印象派之源
由於印象派的歷史現今人人耳熟能詳，因此當我們看到一群朋友、一群氣質迥異而早期經驗又南轅北轍的人，竟能在短短的期間內，對繪畫本質持有相同的認定，大多不感到驚訝。為什麼有這麼多的偉大畫家願意對我們眼前轉瞬即逝的影象，做直接、忠實的呈現？為什麼莫內（Claude Monet, 1840∼1926）、畢沙羅（Camille Pissaro, 1830∼1903）與他們的友人，大多以風景或城市景象為主題，不讓人物在背景居重要的位置？為什麼他們對一八六○年代起受到傳統、學院派畫家讚賞尊崇的宗教與歷史主題棄若蔽屣？為什麼他們皆堅持在戶外畫，堅持使用明亮的彩虹色系（prismatic colours）？為什麼他們認為光影以及相互的顏色反射，是統一一幅畫的成分，而不仰賴以素描、輪廓或光影強烈對比為基礎的傳統構圖方法？為什麼他們刻意用豬鬃畫筆使畫布上展現明顯有力的筆觸，而不企圖達到他們所推崇的德拉克洛瓦（Euge櫈ne Delacroix, 1798∼1863）與柯洛（Jean𠹵Baptiste𠹵Camille Corot, 1796∼1875）那樣的平滑表面？為什麼對於未經琢磨的預備草圖與成品間的鴻溝——這種連波特萊爾（Charles Baudelaire）也認為存在的鴻溝——他們能視若無睹，或說是為這鴻溝建立了跨越的橋樑？
我們對這些環環相扣的問題，跟莫內、雷諾瓦（Auguste Renoir, 1841𠹵1919）與畢沙羅一樣，沒有絕對的答案。不像庫爾貝（Gustave Courbet, 1819∼1877）與希涅克（Paul Signac, 1863∼1935），他們並未說明一套原則，也無意宣佈種種聲明。與一八六○及一八七○年代的許多思想家、作家（諸如福樓拜〔Gustave Flaubert〕、聖伯夫〔Sainte𠹵Beuve〕、龔古爾兄弟〔Goncourt brothers〕）相同，印象派畫家並不信任一般的智性，他們是在繪畫中創造印象派，而風格的演變則無疑多少受到暗藏的直覺影響——這種直覺他們本身無法指出、也無法分析。很不幸地，對於許多已知的談話，歷史學家並沒有找到關於繪畫意義的紀錄。
不過他們發展的蛛絲馬跡，可在某些經驗與友誼對此派領導人物的影響中尋得，也顯現於他們的信函與筆記中。此外，值得考慮的因素也包括十九世紀中期的文化、社會、政治風氣，這風氣透過各種方式影響畫家：藉由日常的溝通、咖啡館的生活、藝文圈內的朋友與敵人對其別有用心的詮釋。
在法國革命前，藝術家的社會地位被視為高級的家庭傭人，或是低層的公僕。有些自畫像即強調藝術家不辭勞苦的可敬特質（例如，夏丹〔Jean Baptiste Sime𣜃on Chardin〕的自畫像）。不過浪漫時代的藝術家自畫像卻顯示，此時的畫家看來驕傲、不妥協、完全無法受雇。十九世紀前葉是充滿社會衝突與改變的時期，有利於藝術家達到提升地位的願望，誠如伊斯頓（Malcolm Easton）所說，新富人（nouveaux riches）階級根本沒有立場鄙視藝術家。畫家中除了某些怪人喜歡身著波希米亞式的服裝外，一般都是乾淨傳統的打扮，可見於方汀—拉突爾（Henri Fantin𠹵Latour, 1836∼1904）的《向德拉克洛瓦致敬》以及巴吉爾（Fre𣜃de𣜃ric Bazille, 1841∼1870）的朋友在畫室的畫像。至少沙龍藝術家是受社會尊敬的進一步證據，可見於聖拉札火車站（Gare St𠹵Lazare）站長對莫內的態度（詳見122頁），這位站長將莫內誤認為有分量的人物。
不要忘了被印象派畫家融合、轉換的許多概念與方法，在十九世紀初就已開始出現。甚至諸如米夏雍（Claude Michallon）與瓦倫西恩（Pierre𠹵Henri de Valenciennes, 1750∼1819）這類新古典畫家，也繪製詳細的油畫寫生習作（圖1）。事實上，瓦倫西恩撰寫了一篇有關透視畫法的論文，並獲畢沙羅推薦給兒子閱讀。許多受人推崇的先驅與指導人士，尤其是康斯塔伯（John Constable, 1776∼1837）、德拉克洛瓦、荷蘭的風景畫家柯洛、在巴比松（Barbizon）附近創作的藝術家如布丹（Euge櫈ne Boudin, 1824∼1898）、尤因根德（Johann𠹵Barthold Jongkind,1819∼1891）、庫爾貝與馬內（E𢄪douard Manet, 1832∼1883）等人努力下，將較直接具體的遺產傳遞給了印象派畫家。
