在如今還保存下來的當時照片中，我們四人頭髮梳理得整整齊齊，彼此文雅地微笑著。我們那時正專注編寫一本書，書名叫《柏格曼論柏格曼》（Bergman on Bergman）。全書的構想是要由三名學有專精的年輕記者，來問我有關我的電影的問題。那是一九六八年的事，我剛剛拍完《羞恥》（The Shame）。
我今天翻閱這本書時，發現它扭曲了真相。這是一項謬誤嗎？誠然。這幾位年輕的發問者懷抱著唯一真實的信念，他們也知道我已遭到年輕一輩的新美學論者所輕視、低貶與嘲弄。儘管如此，我也絕不能怪這幾位記者不客氣或不專心。我在和他們交談時，並沒發覺他們正謹慎小心地重新塑造一隻恐龍怪物，而我還客氣地幫了他們的忙。我在書中看起來不太坦誠，防衛心理太重，而且相當害怕。連只有些微挑釁意味的問題，我都以討好的態度回答。似乎我正痛苦地想要藉回答問題來博取同情，我正懇求諒解，而諒解卻是不可能的。
三位記者中的一位史提格．畢約克曼（Stig Bjo㰍rkman）卻是例外。由於他是位很有才華、事業剛剛起步的電影導演，我們憑藉各自的專業背景，能夠談得比較具體。這本書中精采的部分，也得歸功於畢約克曼，書中選印的豐富、美妙電影劇照，由他負責選輯。
我並不怪這些對談夥伴心中早有定見，我懷抱著幼稚的虛榮心和興奮的心情，熱切期盼和他們碰面。我幻想會在書頁中盡情展現自我，經由我一生的成績換取應得的光榮。我發現他們的目的和我相當不同時，已經太遲了。於是我變得矯揉做作，而且誠如我前面所說，我既害怕又擔心。
在一九六八年的《羞恥》後，經過很多年，我又拍了很多部電影，直到一九八三年，我決定從影壇退休。那時，我才能以整體性眼光來審視自己已完成的作品，也越來越感到，自己開始能欣然談論往事。肯聆聽我說話的人，是真的有興趣，而不是出於禮貌，或是想接近我，因為我已退休，保證是無害的人了。
我和我的朋友拉斯．柏格斯特洛姆不時談到要寫一本新的《柏格曼論柏格曼》，這一本會比較誠實，也比較客觀。柏格斯特洛姆發問，我來答，這是這本書在形式上唯一與以前那本類似的地方。我們不斷相互打氣，突然之間，我們發覺，我們已開始著手進行了。
我所未曾預料到的是，回顧以往有時會成為一件很有殺傷力又殘
酷血腥的事。殺傷力與殘酷血腥給人暴力的印象，但卻最足以形容這真是件很有殺傷力又殘酷血腥的事情。
基於某些我過去未曾思索過的理由，我一直避免重看我自己的舊作。每回我必須重看，或被某種好奇心驅使而重看舊作時，不論看的是哪部電影，毫無例外地總會覺得很不舒服，老是得拚命上洗手間，覺得焦慮、想哭、憤怒、恐懼、不開心、懷舊、感傷等等。由於這種無以名狀的內心騷動，我當然會避看我的電影。對於我的電影，我往往朝好的方面去想，即使那些拍得很差的片子也一樣。我會想，我盡過力，而在拍攝狀態中的電影也的確很有意思。現在如果仔細回想，仍可感覺當時那種拍片的樂趣。於是我在記憶中穿梭，在那些昏暗不明的電影場景道路上，流連徘徊了好一陣子。
如今有必要來重看這些電影，我想，呃，「現在」時光已隔了好久，「現在」我可以應付這種情緒上的挑戰了。我可以立刻挑揀出我的部分作品，讓柏格斯特洛姆自己去看。畢竟，他是位影評人，能吃苦耐勞，又不至於頑固。
在一年之間看四十年來的創作，出乎意料地令人難耐，有時甚至不堪忍受。經過頑強且殘忍的自省，我發覺這些電影泰半孕育自我的靈魂、心靈、腦海、神經和生殖器。一種無名的欲望促使這些電影產生，或可稱之為「藝匠之喜悅」的另一種欲望，則使這些電影公諸於世。
