在「三幕劇」中，創作者和觀眾間存在著一紙默契——劇中人都會犯錯，而犯錯誤就得付出代價。也許我們希望劇中角色付出的代價不會太重，或是他能從付出的代價中學到些教訓。但是，代價不能免。由於，「三幕劇」花了大量筆觸鋪陳犯錯的過程，所以，唯有在劇中人付出代價之後，我們才感到戲劇的完整。創作者和觀眾都了解常人的行為規範為何。當劇中人違反了這個行為規範時，創作者和觀眾都希望能夠糾正他。於是，「三幕劇」的曖昧性不在於我們搞不清楚主角到底犯了什麼錯，而在於，我們認同的人物居然做了我們無法認同的錯事，由最廣義的觀點來看，「三幕劇」始終不變的主題是——善有善報，惡有惡報。這份「報應」或「代價」絕對在劇終前會出現的。
但是，這種道德觀在現今是否過於簡單？我們認知的世界是否如此黑白分明？生命中不可預期的小悲小喜，又是怎麼回事？金錢與權力的本質是否比《華爾街》中描寫的來得含蓄？又有幾個人會碰到《大審判》中極度不公平的事情？暫時別管那些電影中的股票掮客和滿心良善的律師，想想自己的問題——我們的生命是否就在一些雞毛蒜皮的瑣事中流逝了呢？我們如何在物質與精神上找到平衡點？傳統價值觀是否常出其不意地打擊我們的個人信仰？我們該如何回應外在世界同化我們的企圖？
這些問題是無法用「三幕劇」來回答的。雖然，不是所有的「三幕劇」都如《華爾街》和《大審判》般結構僵硬，但是，「三幕劇」和所有說故事的形式一樣，擁有特定的觀點。不論編劇用何種方法去掩飾「三幕結構」，只要故事中出現了「犯錯」，接著出現了「認知」和「救贖」，這個故事就自然成了道德劇，而道德劇特定的觀點就是鞏固既有的道德規範。
難道，「三幕劇」就不能發人深省嗎？當然可以。本書的目的，不在於限制，而在於開發更多可能性。沒有人能夠規定你寫作的模式，如果你安於別人的規定，就是放棄了作家天賦的權力。然而，我們應該做的，是多看看各種不同的模式與方法，看看透過它們能傳達何種不同的訊息。
你甚至可以更深入問題核心。劇本的形式真的很重要嗎？有所謂中立的形式嗎？答案是：形式真的很重要，而沒有所謂中立的形式。任何形式都會影響故事的內容。眾所周知，形式和內容相互影響，不可分割。而編劇選擇的劇本形式直接反應編劇對劇本內容的感覺與觀點。因此，決定劇本的形式也是創意的一部分，既是創意的一部分就無所謂「對」或「錯」，也沒有標準答案。這些將是本章討論的重點。
在我們討論其他結構的可能性（另類結構）之前，有必要檢視「三幕劇」結構暗示的觀點。這些觀點主要是對人性的看法，例如，「三幕劇」暗示人人都有知錯必改的能力，又暗示人的行為背後一定有清楚的動機。不論你同不同意上述觀點，一旦採用「三幕劇」結構來說故事，這些觀點很自然地存在於你的劇本中。
故事重於紋理
任何故事和時間都脫不了關係。故事開始時是時間上的一點，故事結束時是時間上的另一點。「三幕劇」說故事的方法特別注重這樣時間推移的感覺，特別注重情節前後的連續感，如果我們凍結時間，停在「三幕劇」結構上的某一點，我們會發現真的沒啥故事好說的窘況。
為了要「不斷向前」，每場主戲都得把故事往前推一些，一直推向劇情的轉折點。「三幕劇」中的轉折點都極有分量，就是因為它們皆為苦心營造的結果。如此「不斷向前」的敘事方法，影響了觀眾的價值判斷——它暗示我們何為故事主體，何者只是背景（紋理與細節）而已。在「三幕劇」中，為了「不斷向前」而犧牲了紋理、餘韻和曖昧性。
日常生活經驗、細節、紋理……很難入戲的原因在於，它們太瑣碎，看起來全無焦點，我們很難知道何者真的重要。就算我們找到真正重要的事件，又很難分析出其啟承轉合的脈絡。如果劇本要反映真實生活，編劇得先找個方法來整理這些滿坑滿谷的瑣事。但是，請注意，所謂反映真實生活，不是把真實生活生吞活剝地搬上銀幕。如果只是生吞活剝，你的劇本將充滿分散觀眾注意力的雜事——刮鬍子、洗碗、綁鞋帶、餵貓、愛人死了——你的創作將是一團混亂。要寫「混亂」這個主題，和「混亂」地寫劇本，是兩碼子事。你得先找個有條理的前景故事。敘事方法，作為混亂現實生活的門面。有條不紊，焦點清楚，一點也不混亂的「三幕劇」結構，當可充當這個門面。