年輕印象派畫家所共有的種種態度是得自浪漫主義——歐洲思想與情感方面複雜而持久的改變。他們不喜愛太正式或過分雕琢的繪畫（貢布里奇〔E. H. Gombrich〕所謂的「無瑕疵的瑕疵」），即是源自浪漫派，他們認為獨立的藝術家應該是隨時與既定的意見交戰，持續探索全新未知的領域，此一觀念也同樣得自浪漫派。他們對自然的感情，當然也受到浪漫意識型態中心特徵的其中之一制約。
尚—傑克．盧梭（Jean𠹵Jacques Rousseau）崇尚在鄉間獨居恢復精神的方式，深化並改變了人對「自然」的反應。一八六○年代的十年間，正是莫內與其友人的形成期，他們當時曾反對浪漫主義的自我投射與濫情（pathetic fallacies），而這在一八五○年前曾風靡二十年之久。雖然如此，當畢沙羅寫出：「解救之道在於自然」，或印象派大師莫內談到自己「與外在世界不時的溝通」，並宣稱他的唯一願望就是與自然合而為一，就某種意義來說，他們都使用了在前一世紀還不可行的概念。對約翰生博士（Dr. Johnson）、雷諾茲爵士（Sir Joshua Reynolds）或迪德羅（Denis Diderot）而言，「自然」這個名詞意味著一種共識或共同的標準（「能讓人性高度發展者感到愉悅」）。另一方面，印象派畫家則運用自然代表外在世界，尤其是與城鎮相對的鄉村。這名詞的使用有時暗示外在世界與人類靈魂間的某些聯繫或相互作用；這種觀念乃是由柯爾雷基（Samuel Taylor Coleridge）、華茲華斯（William Wordsworth）與十九世紀其他作家所表達的。此時期一日千里、令人不悅的工業化，更加深了這種感受：當市鎮發展得過大，許多人在逃離城市後，會有紓解、復原的感覺；對於來自鄉村的貧困年輕畫家或詩人，當他們發現新興的拜金城市迷人卻也殘酷後，尤是如此。
印象派筆下的風景與城市景象，不僅受到這種半宗教的感情啟發，也受到他們對當時一般習慣的觀察影響。到了第二帝國期間，對戶外生活較享樂主義的、較不拘形式的態度，已經發展形成。雷諾瓦與莫內所描繪的野餐與水上遊湖宴會，並不是白日夢，而是華鐸（Antoine Watteau）式的理想化「鄉村假期」（fe吡te champe吡tre）；如莫泊桑 （Guy de Maupassant）與聖伯夫的小說所述，這是法國日常生活的一部分。
畫家與自然間的密切關係，可見於他們對自然的真摰好奇心與追求精確的欲望，這種態度促使竇加（Edgar Degas, 1834𠹵1917）（正確來說，如後面所述，他並不算是印象派畫家）繪製各種不同的煙與各類麵包的局部習作。康斯塔伯相信繪畫是對科學的合理追求，在漢普斯戴（Hampstead）的停留期間，他繪製了許多精確的天空局部習作（彩圖2），顯示準確的時間與風向。相同的對精確性的準科學意圖可見於帖奧多．盧梭（The𣜃odore Rousseau, 1812𠹵1867）的繪畫：例如《溼地風景》（彩圖1），以及將岩石與溼地草木描繪入微的《提佛吉谷》（Valley ofTiffauge）——這幅畫被批評為過於陳腐單調，並被嘲諷者冠上「雜草湯」的封號。羅斯金（John Ruskin）在《現代畫家》（Modern Painters）中，以同樣詳細的態度分析天空與土地；而透納（J. M.W. Turner）的態度雖然偏向繪畫創作者，而非自然主義者，但他為了觀察暴風雨的驚濤駭浪，也將自己綁在搖晃船頂上的桅桿上。（順便一提，雖然透納明暗對比微弱、色調光亮的繪畫，經常被人斷言影響了印象派畫家，但並沒有證據顯示，他的作品在法國為人所知的時間早到足以產生決定性的影響。不過莫內晚期的一些作品，可能取自透納的技法。）
