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藝術與生活的模糊分際
Ⅲ
Ⅱ
Ⅰ
☆
—————
導 論5
6
導 論
一般人總會在自己喜愛的書籍中做些筆記這些註解的字跡潦草且往往以縮寫表示
顯現了我們急於在這些靈感尚未從記憶中消失或
退卻回紙頁前牢牢地將它們存進腦海我們認為總會
有用到它們的一天但其中大多數卻還是會被遺忘若干年後
如果再與這些筆記邂逅我們會覺得它們比印象中的更為草率倉促
似乎像是先前思慮尚未周全的成品
但在某些情況下我們可能以自己的觀點重新詮釋一本書我們從一段文句中
萃取一句話而當這句話和我們讀過的其他文字著作想法及作
法產生共鳴時這句話便成為一種可行的原則一種哲學的位置
卡布羅便是在三十年前從圖書
館借來（且從未歸還）的一本黑色小𨪜子之泛黃的書眉上顯現
了他的哲學位置這本書乃是美國著
名哲學家杜威John Dewey所寫的《藝術即經驗》Art as Experience☆）
在這本書上卡布羅這位年輕又有雄心的哲學系畢業生在一九四九
年用鉛筆寫下了他閱讀時的想法這些註記包括了這樣的句子「藝術
不應脫離經驗……什麼是真實的經驗呢……環境是互動的一個過程」
在我們大略瀏覽了杜威廣博的想法後這些文句負載了相當程度的分
量像是書頁上未完成的副標題從這些註記中我們可以感覺到這
位藝術家已偏離了書中內容而在書眉上開始形成他自己的思想在
這些簡單的註解和其他書中的筆記裏卡布羅為日後美國的實用主義
（pragmatism）建立了雛型也預示了他個人藝術生涯的主題
卡布羅當時還不知道何謂實用主義事實上
當時的卡布羅覺得杜威的理論還是有些糾結難解他認為這位哲
學家的「歸類」並不明確精神和肉體知識和經驗主觀和客觀
都摻混在一起這些元素不斷地在杜威的文字中出現彷彿代表了一
個哲學應該追求的境界以杜威的觀點而言才智和價值標準是從人
類日常生活中某些特定情況下所產生的需求和社會境況所衍生的
的確杜威深信哲學本身是文化中經過衝突與選擇的知識經驗然而這個
道理並不是這位年輕的學者在一開始所要尋求的目標他要尋求的是
更明確的範疇
杜威像文化本身一樣不夠細緻他曾說在資本主義的西方社會
中藝術已經和日常生活脫離了關係因此與文化及人類本質中的根
已被切離了「在過去一件物品之所以有用而重要乃是因為它在
體生活中佔有一席之地而現在它的功能卻與其原始情況隔絕」這
樣的分割可能顯示了西方文化中精神和實際價值觀之間的分歧而
這個事實也影響了藝術使它成為某些特定階級文化認可的物質和活
動被理想化為「美學」的經驗並根據品味專業知識及表現和陳列
的習慣等範疇來與公共生活的內容區分這些現象有一部分在現今的文化已相繼消失藝術
家社會大眾共同的記憶祭祀地點和祭祀活動都被轉化為歷史時
刻美學的標準和藝術的概念就連Ⅰ具有Ⅱ美學的經驗的能力也成了專家的特權藝
術和它原本的作用分離而成為美學經驗中一個特殊的階層
導 論7
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卡布羅畢生大部分的時間都致力於將已被專業分類的藝術
落實到日常生活中明確的活動裏他的觀點是一位現代創作者的
藝術活動不僅是生產藝術品同時還要有計畫地努力
觀察工作並了解生活的過程這些過程和藝術同樣意義深遠
並且根植於大眾皆有的經驗（事實上這些過程Ⅰ就是Ⅱ放諸四海皆
準的經驗）雖然卡布羅以偶發藝術的創始人而著名——
偶發藝術是興起於五年代晚期的一種藝術形式這
種藝術運用任何一種物質色彩聲音氣味和尋常物品及活動組
編為現代生活的序曲從那時開始這位頑固的前衛藝術家就像
是在敵方作戰的間諜一般不斷地顛覆那劃分藝術和生活之間交界的
指標對卡布羅最好的形容該是從事生活藝術的創作者對他而言
日常生活中的活動如吃草莓流汗和第一次見面的人握手等
都是最好不過的藝術題材它們才是生活的真義
從一九五三年起卡布羅就開始從事有關生活意義的寫作