如今我必須追溯它們的根源，因而必須喚起我靈魂中那些模糊不清的Ｘ光。藉著參考筆記、工作紀錄、恢復的記憶、日記，特別是我這七十歲老頭敏感、銳利的宏觀視野，以及對痛苦又半受壓迫的經驗的客觀認知，這項探究根源的過程，會變得比較可信。
我要回到我的電影，涵泳其間，這真是件要命的事。
《野草莓》（Wild Strawberries）是個絕佳的例子。從《野草莓》出發，我可以明白顯示我現有經驗的詭詐程度。拉斯．柏格斯特洛姆和我有一天下午，在費羅島我私人的電影院裏看這部片子。拷貝很棒，男主角維克多．修斯卓姆（Victor Sjo㰍stro㰍m）的臉、眼睛、嘴、覆蓋著稀少髮絲的脆弱頸項，還有他遲疑的聲音，在在令我深深感動。震撼力真是大呵！次日我們討論這部電影，一談好幾個小時。我談到修斯卓姆，談到我們所遭遇的困難與逆境，但也談到我們契合及勝利的時刻。
有件事和這項探索的過程有關，那就是《野草莓》劇本的工作紀錄已經不見了。（我從不保存任何東西，那是我一項迷信。有些人會保存東西，我可不。）
當我們最後終於開始閱讀這些談話錄音的文字謄本時，才發現我所說的東西，和這部電影的根源毫不相干。我設法追憶工作過程，它卻完全從記憶中蒸發了。我只隱隱約約記得，我是在卡洛琳醫院晳the Karolinska Hospital）寫的劇本，當時我正住院療養並作健康檢查。吾友史都．海蘭德（Sture Helander）是主治醫生，我因而有機會旁聽他講課，傳授一些新鮮且不尋常的知識，諸如心身症（psychosomatic）等。我的病房很小，好不容易才把書桌塞進去。窗口朝北，視野一望無際。
那年我的工作很忙。一九五六年夏天，我們拍完《第七封印》（The Seventh Seal），然後我在馬莫（Malmo㰍）市立劇院執導三齣戲，分別是《朱門巧婦》（Cat on a Hot Tin Roof）、《艾力克十四世》（Erik XIV）和一九五七年三月八日首演的《皮爾金特》（Peer Gynt）。
因此，我在醫院待了近兩個月後，七月上旬開拍《野草莓》，八月二十七日殺青。我立刻回馬莫市，開始排《厭世者》（The Misanthrope）。
對於一九五六年冬季，我只有模糊的記憶。每當我試圖更深入探索這模糊的狀態，就覺得痛苦。在成堆的信箴中，突然冒出來幾頁信紙，或一封信的殘頁片段。我在元旦左右寫的這些信，顯然是寫給吾友海蘭德……
我們在元月六日開始排《皮爾金特》，要不是我的感覺糟透了，一切應該會很有趣。全劇團全都在等候，麥斯（Max Von Sydow）表現會很出色，我已經看出來了。早上最糟了，我總是四點半不到就醒來，然後覺得整副內臟在翻攪。我那陳年的焦慮不住作怪，不知這是哪種焦慮，無以形容之。或許我只是害怕自己不夠好。到了周日和周二（這兩天我們不用排戲），我就覺得好過些……
諸如此類。這些信始終未投郵，我猜我當時覺得自己牢騷滿腹，而這些牢騷又毫無意義，我對自己或別人的牢騷都沒多大耐心。身為導演最大的好處與壞處是，事實上你從來就怪不了別人。幾乎每個人都有些事物或人可以怪，導演𠗟是例外。他們擁有一種不可測度的可能性，可以創造他們自己的現實、命運、生活或隨便什麼。我常從這個想法中得到安慰，一種痛楚的安慰和一點點的苦惱。