調性的一貫
故事的調性必須一貫，不然，大家全聽不懂這則故事。就好比遊戲，其規則可以隨便定，但是，定了之後就必須保持一貫。不然，遊戲就毫無意義。
在「三幕劇」中，調性的實驗空間並不大，因為它被各幕的特性所限死了。例如，第三幕的特性是「解決問題」，這個特性使得再狂野的調調，在片尾之前，也得回歸觀眾認同的道德規範。電影《海若》（Heathers）是這種限制的絕佳例證。《海若》是個標準的黑色喜劇，在第一幕結尾時，薇若妮卡（Veronica）和她惡魔般的男友J.D.殺了老是折磨薇若妮卡的海若（Heather,她是學校裏最受歡迎的三位同名女生之一）。他們更故佈疑陣，使謀殺看起像自殺。在這聳人聽聞的事件之後，我們等著看編導還有什麼更驚人的把戲，看看這故事到底能走得多黑色。但是，到了第二幕結尾時，又殺了兩個人之後，薇若妮卡再也受不了了，決定和D.J.分手。第三幕時，她開始報仇，終於殺死早先三起謀殺的主使者D.J.。她幹掉了全片中的惡魔，她得到救贖，傳統的道德觀駕馭了結尾。電影開始時的一片混沌，第一幕中荒謬的青少年競爭，到了結尾全都淡化了。電影開始時自由奔放的調性，到了結尾，因為結構的需要，而變得收歛。
決策空間
每一幕開始時，結構總是比較鬆散，然後，漸漸地焦點浮現。焦點浮現後，人物受到壓力，被迫作決定。到了每幕高潮的時候，如果人物拖拖拉拉不作決定，把故事推向下一幕的話，觀眾會感到動作線停滯不前，電影會無疾而終。
電影中，下決定的那一刻，往往是最明顯的片段，整個劇本結構所營造和依賴的就是那一刻。它常常是誇張的、緩慢的、凍結的。其中，除了下決定這個舉動外，沒有其他任何雜事令觀眾分心。我們姑且把這明確凸顯的一刻稱為「決策空間」。
但是，在實際生活中，我們𠗟很少經歷「決策空間」。生命中能排開雜事、單純思考、從容決定的時刻真是少之又少。我們不是指買房子、換工作這種有意識的決定，而是指那些成千上萬塑造我們性格的決定，例如，我們喜歡的人是哪型，我們喜歡做的事為何。這些決定對我們的個性影響深遠而且根本，以至於我們從不把它們當決定來看，如果你的劇本是關於這類無意識但影響生活態度的決定時，你當重新考量你的「決策空間」了。
了解動機
「三幕劇」的故事都由人物來推動，這意謂著兩件事：人物的動作會反映出他的決定；而且觀眾對於一切決定背後的動機一定都能瞭若指掌。其實，三幕劇結構的精髓所在，就是利用動作來表達動機及人物所面對的衝突。
如果我們要寫一個敘述人物動作的故事，顯然必須先設法表白人物的動機，至於用什麼樣的表達方式，那可就變化多端了。
通常三幕劇中主角所作的任何決定，其原委經過都會對觀眾仔細交待。前面我們討論過幾部電影：《華爾街》、《大審判》、《百萬金臂》以及《畢業生》，每一部第一幕的結尾都是小心算計的產物。編劇仔細鋪陳造成衝突的正反力量，讓觀眾得到足夠的資料，可以一邊自行思考解決衝突之道，一邊也等待劇中人作出他的決定。這種編劇方法，基本上是讓觀眾一起參與「決策空間」。
相反的例子是《美夢成箴》，在片中，諾拉放棄詹米的決定起先看起來毫無道理。唯有在大家看完全片，自行把分散的訊息組合起來之後，我們才恍然大悟這決定中的道理。這些分散的訊息，不只來自故事情節，也來自細節紋理（detailsand texture），甚至來自劇本的弦外之音。這份「大悟」來得比一般電影慢，但是𠗟多一些反省。
角色心理二元論
「三幕劇」擅用「極端的選擇」（extreme choices），巴德和傑寇不是朋友，就是敵人；庫雷希和安妮不是愛侶，就是仇人，中間沒有灰色地帶的選擇，由於「三幕劇」的寫法是讓角色個性隨著劇情一幕一幕地發展，因此，他們的個性也會愈來愈「極端」。巴德選擇和傑寇在一起，他就得同時向他的家人低頭；庫雷希為了拒絕安妮，他變得更孤傲。