在那段美國當代藝術正蓬勃發展的時期裏他出版了六十餘篇文
章小𨪜子藝術家宣言及一本書（《集合藝術環境藝術和偶發藝
術》〔Assemblages, Environments, and Happenings☆, 1966〕
）在這些著作中他持續發表了其對經驗的本質及經驗與當代藝術活動之
間的關係之哲學探究這些作品呈現出作者從事藝術
創作的發展歷程及其眼中未來的當代藝術發展他的
展望——跨越了四十年——以外圍的藝術和內在的日常生活經驗作為
生活意義的評斷基準確屬獨一無二由於卡布羅視絕大多數的藝術
為一種傳統（或一套傳統）——而這種傳統限制加強並詮釋了經驗的意義——
他企圖以藝術家的身分去體會經驗的意義而非藝術的意義（或「藝術經驗
」）也因為生活的意義比藝術的意義更令他感興趣卡布羅將自己
置於杜威所謂「日常事件事務及苦痛等一般認定的實際經驗」
美國當代藝術史也是當代經驗變遷的歷史對卡布羅而言經驗
是他創作的媒材——可收縮也可延伸為最隱密或公開的空間
及事件從一九五年起在他經驗結構上的改變成為他藝術
創作的重心在他剛開始寫作的時候——那時他也從事抽象繪畫
在畫面上加入融化的碎紙塊並在哥倫比亞大學師從夏皮
洛（Meyer Schapiro）研習藝術史——電視尚未將人們的隱私空間蛻
化為虛擬的公眾活動範圍大眾傳播技術還停留在工業的下層結構
能源危機及溫室效應還未有耳聞電腦還在很原始的發展階段人
們還在戲院裏看新聞短片女性主義只是從二年代開始的某種事物我
們還沒有進入太空時代（蘇俄也尚未完成）汽車的擋泥板還是鋼的
而且也沒有安全帶而一般美國大眾也還相信新聞媒體的報導當時
雖然種族主義嗑藥及家庭暴力已日漸氾濫人們對社會中潛在的不
公平卻還不像現在這樣有深刻的了解至於在藝術領域紐約成為新
興的藝術之都由一兩位藝評家主控全局在紐約市外的長島（Long Island）帕
洛克（Jackson Pollock） 正在他居住的穀倉地板所鋪的畫布上揮灑
成束的油彩黑色瀝青上的斑點衝出了畫布邊緣
象徵了當時前衛藝術經驗的邊界
卡布羅的文章中有一個主題是討論大眾傳播技術的興起及劇增
致使「影像」在藝術和大眾文化——至少在商業上——佔了極大的
優勢而產生了經驗本質的變化作為一位將藝術根植於精神和肉
體間發生的事和對其之反思間之可譯解
的互動作用的藝術家卡布羅敞開胸懷去接觸新技術——剛開始甚至還頗為樂觀——
他感到在新科技的網絡之相互振盪間有一股新的能量讓藝術也可以衝破傳統局限
這也是他對實驗音樂感興趣並在一九五七年選修了約翰．卡吉（John
Cage） 的課程之原因然而這些技術強制了
觀眾成為對表演者單向接受／被動的角色——事實上這銘記
了技術在未來所代表的力量——結果卡布羅從這個表象的魅力中
抽身甚至批評藝術家對這些技巧毫無想像力的使用及這
種剝奪了觀眾實際參與的方式他所追求的不僅是現代物質所傳播出來的現象
（如六年代晚期莫里斯〔Robert Morris〕 的毛氈作品）以及為了
配合畫廊內部長方形空間而將能量及視覺觀點分解的形式（如
七年代初期的視覺影像的實驗）換句話說他追求的也不僅是反形式主義他
追求的是經驗本身的成形開始和延續——一種知覺的傳統和大眾經驗的
互換不論是個人的癖好或勞工節所舉行的遊行活動——這些經驗為
日常生活的意義提供了強烈且可被解釋的雛型卡布羅曾短暫地被新
技術的魅力吸引然而最後他視其為一種理論的模型——
或是回饋及交互影響的象徵——為了一種源自日常經驗的真實的直接參與的藝術
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卡布羅和許多同時期的藝術家一樣都在追尋一種「新的具象藝
術」以取代舊的抽象形式——這種形式在格林伯格（Clement Green-berg）
的著作中描述得非常清楚在當時被稱為形式主義
形式主義比較是美國式美學的原創教條而不是一種評論它提
倡應摒除所有對創作媒材（大部分指繪畫）
之獨立存在並非本質上必要的藝術傳統例如故事性或政治訴求的主題應該從現代藝術