讓我更進一步思索並進入《野草莓》這昏暗不明的房間。雖然工作夥伴團結一致，一同努力，我發覺我的人際關係一片混亂。我已和第三任妻子分手，仍覺得椎心痛苦。去愛一個絕對無法與之相處的人，真是奇異的經驗。我和碧比．安德森（Bibi Andersson）熱情又有創造力的溝通開始瓦解，我已記不得原因何在。我和雙親痛苦爭執，我既不願意也無法和父親交談，母親和我多次設法暫時修好，但是宿怨已久，誤會已深；我們一直在努力，因為我們希望和平共處，但結果卻不斷失敗。
我想可以在這個情境中，找到《野草莓》幕後最強大的動力之一。我試著設身處地站在父親的立場，對他和母親之間痛苦的爭執尋求解釋。我很確定他們當初並不想生我，我從冷冰冰的子宮中誕生，我的出生導致生理與心理的危機。母親的日記後來證實我的想法，她對於這奄奄一息的可憐兒子，一直有著強烈的愛憎交織情結。
在若干大眾媒體上，我曾解釋說，我後來才發現片中主人翁伊沙克．柏格（Isak Borg）的名字代表什麼意義。在我對媒體所作的大多數聲明中，這種「謊言」符合我在接受訪問時所作的一連串多少算是小聰明的遁辭。伊沙克．柏格等同於IB，等同於冰（Ice）和Borg（在瑞典文裏，這個字意指堡壘），很簡單也很廉價。我創造的這個角色，外觀上像我父親，但其實徹徹底底是我。我在三十七歲時，斷絕人際關係，阻隔於人際關係之外，自以為是，自我封閉，徹底的失敗；雖然我在社會上成功了，人聰明，井然有序，又有紀律。
我在尋找我的父母，𠗟找不到他們。因此在《野草莓》的最後一幕，充斥著強烈的渴求與希望：莎拉（Sara）挽起伊沙克的手，領他走向林間一處陽光燦爛的空地。在另一側，他見到他的父母，他們正向他招手。
整個故事中有一條線出現多重形式：缺陷、貧乏、空虛和不獲寬恕。不論當時或現在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向雙親哀求：看看我，了解我，可能的話，原諒我吧！
在《柏格曼論柏格曼》中，我對某次清晨搭車至烏帕沙拉（Uppsala）之旅有過詳細描繪，敘述我如何心血來潮到特拉嘉德加丹（Tra㰍dgaardsgatan）的外婆家，站在廚房門外，在那神奇的一刻，覺得自己可以走進我的童年。那是一個不太嚴重的謊言。實情是，我一直留駐在童年；在逐漸暗淡的房子內流連；在烏帕沙拉寂靜的街上漫步；站在夏日小屋前，傾聽風吹拂大樺樹枝椏的婆娑聲。我在零散的時光中漫遊，事實上我一直住在夢裏，偶而探訪現實世界。
在《野草莓》中，我同時在不同的時間、房間、夢境、現實之間毫不費力地遊走著。我不記得這遊走的過程給過我任何技術性困難，後來到了《面面相覷》（Face to Face），我在從事同樣的遊走時，𠗟遭遇無法克服的困難。這些夢境多半確實可信：靈車翻覆，棺木崩開、學校裏悲慘的期末考，以及公然和別人通姦的妻子（這在《裸夜》The Naked Night，即《鋸屑與碎片》Sawdust and Tinsel中已出現過）。
換言之，驅使我拍《野草莓》的動力，來自我嘗試對離棄我的雙親表白我強烈的渴望。在當時我父母是超越空間、具有神話意味的，而這項嘗試注定失敗。多年後，他們才被轉化為普通的人類，我從兒時就懷抱的怨恨也才逐漸煙消雲散。到了那個時候，我們才能和睦相處，彼此了解。墟𤨥
因為我已忘懷當初為何要拍《野草莓》，當我得談這部片子時，我無話可談。這形成一個謎，越來越有意思，起碼我是這麼覺得。
我如今深信，我會忘掉這些事，和維克多．修斯卓姆有關。我們拍攝《野草莓》時，年紀差了一大截。現在，年紀的差距𠗟已不存在了。