自十九世紀中葉以降，法國對科學的熱度持續不退。當一八五一年戈蒂埃（The𣜃ophile Gautier）擔任《巴黎雜誌》（Revue de Paris）的編輯，他原先的主題規畫純粹是文學與美學，但社會大眾的需求促使他加入科學的主題。即便加博里歐（E𢄪mile Gaboriau）的新偵探小說也包括偽科學的字彙與證據。值得注意的是，一些基本上非從事科學工作的人，諸如德拉克洛瓦與波特萊爾，頻頻引用了科學的發明與用語。
同樣顯而易見的是，無論對畫家或作家，「真」都取代了「美」而成為讚詞。聖伯夫（馬內的朋友，也是竇加最喜愛的作家）扼要地說明了這個改變：「真、善、美是句好口號，但這口號似是而非。如果我能提出一句真實的口號，那就是真而已。讓美與善順其自然吧！」
孔德（Auguste Comte）這位實證主義（Positivism）的人道哲學始祖，不相信「先驗」（Priori）原則，而認為最重要的首推真實情形或直接觀察的成果——與印象派畫家的目標有明顯的相同之處。印象派畫家反對安格爾（Jean𠹵Auguste𠹵Dominique Ingres）這類畫家那種「先驗」的理想化。雖然秀拉（Georges Seurat）之前的畫家，並未有系統地遵循科學原則調整自己的藝術，但許多漸漸出現的受歡迎小𨪜子中的一些科學新發現，必定引起了他們的注意。
然而印象派畫家最關切的應該是實踐自己藝術理想的努力；在那些他們一定會閱讀的雜誌上，刊登了各種科學的文章，他們不可能不注意到。塞尚（Paul Ce𣜃zanne, 1839∼1906）的母親與姐妹一八六五年訂閱《美術報》（Gazette des Beaux𠹵Arts），而此時查理．布朗（Charles Blanc）正撰寫有關色彩的文章。塞尚自己的興趣顯見於他在《德拉克洛瓦的昇天》圖2）其中一張素描草圖上潦草塗寫的一些感想。如果塞尚發現了這些文章，心智能力較強又善於分析的畢沙羅必定也知道。
如我們所料想，科學對畫家的影響主要是在視覺研究的領域，尤其是色彩的組成與光線的結構。當時驚人的進展包括了本生（Robert Wilhelm Bunsen）和基爾霍夫（Gustav Robert Kirchoff）約一八五五年左右有關光譜的研究，由於光譜的發展，分光鏡在科學研究上的重要性幾乎等於天平——一八二八年英國人尼可（James Nicol）設計出著名的分光鏡，光線因折射而產生偏光的現象，早已讓前一代的人興奮不已——一八五四與一八六二年間，法國物理學家阿拉哥（Francois Arago）與菲涅耳（Augustin𠹵Jean de Fresnel）則發表了對偏光鏡的研究成果，包括了一些驚人的儀器，如旋轉鏡。
常與印象派畫家的色彩理論並提的科學家，乃是法國化學家謝弗勒（Euge櫈ne Chevreul）。謝弗勒在被派任為巴黎戈伯林（Gobelins）織錦工廠的染色部門主任後，開始其對色彩和諧的研究。他最重要的著作《色彩和諧與對比的原則及其在藝術的應用》（The Principles of Harmony and Contrast of Colours，and their Application to the Arts）於一八三九年出版，主要的觀點是相近的色彩會互相影響、改變。他亦觀察到，任何色彩單獨來看，四周似乎被一圈為其互補色的光暈圍繞——比方說，白底上的紅點似乎會讓背景染上綠色（這種現象現在被稱為「負的餘象」〔negative after𠹵imagine〕）。謝弗勒也研究所謂的視覺混合（optical mixture）；在羊毛線的實驗中，他發現兩條染上不同色彩的線，在遠處一起看時似乎只有一個顏色。
希涅克在《從德拉克洛瓦到新印象主義》（De Delacroix au Ne𣜃o𠹵Impressionnisme）中，或許誇大了德拉克洛瓦對謝弗勒等專家之色彩研究理論的有系統的了解。不過若是某些光線結構的科學結論尚未廣為流傳，在此之前作為印象派畫家重要榜樣的德拉克洛瓦，在他後期的生涯中，絕不可能採用此種方式觀察色彩與陰影。李．詹森（Lee Johnson）在他談論德拉克洛瓦的作品中，指出德拉克洛瓦在其北非筆記的其中之一的一頁紙背，畫有一個三角形，每一邊寫上種種色彩的名字，下面還有一些文字——可能是源自謝弗勒所著的書或相同主題的一份為人熟知的論文。