的外貌剔除以顯現物體本身更深層的存在張力在典型的美國
時尚中藝術被降低為一種形而下的標準現在又被一
種清教徒式的一廂情願提昇為形而上的標準
卡布羅對形式主義的觀點較為複雜最後並回歸到經驗本身的問
題他並不是一個單純的反形式主義者——那種「以混亂龐雜的外表替
代井然有序的外貌」的人——卡布羅維持的是柏拉圖式的信仰認為形式
是種「隱晦的神祕貢獻」而同時他亦反對學院派那種製造甜美裝
飾性藝術品的僵化公式他認為歷史上形式與反形式之間的論
戰——象徵理性和瘋狂天堂和地獄之間自遠古以來的論爭——到頭
來和現代生活經驗中的遞變一點也扯不上關係「究其根源」他在
文章中寫道「形式的理論之問題出在其對完整性的看法
」以及「最後發現完整性無法精確地被呈現…
…不是引起世界混亂即是我們要開始一個新的紀元」這個新紀元
便是我們在這個正在萎縮的星球中史無前例的生活經驗以及從這
樣的經驗所衍生出對「整合參與和意義之急切的幻想」從這個觀點
也許我們可以得到一種新的狂熱——生態系統嗎對此任何理想和
秩序都無法挽救卡布羅在最近的分析中認為形式「太過外在
太遙遠了」代表了藝術家必須藉助溝通方式中「與藝術無關的模
式」來洞察經驗中不斷變化的特性
在一九七四年卡布羅所著〈非藝術家的教育之三〉（The
Education of the UnArtist, Part III） 中寫道「這一代的實驗
藝術的典範已不是以往經驗中的藝術而是現代社會本身尤
其是人們如何溝通溝通的內容在過程中所發生的種種以及它
如何將我們和超乎社會的自然法則相關聯」那是多麼精妙而實用主義
的方法它們也許組成了現代生活經驗的主要成分它們有次序地標記出感知知識和
意義獲得的階段除了永恆無解
的Ⅰ為什麼Ⅱ人們還會想知道些什麼呢而
這組成分——一種方法和一個訊息一種轉化的過程以及超脫的
願望——從社會而非藝術出發卻仍像是藝術家的創作不很令人驚嘆嗎
在這篇文章中卡布羅歸納了五種傳播的模型這些模型都根源
於「日常生活和藝術無關的行業以及自然」卻皆可作為構思創作的
另一種方法它們分別是情境（situation）操作（operation）結構
（structure）反饋（feedback）和學習（learning）——或說日常環
境和發生的事情事情如何進行內容是什麼自然和人類活動的循
環和系統藝術品或情境的再循環（有改變和互動的可能）以及
諸如哲學探究感官訓練和教育示範等過程雖然卡布羅的例子印證於
其他藝術家的作品上但很明顯的這些藝術家也架構了他們自己的
尺度標準
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在一九四九年時卡布羅自己的標準還不是很清晰而杜威的「
不明確的歸類」所啟發的問題比答案更多在《藝術即經驗》這本書的第
十一頁卡布羅在這段話下面畫了線「就算是個粗糙不成熟的經驗
只要是真實的也比那些和現實生活無關的物品更能啟迪
審美經驗的固有天性」在下一頁他潦草地寫下了這個問題「什
麼是真實的經驗呢」從這個問題我們可以明顯地感受到這位
青年畫家的挫敗感這並非源於對審美的哲學興趣而是對經驗本質的
困惑——在那個時代藝術家的真實經驗被認為是
現代表現主義（Expressionism） 繪畫的（卡布羅當時即從事此類作品的創作）神祕
內容他之所以產生這種疑問也確有其由從這種挫折感中——
這個刺激了卡布羅的問題中——卡布羅漸漸從強調脫離藝術和美學轉移
到日常生活的「類別」雖然卡布羅的追求真實在當時看起來頗為浪漫主
義但這位終身為實用主義者的藝術家其實是在與藝術無關的經
驗中尋找藝術的對等物也許受到杜威文章的啟發使他從藝術
的範疇跳出轉而思考身體力行的問題不論他是從哪個角度著眼
在杜威那本書後面幾篇的文章中他找到了他所要尋找的對等物
在這些文章中基於對常識之深入的洞察力杜威將
日常尚未成熟的經驗和Ⅰ一種Ⅱ有範圍限制密度以及持續性的經驗作對
比後者有特別的質量和一種內在意志力讓它在我們的腦海中留下