有些「三幕劇」會在最後一幕出現返璞歸真的結局，就像巴德終於還是回頭認同家人的主張一樣。但是這種角色個性上的轉變，可能會讓人覺得交代不清楚。影片中的巴德一直是個深具野心的角色，後來𠗟完全變了個人似地接受家人的建議，原有的雄心壯志全然不見，這種劇烈的轉變不禁令人質疑它是否合乎情理。
另一種「三幕劇」的結局則是前兩幕劇互相衝突下的產物，因此角色個性前後較為統一。例如《大審判》裏的葛文起初是一名充滿正義感的律師。到了第二幕戲時，他才發現自己的想法過於天真。事實上，為了找到有力的證人，打贏官司，他不得不做出一些和他個性不符的事：撒謊、偷看別人的信件等。但是這兩種相互衝突的個性在第三幕時又獲得整合，因為葛文依舊追求正義，只不過手段有所不同罷了。
「三幕劇」的力量來自角色「自願的盲點」（willful blindness）。在第二幕中，觀眾對於角色的了解，比角色對自己的了解還來得清楚。因此，我們一面看著第二幕劇情發展，一面又等著角色因盲點而終將自食其果的下場。藉著觀眾和角色所知的差異，第二幕產生了戲劇張力，但是𠗟犧牲了角色的自覺。就因為角色起先開始有盲點又不自覺，所以等他的盲點消失且開始自覺之後，觀眾會覺得角色層次分明，有發展。而由盲點轉變到自覺，就是心理二元化的結果，也使得故事急轉直下地進入第三幕——解決之道。
「三幕劇」的弔詭在於，表面上看起來它拉近了角色與觀眾的距離，但實際上，由於我們清楚角色在第一幕中犯了什麼錯，清楚角色的盲點，所以我們其實一直很安全地置身於故事之外，作個故事的旁觀者，我們在下一章將會談到那些「另類結構」，由於它們沒有清楚的第一幕高潮，所以觀眾對於劇本中角色的處境和道德選擇，比較缺乏「三幕劇」中先知先覺的全知地位，比較缺乏安全感。因此，我們必須不斷地去解釋角色行動的意義，不斷重新了解角色道德的選擇。事實上，這類故事多半處理人世間沒有定論的曖昧，而不像「三幕劇」多半依附社會集體認可且有標準答案的道德規範。
歷史只是背景
「三幕劇」結構先入為主的認知是——人物受到衝突、個性和心理的牽制。就算衝突是外在的（有個戲劇化的問題要解決），這個外在的衝突也只是內心衝突的延伸而已。角色一旦停止內心掙扎，解決了內在衝突（通常在第三幕的開頭），他總能扭乾轉坤地讓情節轉個方向，得到最後的勝利。
這有什麼問題嗎？沒有。只是這種劇本形式忽略了歷史、社會、政治、經濟和家庭等也會影響人物命運的外在因素。歷史成為人物心理發展的背景而已，把歷史事件用為劇情的例子，並不多見。電影學者大衛．鮑德威（David Bordwell）舉了一個例子來說明這種情形，在《巴拉萊卡》（Balalaika, 1939）中，蘇俄老移民說了這麼一句話：「我們應該這樣想：這場革命使我們能聚在一起。」
當然，不是所有的電影都像當今流行的「三幕劇」一般，明顯地把歷史只當作人物心理的背景而已，但是，在這些電影中，歷史、階級、性別、種族等外在因素，還是無法取代人物意志的首要地位。如果，你懷疑「意志獨大」的世界觀；如果，歷史的教訓告訴你所謂的自由意志其實軟弱無力；那麼，也許應該放棄「三幕劇」了。如果不放棄，你可能會碰到結構所鼓吹的，正是你故事所挑戰的尷尬狀態。
動機比事件重要
在「三幕劇」中，動作（action）是人物內心的前景，歷史是人物內心的背景。不論是前景或背景，外在世界都是服膺於人物內心，都不如人物內心來得有決定性。於是，在「三幕劇」中，當人物在第二幕結尾承認錯誤時，這不只是精神（內心）上的救贖，而更代表人物將有能力改變外在的世界，修正以前所犯的錯誤，以順其心。在「三幕劇」中，人物不會陷入其不可自拔的處境。
