要跟他學習，而一般的父母做的正好顛倒。他們硬灌輸給他他們所知的一些無聊之事，𠗟什麼也不問他。我從未看過一個父母彎下腰來問他的孩子在做什麼、要什麼、覺得貓看起來像什麼、雨又是什麼、他晚上做什麼夢、或為什麼他害怕。我們完全給我們自己的問題盤踞住，被我們對真實世界的狹窄視野侷限住了。 這種皺著一張可笑的臉的小怪物，他們的暴戾、精力和他們純真無邪的表情一直都很吸引我。有部片子我一直後悔沒拍，不過事實上也不可能拍，故事是描述三十幾個兩三歲的小孩，住在城郊的一幢大屋子內。我一向為之著迷不已的是幼童在樓梯或樓梯平台處碰到時，在門後或搖籃中，或被一串水果似的手抱住時，他們彼此之間那種心電感應似神祕的溝通方式。拍一部在一所巨宅裏的生命的故事，反映出小孩的觀點與想像，敘述他們在樓梯間、在前院所說所做的愛恨喜樂的故事——直到他們像被捕獲的動物一般被一一抓進幼稚園，就在上幼稚園的第一天，像被去勢般的切斷了和奇幻世界的關聯。 在我所有未實行的構想中，這片子和《瑪斯托納》（Mastorna）一樣時常含怨的重回我腦海。這可能會是一部又感人又非常有趣的片子。那些孩子對我像是大富翁的儲藏庫，在他們腦中、在他們胸臆中有一個小小𠗟無比豐富的寶庫，裏面藏著即將一點一點消失的祕密。
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