記憶他這樣寫道「一件藝術品的完成在於它是否被人滿意好
像一個問題得到了解答一場球賽比賽結束一種狀態不論是吃飯
玩象棋交談寫作或參與政治活動已經大功告成而不是中止
」經驗對杜威而言可以是「一種經過規畫及組織而達到內在的和諧及圓滿」的
情感上的滿足感——也就是說它們也具
有美學的性質雖然卡布羅對杜威在美學本質的探討這方面沒有多大
興趣但是杜威認為經驗可能有形狀有開始有結束有計畫有
情緒和模式——意義——這樣的想法對卡布羅的影響極為深遠引領
他從實踐的藝術家走向對日常生活經驗本質及／或社
會形式的哲學式探尋二十五年後他的五種傳播（溝通）形式蔚為非藝
術家教育的核心課程
從另一個角度來看卡布羅也是位形式主義者一件藝術品就
像一個經驗一樣有它的限制問題是有哪些限制這些限制是從
其他的藝術或生活中衍生出來的嗎卡布羅所謂的形式和一直主宰美
國學院派思維的形式主義之間的差別在於卡布羅認為形式只是短暫
的相反的學院派的形式主義到頭來只是由一種嚴謹的原始教義式
的信仰系統藉著理性自制的儀式專注於自我淨化的世俗本質主義
（晚期的現代主義學院派竟如修道士般）如果格林伯
格曾立下一條現代主義的法則而根據這個法則對
媒材的有效性並不絕對必要的因素「一旦被辨認出來便遭摒棄」那麼
卡布羅超越了這個法則——他不是要導向混亂而是系
統化地精確剔除那些被定義Ⅰ為Ⅱ專業藝術的傳統（一種反向的拒絕）在
這個部分他採用了日常生活的習俗——刷牙搭公車在鏡子前面
穿衣服打電話給朋友——每一種活動都有它的形式短暫
卻真實根本說來在卡布羅的觀念中「形式」是一種投
射在這個世界的精神印記就好像是你我心理狀態的表徵而不是普遍的觀念
現代經驗的模式依情境而有所不同它可以操作且是結構化的它從屬於反饋且
可自己學習
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這些短暫模式特質中的不明確性即是卡布羅對藝術溝通功能的
信心所在在藝術的領域溝通是有一個傳播方向的從藝術家
藉由一種媒體傳播給觀眾觀眾們發覺到自身正在接受訊息而那些
傳遞給我們的資訊便是藝術家創作的經驗但在溝通的內裏
隱含著雙向的流動而藝術中的此種雙向性——較是動詞而非名詞——
便由此將美學經驗轉
化為實際的參與當然任何一種藝術品不論傳統與否透過解說
及對形式的認知都可以給觀眾一種「經驗」然而這樣又將常識的
範圍擴大了被動的行動不論多麼批判性或多麼複雜都不能算是主
動參與它們只能算是良好的作法（美學行為）
實際參與一項藝術品會引起一種無政府的混亂狀態這會促使參與者
去作某種選擇如果選擇了要參與其中他也許會試著去改變這項
作品——改變它的主題對象意義如果選擇不參與他至少
也是有意識地去反應不論是哪種形式的選擇這項作品已經引致實際的
行動（這與想像中的行動不同）雖然這個行為模式是由藝術家事先
預設參加者卻賦於它血肉而且這樣的系統是持續開放給眾人參與的
對卡布羅而言實際參與的活動才是完整的這種實際參
與讓我們的身心都專注於作品上從而將藝術轉化為經驗將美學
轉化為意義觀眾成為參與行動者的這種經驗乃是一個有意義的轉
化過程
藝術是一種參與的經驗是卡布羅文章中的中心
思想杜威在將藝術定義為經驗時企圖將美學的來源根植於日常生
活中卡布羅將經驗定義為實際參與的行動時
——同時他也更為延伸了自己頗有意義的經驗論——
無形中將杜威的哲學
推廣至實驗性的社會內涵和精神互動而其結果是不可預測的由此經驗的天性和
社會形式提供了知識語言學物質俗世習慣表演倫理道
德和美學的結構而意義即於焉產生
杜威在三年代最有影響的一點在於他看到未來的重心是「
以一般的生活方式來延續美學經驗」他認為經驗認知中蘊藏連貫
性使美學的意識變得純淨而其根源即是從日常生活中的各種物
質衍生要喚起這種認知必須將人類經驗中的藝術來源逐一挖掘
出來然而杜威的藝術和經驗哲學對三年代的藝術家們而言
像是個獨立主義者的口號用來反歐洲的現代主義並鼓吹回歸到