至於印象派畫家，他們絕對受到謝弗勒研究的影響；有直接的證據顯示，莫內與畢沙羅（以及日後的秀拉）對他的作品有第一手的認識，正是在謝弗勒的視覺混合理論影響下，印象派畫家才使用了與投下陰影之物體色彩互補的顏色畫陰影。此外，這理論也促使畫家在畫布上並置色彩，俾使眼睛在遠處看時混合為一，產生的色彩比在調色板上混合的效果更強烈。並置的互補色使印象派畫家獲益良多：它在大塊面積上運用時，能讓彼此更加強烈；而少量運用時，則可溶合成自然的色調。
畢沙羅（自然也包括秀拉）也研究物理學家漢姆荷茲（Hermann
Helmholtz）、麥斯威爾（James Clerk Maxwell）、盧德（OgdenN. Rood）的作品。他們了解到，組成光線的彩虹色是透過觀者之眼的重新組合，而呈現光的燦爛。
泰勒（Basil Taylor）認為，對視覺科學的普遍好奇心使得光學玩具風靡一時，諸如萬花筒與立體鏡等。此外，光學的發明研究加速了照相機的發展，也對十九世紀中的繪畫影響甚鉅。夏夫（Aaron Scharf）曾對當時繪畫與攝影的關係作過廣泛的研究，得到一些重大的結論。他指出許多喜愛在楓丹白露（Fontainebleau）森林與艾勒斯（Arras）工作的攝影師，也是柯洛與多數巴比松畫家所熟識的人物。他認為一八四○年代末，柯洛的風格產生戲劇性的丕變，就是發生在他與葛蘭吉約姆（Grandguillaume）、居維里耶（Cuvelier）的友誼往來之際，他們當時十分熱中於攝影實驗。早期使用玻璃板的照片中，移動形體所導致的模糊影像清晰可見；強烈的陽光看來也會損及物體的結構，侵蝕陰影，並使樹葉產生羽毛狀的外觀，而這顯見於柯洛後期描繪樹木的作品。這種稱為「光暈」（halation）的效果，毀壞了清晰的輪廓，正如印象派畫家繪畫中可見的，產生了移動的感覺。
謝弗勒的研究顯示，實際的攝影照片經常被印象派畫家使用為構圖的基礎。巴吉爾的一些作品，諸如《家人團聚》（彩圖3）與《梅里陽台》（Terrasse de Me𣜃ric），強烈顯示他參考了照片。塞尚的《楓丹白露的溶雪》（Melting Snow in Fontainebleau，約1880）與自畫像（圖3），即根據照片而畫。印象派畫家市景中的渺小行人（當時飽受嘲諷），諸如莫內的《卡布西內大道》（彩圖4）（一八七四年第一屆印象派畫展的參展作之一），也完全臨摹當時類似題材的照片。
如果不是當時都是秘密使用照片，攝影對印象派的影響，會較易於評斷。如希克爾（Walter Sickert, 1860∼1942）在《時代週刊》（The Times）引用著名音樂廳歌曲的歌詞寫道：「有些公開進行，有些暗中進行」。這種暗地進行的方式遭到波特萊爾等批評家的無情攻擊，將攝影的摹仿視為對藝術的威脅。但是攝影絕對無法比得上印象派繪畫採用高明度原色之傑出而原創的特質。
當這些未來的印象派畫家剛開始學畫時，風景畫的地位仍不及一般認為較高尚尊貴的題材重要。雖然一八一七年時，正式的風景畫獎已經成立（由文章受到畢沙羅推崇的瓦倫西恩所創立），不過該獎的名稱——「歷史風景」暗示了這種偏見的阻礙，而在描繪自然真實、鬆散的狀態，而非結構緊密、想像的形態之前，這種偏見必須克服。傳統人士認為原始的自然缺乏永恆、高貴的感受，唯有將自然的各元素重新安排，形成理想的整體後，永恆與高貴才能進入自然；他們也認為風景畫必須借助古典傳統的人物烘托潤飾。在庫爾貝與馬內開自己的私人畫展之前，這些秉持這種信念的人控制了年輕畫家唯一能展示作品的地方——沙龍。沙龍是巴比松畫家的目標，也是柯洛與庫爾貝早期的目標。後期階段時，馬內仍建議包括印象派的友人在沙龍展出作品，因為唯有這個地方，他們才能找到買主而非少數已經知道他們作品的友善業餘愛畫者。沙龍的參選與頒獎評審受到美術學院（Academy of Fine Arts）的控制，學院的行政管理人員決定哪一幅畫應由博物館買下，哪幅畫可作為壁畫的裝飾。