打從一開始，身為藝術家的修斯卓姆對我來說就是位了不起的人物，使別人都黯然失色。對我意義最重大的一部電影，就是由他拍的。我十五歲時首次看到這部電影，迄今每年夏天至少要重看一次，要不就獨個兒看，要不就和年輕的朋友一同欣賞。我很清楚《靈幻馬車》（The Phantom Carriage）如何影響我的作品，每項細微的細節我都瞭若指掌，不過這是後話了。
修斯卓姆擅長說故事，有趣且迷人，尤其是當時恰好有美女在場的話。我們正置身瑞典與美國電影史的創世紀時期，真可惜當時還沒有錄影機。
這些外在的事實俯拾可得，我至今仍想不通的是，修斯卓姆竟能奪取我的話語，轉化為他自己的，加進他自己的經驗、痛苦、憂愁、殘酷、逃避、哀傷、恐懼、孤獨、冷酷、溫情、嚴厲與無力感。他有我父親的身軀，𠗟佔據我的靈魂，把兩者變成他自己的所有物，連一丁點也不留下！他以他至高無上的力量和巨大的人格辦到這一切，我幫不上一點忙，啞口無言，連一句明智或慍怒的話也說不出來。《野草莓》不再是我的電影，而是修斯卓姆的電影。
有件事或許別具深意，那就是當我撰寫劇本時，從未想過找修斯卓姆主演。是卡爾．安德斯．笛姆寧（Carl Anders Dymling）建議找他來演，我相信當時我還猶豫甚久。
狼的時刻
起初我找不到《狼的時刻》（The Hour of the Wolf）的工作筆記，然而突如其來的，它就擺在那裏。魔鬼偶而也會幫點忙的，不過得留心注意，有時魔鬼會幫忙你下地獄。
筆記從一九六二年十二月十二日開始記載，當天我正拍完《冬之光》（Winter Light）：
懷抱著某種狂熱和因絕望而產生的疲憊，我開始著手進行這個計畫。據說我該到丹麥去寫大綱，賺個一百萬元。一連三天三夜我恐慌不已，不論精神上或生理上都便秘了。於是我放棄了。有種絕對的時刻，自律不再是好事，而自制危害甚烈。我寫了兩頁，服了一整盒瀉藥，然後棄筆不寫。
我已不記得這件事，我的確記得我到丹麥去寫東西，可能根據海耶瑪．柏格曼（Hjalmar Bergman）的小說《老闆，英格柏夫人》（The Boss, Mrs. Ingeborg）改編的劇情大綱。英格麗．褒曼（Ingrid Bergman）對這個拍片計畫興趣濃厚。1回家令我覺得好過，不再緊張，起碼暫時如此，處於不安全狀態對創作一向無益。不過有件事很明顯，我要專注投身於「我的船難故事」（My Shipwrecked Ones）。我要心甘情願地探索，我是否真的有話要說，追究是否每件事都是因誤會而發生，或是因為我渴求愉悅舒服而產生。事實上，一切全是由於我一心嚮往到海邊所造成的。我想到托洛島（Toro㰍），坐在樺木上，眺望亙古以來就拍打著岸邊的波浪。當然還有潔白的沙灘，那麼虛幻不實，又那麼令人心曠神怡——平坦的沙和不斷波動的海。 因此我最好動身吧！我知道會發生以下的事：豪華郵輪航行至一些孤寂的島嶼時沉沒了，當時船上舉行的化妝舞會還沒完呢？有些人掙扎泅水至島上。
一切都要迂迴地暗示出來，不要直截了當，也不要道來。所有元素要節制，像劇場那樣，不要寫實主義。一切都要乾淨利落，燈光柔和，十八世紀風味，虛幻而不真實，色彩完全不寫實。我開始寫齣喜劇：我認為這一定得成為具有多重意義的單一結構，分割希望與夢境。一連串謎樣的角色，以出人意表的方式出現又消失。不過有件事很清楚：他不留心自己，因為漫不經心；有時毫無丰采，有時又丰采重現。
接著我又寫道：