城市和鄉村的平凡主題和方式的確杜威對日常生活美學源頭的
某些描述可能造就了像史隆（John Sloan）夏恩（Ben Shahn）席勒（Charles
Sheeler） 或班頓（Thomas Hart Benton）等人的繪畫「屬於大眾的景觀——
救火車奔馳而過機器正在地上挖著巨大的洞飛人 （humanfly）
正在爬陡坡坐在高空橋樑上工作的人們丟接著火紅的螺絲釘」這
樣的景象十分吸引美國的鄉土主義畫家這些景象是現代的但不是
歐洲式的因此也不算是Ⅰ現代主義Ⅱ的如果這些景象由義大利
未來主義（Futurism）的作家馬利內提（F. T. Marinetti） 寫成
腳本一定像齣祭拜機器的機械歌劇對杜威而言消防隊員起
重機的操作人員洗窗工人和焊接工人在工作中要急速地救火
保持機器的平衡爬窗子拋擲螺絲釘他的文章就是有關他們的
經驗我們彷彿聽到了蓋希文（George Gershwin）（美國作曲家）的樂曲
我們也聽到了卡布羅的聲音一九五八年他完成了第一篇最重要的
論文〈傑克森．帕洛克的遺產〉（The Legacy of Jackson Pollock
）這篇文章的主題是關於帕洛克所不能超越的一個障礙那是他可能已
模糊地意識到而一直要克服的這個障礙存在於畫布和地
板（但如果畫掛在牆上那就是牆了）銜接的邊緣帕洛克投擲了無數
的顏料越過這個邊際每一筆都越過了繪畫所謂的「範圍」以包含一
個更大的空間——不應該是地方字面上這個地方指的是畫
家的畫室精神上而言則指的是前衛藝術經驗的界限而且可能是藝
術的終點
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〈傑克森．帕洛克的遺產〉是卡布羅最有潛力的一篇論文這是
他最驚人最有先見之明的一篇文章確實這篇文章比當時其他任何
評論文章對藝術的實際影響都來得大它既是一篇頌辭也是一份宣言
省思過去同時並眺望未來卡布羅在文章中很巧妙地運用「我們」為主
詞好像是在為整個時代發言文句平鋪直敘預警了要打破那種
偉大但平凡的祈禱文這正是卡布羅從山間歸來重新撰寫有關帕洛
克的書為身為偶發藝術者安排舞台——用紙板金屬網
舊報紙破玻璃杯錄音機錄好的多種聲音斷續猝發的
語言以及爛草莓的味道
在帕洛克身上卡布羅看到了潛藏在那一代藝術家心中未竟之志
那就是要「破除一切古老而乏味的桎梏」他同時指出帕洛克這
位偉大畫家去世之時並非在「處於巔峰的狀態」相反地卻是「帕
洛克和那一代的現代藝術一起衰退的時刻」然而卡布羅將這令人惋惜
的悲劇視為另一個意義重大的喜劇開端這裏所謂發生在不僅是帕
洛克這位藝術家身上的悲劇即是藝術已逐漸無法與生活聯結——
這個悲劇之發生乃是被形式主義的藝評家們強力壓制而產生的影
響當時卡布羅尚未滿三十歲即洞悉了帕洛克已然察覺但尚未採
取行動去突破的這個困境他在文章中寫道「帕洛克的悲劇並不僅只是他的死亡
而已」帕洛克這位偉大的藝術家為了要從那個突破行為中抽身而回—
—回到全面（overall）繪畫的環境及表演的暗示——或為了不知如何甚
至是否該超越他為自己所創造出來的空間將自己逼上了死亡之路
在這個巨大的障礙前稍作猶豫後卡布羅採取了一個
突破的冒險行動跨越藝術的媒材而轉向日常生活中的事物和題材
跨越繪畫的空間而轉向人類社會活動的地方跨越藝術家的行動
而轉向經驗共享的環境在那裏不論是有意識或偶然發生之行動皆有意義
這些對卡布羅而言是一般普遍經驗的美學層面而這種普
遍經驗即是他發現超越帕洛克繪畫空間之意義重大的喜劇
就在帕洛克過世的兩年後卡布羅舉行首次偶發藝術展的前一年
在少數幾篇寓言式的藝術文章中卡布羅概述了帕洛克那如蛛網糾結的
畫面背後的涵義
的確如此我認為帕洛克留給我們的啟示就是要聚精會神
甚至震懾於平常生活中的空間和事物不論是自己的身體衣服住屋
甚至於紐約四十二街的廣闊景象——如果必須的話我們應善加
利用本有的材料如視覺聲音動作人氣味觸覺而不
滿足於透過間接的顏料來代替感官各種物質都是新藝術的創作媒