接受傳統訓練的柯洛，幾乎出自本能地依照傳統的要求，配置、重新排列他的物體形狀。這種態度也促使福塞利（Fuseli）一八二○年輕蔑地將此比喻是「枯燥主題的最後一個支派，只想要乖乖描繪某個地點的那種風景畫」。這種行動也驅使波特萊爾之後攻擊巴比松畫家：「在這個大自然未受想像力淨化、解釋的愚蠢派別中，我看到整體走下坡的明顯痕跡。」
這種新「愚蠢派別」的反對者，應該可見於十九世紀初法國的義大利傳統復興運動（瓦倫西恩、羅貝爾〔Hubert Robert〕、貝爾汀〔Victor Bertin〕等人）；此外，再追溯到更久之前，嚴謹的偉大傳統風景畫，如普桑（Nicolas Poussin, 1594∼1665）劤述英雄事蹟之作《收集福基翁的骨灰》（圖4）中，水平線與垂直線達到審慎的平衡，觀者的眼睛被幾乎是邏輯的步驟引導到遠方。雖然普桑的構圖有著鬱鬱蒼蒼的自然氣勢，但如哈茲里特（William Hazlitt）所言，他「根據自己的目的描繪自然」，並且「依照他自己思想的標準，安排寫生影像」。這種方式完全迥異於純印象派畫家依據眼睛瞬間的感覺作畫。普桑的畫作中，普魯塔克（Plutarch）的殘酷寓言故事與恰如其分的嚴謹風景畫之間的關係，大異於印象派畫家所想要達到的照相機般之客觀。印象派畫作的氣氛有時被拿來與《包法利夫人》（Madame Bovary）冷靜而非個人性的風格相較，這是一八六叁年代反浮華、誇示之浪漫主義的一種典型反應，與福樓拜的格言——就如上帝不出現在自然中一般，藝術家也不該出現在自己的作品中——相一致。
很諷刺的是，康斯塔伯雖努力搖撼理想化的風景畫之地位，而且他的作品也是解放法國風景畫的一大重要影響力，但他卻是普桑與洛林（Claude Lorrain）的頭號推崇者。不過雖然他一直到晚年仍臨摹他們的作品，但卻沒有失去自己的原創性，也從未放棄自己堅決以觀察到之事實為準的態度。他尋求他所謂的「從未有畫家在畫布上曾經完美呈現過的露水、微風、花、嫩草的自然明暗法（Chiaroscuro of nature）」，並以調色刀製造純白的破碎筆觸與斑點試著呈現。一八二四年他的作品《運乾草車的習作》（彩圖5）在沙龍展出時，讓法國人了解到，如同具敵意的評論家德雷庫魯茲（De𣜃le𣜃cluz）所說的，「他們的色彩如此沉重、麻木、虛假」。在康斯塔伯畫作的新特色中，他們主要看到他如何運用被畫分為組成元素的鮮明色彩，擺脫古典的影響來描繪平凡的景致，以及對將天空視為光源的興趣。
曾教授德拉克洛瓦蝕刻的維洛（Fre𣜃de𣜃ric Villot），在其學生的身上留下《運乾草車的習作》之影響。雖然《希俄斯的屠殺》（圖5）幾乎快完成了，但德拉克洛瓦沉迷於康斯塔伯畫作的璀璨與質感，而運用透明顏料、加上厚塗法（impasto）創造光的效果，使得自己的畫作更具透明感。他在老婦人的手臂上塗滿粉紅、橘、黃、淡藍的小色塊，前景的砂也運用了相同的手法，顯得生動活潑。二十年左右之後，德拉克洛瓦在日記回憶：
「康斯塔伯說，他草地的綠色之所以出色，是因為它由許多不同的綠色（並置而非混合）組成。普通的風景畫家之所以缺乏張力與生命，就是因為他們採用統一的色澤所致。」
康斯塔伯的作品很快受到法國某些藝術愛好者的青睞。阿羅史密斯（John Arrowsmith）這位法國的藝術商，一八二五年造訪倫敦，購買《運乾草車的習作》與《斯圖河上的橋》（The Bridge on the Stour），之後他又買了六幅畫。雷尼耶（Jacques Auguste Regnier）這位崇拜史考特（Scott）小說的歷史風景畫家，收購了康斯塔伯的一張草圖。而另一位畫商則訂了三幅畫，指定要是「漢普斯戴風景」的——這些畫的天空描繪手法新穎細膩。帖奧多．盧梭是阿羅史密斯的朋友，他與其他的巴比松藝術家，和擁有康斯塔伯作品的蘇斯（Susse）與于林夫人（Mme Hulin），一起出售並展出他們的畫。德拉克洛瓦與波寧頓（Richard Parkes Bonington）的友人于埃（Paul Huet），臨摹康斯塔伯的作品，其影響可見於于埃的《怒海》（圖6）與《魯昂的遠眺圖》（Distant View of Rouen，1828）；而特洛雍（Constant Troyon）作品的破碎形狀與色彩也顯示了康斯塔伯的影響。最值得一提的是，杜比尼（Charles𠹵Fran𠎵ois Daubigny, 1817∼1878）以自由不羈的筆法揮灑的日出，讓人想到康斯塔伯油畫習作圖的「自然明暗法」。