我們來看看古典悲劇的例子，就知道「人物內心」在別的戲劇形式中，可沒有如此扭乾轉坤的力量。在《李爾王》（King Lear）第一幕中，李爾譴責他唯一忠心的女兒柯蒂莉亞。接著，劇本花了大量的篇幅描寫這個錯誤帶來的苦難。這些苦難終於使李爾醒悟，當他再見到柯蒂莉亞時，他懺悔地跪了下來。但是，這種醒悟（認知recognition）來得太遲，他更無法扭乾轉坤地改變過去的錯誤和外在的世界，以順其心意。比人物內心、慾望、動機更強而有力的因素，主宰著他的命運。他雖然終於醒悟，但是𠗟回天乏術地看著悲劇降臨在他的身上。
在現代文學中，作家們採取另外的手段來表現「人物內心」的力量其實有限。例如，在雷蒙．卡弗（Raymond Carver）、巴比．安．梅遜（Bobbie Anne Mason）和安妮．貝迪（Annie Beattie）等現代美國作家的短篇故事中，故事人物面對的是物質社會的冷漠，他們就是想扭轉乾坤也無從下手。這是一個對人物內心相應不理，沒有清楚道德規範、抗拒宇宙宏觀意義的無情世界。
「三幕劇」可就不一樣了。它基本上是「好心有好報」的道德劇。「三幕劇」的世界，是一個可理解、可掌握、有一貫道理、追求真善美的世界。因此，「三幕劇」中的事件，絕對有跡可尋，它們不是武斷地任意發生，它們是人物爭取來的。在「三幕劇」中，人物不僅操控自己的命運，而且，只要他承認錯誤，他便可以即時地修正事物的結果。
隱沒的敘述者
主流電影的另一項特色是，隱沒的敘述者，也就是說觀眾看不見說故事的人。如果沒有說故事的人，這似乎暗示，這些銀幕上的事件，不論攝影機紀錄下來與否，都一樣存在，仍然會發生。編劇應該知道，展現（showing）和告知（telling），戲劇化（dramatizing）和敘述化（narrating）有極大的分野。柏拉圖（Plato）就曾區分「詩人藉由角色的口說話」和「詩人由自己的口說話」兩者間的差別。前者表示，詩人是看不見的，他只是再製已經發生的事件；後者是指，詩人站在事件和觀眾之間，有意識地替我們解釋事件的意義。前者的故事是透明的，主題是由事件展現。後者的故事是靠詩人的解釋與事件互動產生，有時候，事件幾乎不存在，故事充斥著詩人的解釋與觀點。
很顯然地，任何故事背後一定有說故事的人。任憑說故事的人如何躲藏，故事的觀點和故事組織事件的結構就已經透露了他的存在。（沒有他，何來觀點，何來結構？）然而，「三幕劇」說故事的方法是假想的「寫實」。這種方法想要觀眾忘了敘述者（narrator）和敘述（narration）的存在，企圖讓故事自己把自己說出來。
在小說中，我們很習慣敘述者的存在，甚至是他直接對我們說話。相異於狄更斯（Dickens）常用的全知觀點，二十世紀的小說都不避諱說故事的人。於是，我們在故事中看到了觀點不一定周全的第一人稱或第三人稱的敘述者。關於這些，在十四章中會詳加討論。由於敘述者公然地存在，使得小說比電影方便描繪那些看起來沒有明顯意義的小事件。
在大部分的戲劇或電影中，都不可能有個敘述者對著攝影機和觀眾公然地講話或解釋劇情。但是，這並非表示沒有敘述者。戲劇結構其實就暗示了他的存在。這也就是我們一再說「三幕劇」是靠著結構來說故事，結構就是敘述者的原因。結構暗中操縱著觀眾的興趣，結構暗中讓事件產生意義。由於它處在暗中，所以看起來故事是自然發生的，人物真的能控制自己的命運。
了解「三幕劇」結構的敘述功能（敘述者）極為重要。所有的故事都有敘述，如果不用「三幕劇」結構，你就得找到一個代替「三幕劇」結構的敘述者。我們在下一章中將會看到，當我們突破「三幕劇」結構時，那位隱沒的敘述者就逐漸地越來越明顯，越來越張揚。
結論
「犯錯→認知→救贖」的三部曲，使得「三幕劇」結構令人舒服。它讓我們認同走上歧路的劇中人，也讓我們早早知道他終將回心轉意。「三幕劇」結構重視個人自由意志，而輕忽社會、歷史、經濟、家庭帶給人物的局限性。雖然，這種輕重待遇有時並不明顯，但是，「三幕劇」形式的確有如此的暗示。如果，你要寫的就是「犯錯→認知→救贖」三部曲，那「三幕劇」將是你最好的選擇。但是，如果你的題材要反應現今世界的冷漠或無常，也許就該考慮其他的可能性了。
定價：240元