材顏料椅子食物電燈和霓虹燈煙火舊襪子狗電影
及千百種可由這一代的藝術家去發掘的材料這些大膽有開創性的
藝術家們不但將我們長久居住不加留意的地球像盤古開天般地
重新呈現給我們而且還會揭開所有我們未曾注意到的事件及景況如垃圾桶裏找
到的東西警察檔案飯店大廳商店櫥窗裏及街上
看到的事物夢中及意外事件裏的震驚感受草莓腐壞的氣味一封友
人的來信或是一片猜數字的賓果遊戲板大門上的貼紙一道抓痕
嘆息聲持續的演講聲一道令人睜不開眼睛的閃光一頂圓禮帽
——這些都可以成為新具象藝術的材料
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卡布羅許多早期的作品即是從這一段文字當中萌生它不但導向
了令他日後成名的這種「風俗畫」（genre）
——偶發藝術同時也為他標示出一條文字工作者的路這篇文章的文體
有著卡布羅此後寫作顯現之既是經驗主義者也是表現主義者既是科學家也是預言
家既是學院派也是夢想家既是統計學者更是位說故事的人的那種創作力在他的文
章中這種多重形式的創作文體風格化地顯示出來某方面看來有點沉悶
病懨懨地堆積著可觀的資料——例如「簡而言之
部分對應整體整體對應部分的關係
——不論有多麼刻意——佔了作品百分之五十的重要性（大部分
的時候還可能達到百分之九十）」——
但在另一方面卻是自由奔放幾乎像聖經的文體熱情澎湃
就好像攫住了前衛藝術最興盛的瞬間卡布羅將他的新環境藝術的範圍延
伸得更廣甚至包括了「紐約四十二街的廣闊」透
過這些完成於六年代觀察入微的論文卡布羅那令人目不暇給
的洞察力及狂放奔馳的冒險直覺有了表現的機會觀者從這裏可以了
解到帕洛克無法超越的障礙已被卡布羅跨越
一九六六年卡布羅提到如果藝術家的責任是要創作好的藝術
那麼現在該「避免從事任何一種藝術創作」數年後在他發表
的第一篇「非藝術家的教育」之論文中他寫到所謂非藝術
——地板上堆積的繃帶飛梭尾部的蒸汽雲——「這些
都算不上是藝術但這些景象可能已引起藝術家的注意而留在腦海
中」在這些文辭中——規避藝術和避免非藝術的不可能性——
產生了一片實驗的樂園讓藝術家可以忘卻他們的職業定義讓藝
術迷失於弔詭的情境除了藝術本身它可以是社會學心理治療
或上街購物這種弔詭情況的延續即是非藝術家的目標
七年代初期卡布羅認為未來的任務是訴諸
於「經由非藝術性特質中有意識的競爭來參與自然的設計」在他
第二篇「非藝術家的教育」的文章中他製作了從藝術到生活的過程
由抄襲（copy）開始再經由遊戲（play）最後以參與為結束他說非藝術就
是一種類似於將「舊東西」重新改造成「新東西而且和舊東西
十分吻合」的藝術換句話說它是一種經過深思熟慮後的抄襲此外生
活已經在模仿（imitate）它自己——譬如都市計畫像人類的循環系統電腦像
人腦——非藝術是在抄襲抄襲（此時距解構〔deconstruction〕誕生尚有十年）
對前衛主義的原創性神話而言有什麼比抄襲更能解脫「藝術」的意
義
在嚴謹的藝術詞彙中若有比Ⅰ抄襲Ⅱ更難聽的字眼卡布羅認
為那一定是Ⅰ遊戲Ⅱ了遊戲意含了輕率而幼稚這似乎和藝術家應
該要做的恰恰相反然而卡布羅在他的作品中一直都在尋找一種天真
幽默感和隨興一種料想不到的愉悅遊戲對他而言是非常有創造
性的他認為成人應該也有這種無止境的發明慾望並且記住如何去做遊戲
通常是在模仿較大的社會和自然的規則因此它也具有教育性孩子
們的遊戲在模仿父母親的行為和規範社會則藉以重新制定古代的劇本及
自然的法則如同一個宗教儀式的重演被胡伊辛格（Johan Huizinga
）稱為是「宇宙偶發」（cosmic happening）而遊戲之最具自覺意識的階段
就是參與在這方面卡布羅認為遊戲正是他所稱的賭博（有競爭
有工作倫理標準的遊戲）療方同時也糾正了重商主義下美國日趨僵
化的教育這樣的教育系統已遠離了學習及樂趣僅以索然無味的
功課教導孩子們如何在世界上掙得一席之地經由作為一個「耗竭了的
工作倫理的道德典範」以及作為藝術家可以承擔的一種教