正統的畫評驚覺康斯塔伯的風潮，乞求藝術家不要被這種無定形、寫生風格的作品所惑而背叛普桑，這種情形並不令人意外。一八二七年後，康斯塔伯在法國較少被人公開討論，但一八六三年時，多雷—比爾熱（The𣜃ophile Thore𣜃𠹵Burger）這位見解高明的評論家，也是帖奧多．盧梭的朋友，明白指出康斯塔伯是法國風景畫復興的主要力量。努力讓盧梭作品進入沙龍展出的這𣿅團體領導人德拉克洛瓦，以及熟悉巴黎的藝術學生薩克雷（Thackeray），皆表示相同的看法。
然而康斯塔伯並非影響法國風景畫派的唯一英國畫家。或許早在一八一九至二二年間，柯洛早已在波寧頓的水彩畫中，見識到新興的英國寫實風景畫派。英國的地誌學藝術家也製作了種種圖畫直接詳實的新式旅遊書，目的即在於記錄一些特定的地方。吉爾亭（Thomas Girtin）即至少出版了二十種有關巴黎與其近郊的銅版蝕刻版畫𨪜，柯特曼（John Sell Cotman）也同樣製作了不少。除了旅遊畫外，一八三叁年間，英國版畫也大量被買進，傑克（Charles𠹵E𢄪mile Jacque）認為有必要前赴英國學習版畫製作。
而東盎格魯（East Anglian）的風景畫派又深受十七世紀荷蘭大師的影響，尤其是羅伊斯達爾（Salomon van Ruysdael），他筆下的無垠天際與陰影覆罩的平原促使康斯塔伯有此一座右銘：「記著，光與影絕對不是靜止不動的。」值得一提的是，荷蘭寫實風景畫派的興起與印象派如出一轍，同在一個中產階級的社會，渴望肯定藝術所蘊含的經驗與視野，且興起的時期也同樣地是在一個對科學充滿好奇的時代（主要是對光學與植物學）。法國欣賞英國藝術的新品味與對風景畫較為直接描繪的意願，皆有助於法國大師對這些荷蘭風景畫的了解，而法國當地的收藏品中也有許多此類畫作。盧梭、杜比尼、傑克皆臨摹荷蘭的畫作，而盧梭即擁有四幅布勒哲爾（Bruegel）的畫作，以及五十幅羅伊斯達爾、林布蘭（Rembrandt）等人的版畫。一八五四年柯洛前往荷蘭，寫下他尋找波特（Paulus Potter）、貝爾赫姆（Berchem）、范．德．穆勒（Van der Meuler）作品中動物題材的心得筆記。他的《楓丹白露森林》（圖7），也以荷蘭傳統為根源。這些印象派畫家皆難免不受到德拉克洛瓦的影響，他們本身對於這份人情債，並沒有不實的幻想。如同李．詹森在其堪稱闡釋德拉克洛瓦色彩成就最佳指南之著作中所說的，只有在後期，這位藝術家的高度寫實色彩才被人忽略，替以以非自然主義的主題受人青睞。德拉克洛瓦將自己對色彩的理念——其中有些汲取自康斯塔伯——傳遞給新生代。他也檢視了安格爾的領域中強調色彩而非線條、忽略靜態平衡而偏愛動態流動的畫法。他在運用光線時，經常避免過分精確地安排空間，以及過去慣有的整齊規矩輪廓——因而帶動了一些印象派畫家的實驗。
德拉克洛瓦在色彩上，甚至比庫爾貝或巴比松畫家更有革命的精神。一八四一年時，他相信自然中最激烈的不諧調，都能運用統一的氣氛與色彩反射的交互影響，得到調和。德拉克洛瓦放棄大地色（earth𠹵colours），使用純粹、未混合的純色，可預見印象派畫家的師法。他寫道「如果一筆筆的筆觸沒有融合，事實上並無妨。依相關的調和法，它們在某個距離看來會自然地融合為一，色彩則會因而有力、新鮮。」他亦寫到，加上黑色只會弄污色彩，而不會製造中間色調（halftone）。我們可在他的《阿爾及耳女人的習作》看到這些理念的效果（圖8），顯示日光所製造之固有色（local color）的潤飾。德拉克洛瓦在這人物的一幅粉彩習作畫（Pastel study）的左邊遠處註記，裙子的色彩較衣褶的轉折處更紅，但是沒被照亮之處，顏色則要較紫。這幅作品中，他並不直接採用灰色，而是混合紅與綠，製造灰色。