育形式的遊戲卡布羅藉著指定新的社會角色——教育家完成了非藝術家的教育
這個角色使藝術家「只需要在他們以往服膺的藝術名
義下照常遊戲但是介於那些毫不介意藝術是什麼的人中
」他的結論是「漸漸地藝術的傳承將
會退化成離題的空論」
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難道參與就是使藝術倒退成離題空論的罪魁禍首嗎我們所謂的
參與某事已意指跨越了自己和他者之間心理方面的屏障並且感覺
到這些屏障限定的社會張力參與活動的經驗——特別是當它在
遊戲的範疇中被催化後——將參與者和遊戲都轉型了讓觀眾參與的藝術渙散
為某種情境操作結構反饋系統與它自己也像是的一種學習過程綜觀
藝術史卡布羅喜於記述現代主義那不斷嬉鬧地企圖沉迷在它
們所類似的一切當中之特質身為藝術家卡布羅對自己所跨越的
一個新開始負所有責任他是位十足的前衛主義者實際地貫徹自己
超越舊傳統所創的新藝術——同時也邀請我們一起參與創造
卡布羅選擇了「實驗的藝術家」（experimental artist）
來自我定義所謂實驗藝術家即
是企圖「想像以一種前所未有的方法去完成一些從未做過的事而
這些事的結果亦令人無法預料」這也許是杜威學說對他最明顯的
影響這樣的藝術家致力於以種種實驗方式用於某種受靈感支配的媒材或特
定的形式及產品卡布羅對實驗藝術的定義與一般對藝術的
定義不同——就它們的定義中藝術如同一種過程和產品循著一種
從名詞到動詞的尺
度前後滑行——他的定義則是將實驗藝術和藝術以外的經驗聯結在一
起這意味了他相信所有經驗及任何一種藝術的意義都可以包含在內
身為實驗藝術家他的方法確是意義深長
方法是一種傾向於世俗量化的製作形式而不在表現非凡超眾
的品質它像是一種觀察或計算公式並無啟發性也因為如此
卡布羅得以運用有秩序的或混亂的共同經驗之生活形式
來取代古典和浪漫主義體系下的藝術風格當方法從材質形式和主
題題材的藝術意義中獨立出來後它便可與日常生活的意義結合
雖然方法並非不偏不倚——它已被那種慣於解決問題的科學樂觀主義
之意識形態定型這也正是杜威的意識形態——但和主題方面比較
它顯得相當平淡方法是種形式是藝術家計算出來的而非
他們的天分
然而經驗本身可以成為一種儀式的行動它
的實踐可以成為通俗信仰的一部分在一所大學藝術系的
樓梯來回搬運炭塊口中數著數直到數掉生命中的若干年如此一來
你和搬運過的每塊炭都接觸了「一段很長的時間」這個行動使
有系統的活動蛻變成某種執迷的自傳性儀式方法變成一種規則
使經驗變得有形而且可以被解釋這是創作活動的一項實踐意義
不是從精心製作的法令中產生而是衍生於規矩中不被限制的部分——它
不是從藝術的內涵發生意義的內涵才是藝術搬運數量充足的炭
塊按照計畫進行意義即隨之產生這就是卡布羅所堅持的信念
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如果要以一句話來形容杜威對卡布羅的影響那就是「做了就會
了解」卡布羅希望了解的就是日常生活的意義因此他必須身體
力行地去過每一天的生活實用主義於是成為一種持續練習的活動
對於意見的方式行動的影響經驗的可靠性感官的真實性價值
的偶發以及對直覺價值的信任都不單純是「物質主義」雖然這聽起
來像是老生常談的粗淺哲學——尤其在歐洲人的眼中——美國式的實
用主義亦可是對存在之有條理的確認
這種對存在之有條理的確認是從禪學中擷取的精義禪學和杜威的
實用主義一樣都不相信教條它們鼓勵教育尋求啟示但卻避免形式主
義的邏輯接受肉體及意志講求紀律但又揚棄以本我為中心的控制
禪學的紀律之建立如同開啟授業者通往知識之道的冥想式練習
這多少也和科學方法有所雷同——其控制建立在一種為研究者
揭開現象的實驗性過程對卡布羅而言實用主義是禪學的機械論
而禪學是實用主義的精神
卡吉在五年代所作的實驗音樂為卡布羅做了禪學與科
學靜態冥想與動態實驗合併的示範在卡吉的音樂表演中藝術家