吉耶梅（Antoine Guillemet）不願加入一八七四年的第一屆印象派畫展，據說柯洛曾以這些話賀喜他：「你逃離這夥人，幹得真好，孩子」。不過敵視印象主義的評論家，逛了第一屆畫展的會場時，悲嘆道：「哦，柯洛！柯洛！你用你的名義，犯下了如此滔天大罪！」
柯洛顯示如何去除假的陰影與人造的暗色調，他創造了空間，而非明度；當然在印象派的形成方面，柯洛扮演了重要的角色。他放棄了許多文藝復興的技法，偏好較扁平的空間，以及較簡單、較明亮的表面，尤其是一八四○到一八六三年間的習作，更是如此。不像印象派畫家，他並沒有將光分析成各種組成的色彩，為了達到古典的圖案，他千篇一律地安排、簡化外形。不過他經常使用明亮的白色基層畫法（underpaint）以及高明度的基本色調（key），一般而言，他作品的新穎與自然不造作，是當時官方沙龍罕見的。
在一八五六年的素描簿上，柯洛建議學生絕對要以第一個印象為準：「切莫放棄它，而在尋找真實與準確的過程中，切莫忘了予它以我們所發明的『包裝』。」強調真理、準確與第一個感覺的態度，類似於印象派畫家的理想。柯洛應該告訴過瑞士畫家巴里爾（Albert Barier），康斯塔伯的作品幫助過他，因為康斯塔伯「是一位與我有相同感受的人」。柯洛本人教授過莫莉索姐妹（Morisot Sisters）與畢沙羅，他們也一直十分尊敬柯洛。在康斯塔伯的例子中，他的小幅速寫與正式展示的大幅作品間，有極大的風格差距。一八四○年代末期，他已經能夠跨越這差距，如他的《渥德拉近處圖》（圖10）與《羅契爾港口》（圖12），就將鮮明的瞬間效果與精細的構圖結合於一。
巴比松畫派，尤其是盧梭、杜比尼與米勒（Jean𠹵Fran𠎵oisMillet, 1814∼1875）等人，一旦採用戶外繪畫（而盧梭早在一八二七年即開始）後，對軼事趣聞的癖好即走下坡，幻覺主義（illusionism）與光的研究則快速發展。盧梭將光稱之為「普羅米修斯（Prometheus）的秘密」，並寫道：「沒有光，就沒有創造，一切皆為混亂、死亡或賣弄學問。」
與成熟的印象派畫家相較，巴比松畫家似乎將永恆的效果視為目標：他們的光較不自由多變，較接近所描繪的物體。但如果我們將他們的畫與早期的繪畫相較，他們的光就顯得十分變化多端，盧梭與杜比尼甚至畫了一系列在不同光線與天候條件下的相同主題，促使莫內起而效尤。杜比尼常被攻擊為只畫「一種印象」。一八六一年戈蒂埃以這種罪名加諸於他的身上，而下一個罪名則是控訴他成為莫內式的印象派畫家。「每個物體因有真實或明顯的輪廓而凸顯，但杜比尼先生的風景畫只不過是將種種色彩的斑點並置罷了。」
巴比松畫家中，視覺法逐漸取代結構法。藝術家對油彩小斑點的興趣，漸漸超越了所描繪的物體。但米勒、盧梭與杜比尼並沒有到這地步，他們對自然的興趣仍有較濃厚的浪漫傾向，如盧梭所說：「我所了解的構圖，是我們內心所感知並且也同樣深入外在實體的。」
巴比松畫家對印象派的影響，並不乏證據。年輕的莫內從巴黎寫給布丹的信中，溢滿了對他們的讚美。一八五九年，他宣稱：「特洛雍的畫是一流的，而對我而言，杜比尼的畫非常優美……你該知道這麼一位聰明的傢伙，他了解自己，了解自然……柯洛的畫則是十足的奇蹟。」一年之後，他看到此派一八三○年的畫展，證明「我們並不如現在世人所想的頹廢」；在提到「了不起的德拉克洛瓦」後，他說明了米勒與柯洛的畫。早在一八五六年，莫內經濟仍十分拮据時，即買了一幅杜比尼的畫。
巴比松發展的時期正值整個鄉村生活的文學風靡一時之際。自一八三二年起，喬治桑（George Sand）頌揚她的故鄉貝里（Berry），而這也是她的友人盧梭與迪普雷（Jules Dupre𣜃）喜愛描繪的主題。之後杜邦（Pierre Dupont）出版了一本小說《莊稼漢》（Les Paysans）與詩歌集《田園之歌》（Chants Rustiques）；庫爾貝的朋友布坎（Max Buchon）則翻譯德國的田園詩，並蒐集法國鄉村的歌謠。路易．布朗（Louis Blanc）與傅立葉主義者（Fourierists）一直要求真實的藝術，在查理．布朗成為美術局長之後，將國家的委任工作授予了米勒、盧梭、杜比尼與迪普雷。但紐渥蓋克伯爵（Count Nieuwerkerke）指出學院藝術與寫實畫間衝突的社會基礎。紐氏是當時的美術部長，主管第二帝國時代的官方贊助。他提到巴比松畫家時這麼說：「這是民主主義者的畫，是那些不會換自己髒衣物、想要站在世人頭頂上的人的畫。我不喜歡這種藝術，它讓我不安。」
一八四八年後另一位讓紐渥蓋克不安的畫家即是庫爾貝，大眾將他歸類於巴比松畫派，而事實上他的風格受到米勒以及盧梭以歐維涅（Auvergne）為題材之畫作的影響。庫爾貝對於印象主義者的重要性，在於他是一股喧鬧的解放力量，讓後者不畏懼似乎不被看好、較為輕鬆的題材，而不是在於闡釋某一種新技巧。沒有一位印象派畫家能夠忽略一八六一年他在《週日郵報》（Courrier du Dimanche）上有關寫實主義的激烈言辭：「我認為繪畫基本上是具體的藝術，它的組成除了描繪真實與具體的事物之外，別無其他。」當雷諾瓦描繪格雷爾（Marc𠹵Gabriel𠹵Charles Gleyre）畫室中的古藝術品時，格雷爾追問：「你不了解格馬庫尼斯．凱撒（Germanicus Caeser）的大腳趾比這裏的礦工腳趾莊嚴嗎？」庫爾貝的作風讓雷諾瓦自這種想法中解放，一八六五年左右，不僅是雷諾瓦，塞尚與畢沙羅也嘗試採取庫爾貝作品的寬廣原則，甚至摹仿他使用調色刀。如雷諾瓦在楓丹白露畫《安東妮伯母的餐館》（圖13）這類作品，即採用了庫爾貝畫《歐南家的晚餐後》（After Dinner at Ornans）與《沉睡的紡紗女》（圖14）那樣真實、單純的處理方式，廣泛地羅列日常生活的種種。
雷諾瓦的其他作品，諸如《畫家勒．喀爾在楓丹白露森林》（The Painter Le C㛅ur in Fontainebleau Forest，約1866），顯示庫爾貝對他色彩上的影響。在一八八七年刊於《藝術家》（L'Artiste）的謙遜自傳中，布丹寫道：「我對促使畫家真心真意研究真實日光與表達天空各變化面的運動，或有些許影響。」他在一八六三年前對莫內的影響，當然是無庸置疑的。一八五六至五七年間，他們在哈佛爾（Le Havre）結識，布丹說動莫內放棄他過去所畫的諷刺畫，製作戶外的寫生作品。「彷彿我眼前的面紗突然被撕裂，」莫內寫道：「我了解了。我領悟到繪畫能達到的事。」
一直到莫內過世前，布丹一直影響著他的圖畫視象。布丹天賦異稟，有著屬於印象派能隨興在畫布上作畫的才能，在哈佛爾與他結識的波特萊爾，一八五九年看到他在沙龍的作品時，對布丹直接簡要地記錄天空隨著季節、時間與風向改變的手法，驚為天人。
莫內也受到荷蘭畫家尤因根德作品的影響。一八六二年，尤因根德返回下塞納河區（lower Seine）；過去他曾在此與以撒貝（J. B. Isabey）一起從事藝術工作。在那段期間，他描繪諾曼港口（Norman）的景致，雖然也在沙龍獲得一些成功，卻不時喝得爛醉如泥，如莫內致布丹的一封信所說：「你可知道，我們所擁有的唯一傑出海洋畫家——尤因根德，就他的藝術而言，已經死了嗎？他已經瘋狂了。」但是一八六二年，尤因根德已復原了，而且一直到一八六六年前，他每年夏天皆待在哈佛爾、聖—阿德雷斯（Sainte𠹵Adresse）、翁福勒（Honfleur），偕布丹與莫內一起工作，繪製出氣勢磅𤦤的活潑、明亮水彩畫。他的個性變得較布丹更大膽、更猛烈狂放，布丹承認「我從那扇他已經用力推過的門進入」；至於莫內，則根據尤因根德當時的一幅畫作，繪製《翁福勒的防波堤》。
看到尤因根德的水彩畫《聖—阿德雷斯的海灘》（圖17），我們會了解艾德蒙．德．龔古爾（Edmond de Goncourt）一八八二年的評斷：「有件事衝擊我——尤因根德的影響力。此刻被重視的所有風景畫皆源自於他——他們借了他的天空、他的氣氛、他的海岸。」一八九七年，羅傑—馬斯（Claude Roger𠹵Marx）指出：「精英，唯有精英，才能了解他就是印象派的開創者。」
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