的角色從意義的實行者轉換為現象的目擊者然而很諷刺地卡吉的
表演旨在刪除傳統音樂中的規則但他的音樂卻又形成另一種規則
等待聆聽及接受雖然禪學與卡吉式的美學之間的關聯在美國藝術中
已眾所皆知但真正影響卡布羅去接受這種形式而成為他的藝術法
則的則還是杜威的實用主義
卡布羅在〈生命的意義〉（The Meaning of Life） 一文中寫道
「生活式的藝術存在於對物質過程的專注和對這種專注的解釋
之間的某處」這種專注意識之對象就最廣義而言是充滿自覺的這個豐富的意義
也許就是杜威所發現的經驗中的美學根本說來對卡布羅並不是美
學賦予生命意義而是生命令美學有意義如果說卡布羅年輕時的夢
想是要成為「全世界最現代的藝術家」那麼他成長後的成就已
然移轉其志從「最現代的」轉變為「全世界」而且Ⅰ不Ⅱ
改其藝術家之定位
卡布羅所寫的文章即是其間改變的歷程他的文章主題從前衛藝
術轉化為日常生活他的風格從宣言轉化為寓言他的角度從經驗主義者
轉化為目擊者他的文體從擴張論轉化為神聖論他的記憶角度從歷史學家轉化為說書
人他的心志從聰穎轉化為智慧而他的心靈則從如聖經般的熾烈熱情轉化為如禪
學般的清淨冥思在這些強烈的特質中我們可以聽出卡布羅所受到最主要
的影響包括了霍夫曼（Hans Hofmann）給予他「推與拉」（push and pull）
的這種組成力量
夏皮洛那關於如何對藝術和藝術史做精細形式及社會的分
析杜象（Marcel Duchamp）較間接地讓他接觸到現成物當然還有
卡吉（他啟發卡布羅坐在後面靜看一切自然發生）
但從這些人當中我們都可以看到杜威的影子他對了解（understanding）和親身經
歷（experiencing）的區分他對日常生活經驗平凡的肌理那種詩般的感受他對科學
方法的熱中他對學院組織和傳統將藝術和生活分隔的批評他對教
育進步的信賴他的概念常是柯普蘭（Aaron Copland）式的而他的
散文則近於惠特曼（Walt Whitman）他願意忘卻藝術而去回想最
原始的美學經驗他相信經驗所賦予的社會及組織大綱他堅信價值
乃從社會的矛盾中產生才智是依環境而啟迪哲學可以被社會診斷
一言以蔽之為了Ⅰ哲學Ⅱ的Ⅰ藝術Ⅱ——這些或許也是卡布羅的主
題
Ⅰ「藝術不能從經驗中分離……什麼是可信的經驗……環境是互
動的過程」Ⅱ卡布羅這些寫在杜威那本書上的文字建立了一個理
論上的障礙讓他在未來得去突破從他開始在書眉上寫下這些
文字起寫作已經成為他跨越障礙的一種途徑身為一位實驗藝術家
卡布羅曾經為文假設並解釋生活經驗的實驗那些實驗就如同生活藝
術的作品一般意欲成為試金石試驗及計量經驗的範圍和內容而
經由語言被歸屬於理性分析的測試之下這種創作和寫作
——它們彼此互惠甚至互為因果——似乎沿循理念和經驗相互對抗及
調節的方式彼此推進杜威相信人的想法是有效處理具體情況的工具
卡布羅則視語言為洞悉思想屏障的方法而這種屏障正是將美學從日
常生活經驗中隔離的導因——這樣的說法並不是以哲學或有意識地生
活為訴求而是要將生活中有意義的活動更加有效地利用
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杜威可說是卡布羅的知識之父雖然在卡布羅的著作中並沒有明確地指
出若說卡布羅曾提到的其他人物是他的老師那麼這位哲學家則是他的前輩
年輕的時候老師指導我們雖然我們很懷念他們但我們也笨拙
地想從他們的影響中脫離長大相對之下成長以後我們可以選擇
誰是自己的前輩——當選擇是在有意義的情況下——我們也許太早遇見
他們但一旦我們選擇了他們他們將永遠不會離開也許這些前輩
留下來的原因之一是我們從未告訴他們他們對自己的意義有多重
大或許因為他們已過世或太忙太出名或許因為距離太遙遠
事實上我們根本很少和這些人碰面我們對他們的印象就像是記錄
在生活的書眉上但他們Ⅰ確實是Ⅱ我們選擇的良師和前輩�
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