耐心點，耐心點，耐心點，耐心點，耐心點，別慌張，放輕鬆，別害怕，別太疲倦，別驟下結論說一切都不順利。你在三天內趕出腳本，已是好久好久以前的往事了。不過接下來又是：是的，親愛的女士，我看見一尾大魚，或許不是魚，是海底的大象，或者是河馬，還是正在交配的海蛇吧！我坐在山邊深邃的洞裏，完全放鬆。然後，這個「自我」的輪廓更明顯了：我是世上出名的藝人，我到了這艘郵輪，他們以高酬聘請我。在海上安靜地調養生息，雖然令人愉快，對我來說，卻是奢望。
然而，其實我已到了金錢已不具重要意義的年紀了。我獨身一人，結過幾次婚，耗去我不少錢。我有許多子女，我和他們不太熟，有些甚至完全不認識。做為一個人，我徹底失敗，因此我轉而努力當個優秀藝人。我還想說，我不是即興演出的藝人。我花費不少力氣來排練，極盡賣弄之能事，船難之後，在島上這段時日，我已大致記錄幾個新構想，希望回到工作室後，能把它們發展出來。
十二月二十七日：
我的喜劇進展得如何了？是有點兒在動了。這整件事關乎我的精靈，友善的精靈、殘酷、惡毒、愉悅、愚笨、令人難以置信地愚笨，善良、熱情、溫暖、冷峻、無知、焦慮。他們共謀要對付我，越來越神秘、曖昧、詭異，有時飽含威脅。事情就是這樣，我得到一位平易近人的同伴，他給我不同角度的見解和怪念頭。不過，他逐漸開始變了，變得越來越危險、越來越冷酷。
有些人認為，我在《假面》（Persona）之後拍《狼的時刻》是退步了。事情沒這麼簡單。《假面》成功地做了突破，令我有勇氣繼續探討未知的事物。有幾個原因使這部電影比其他的影片更為人接受，它具有實在事物：有個人沉默不語，另一個說話，從而製造出對立。然而，《狼的時刻》比較浮動不定，形式與主題上有自覺性的解體。如今我看《狼》片，我了解，它是關於一個戒心濃厚、隱性的分裂人格角色，這類角色在我早期與後來的作品中都出現過：《臉》（The Face）中的安曼（Aman）、《沉》（The Silence）中的伊絲特（Ester）、《面面相覷》中的湯瑪斯（Tomas）、《假面》中的伊莉莎白（Elisabet）、《芬妮與亞歷山大》（Fanny and Alexander）中的伊斯邁（Ismael）。對我而言，《狼的時刻》意義重大，因為它企圖圍堵一大堆難以定位的難題，並且深入其中。我大膽跨出幾步，但未竟全程。
如果《假面》失敗，我會根本沒膽量拍《狼的時刻》。《狼》片並不是倒退，而是朝著正確方向踏出蹣跚的一步。
在弗里德（Axel Fridell）的一幅銅版畫中，一𣿅怪異的食人族正準備攻擊一個小女孩。大家都在等著幽暗房間中那根蠟燭熄滅，一個衰弱老人試圖保護小女孩，有個穿著小丑服的真正食人族，守候在陰影裏，等蠟燭燒完。天色越來越黑，只見屋裏鬼影幢幢，令人心驚膽跳。原來建議的最後一幕：我要把自己吊掛在天花板的樑上，我想這麼做已有好一陣子了，這樣一來我才能和我的鬼魂們為友，他們正在我腳下等著我，在我自殺後，他們將有一頓豐盛的晚餐。雙重門扉被推開來，在樂聲（孔雀舞曲）中，我和那位女士手挽手走進去，走向鋪著琳瑯滿目餐具的桌邊。
我有個情婦，她住在本土，在夏季時替我照顧產業。她的身材高大，沉默寡言，性情安詳。我們結伴過海到島上，結伴步行到家，結伴共進晚餐。吃飯時，我把家用款項遞給她，她突然笑出聲來。她有顆牙掉了，笑時露出裂縫，讓她覺得難為情。她並不是很美，但是我很喜歡她，我們已共度了五個夏天。
《冬之光》代表道德上的勝利與更新。我一直為自己想取悅人的需求感到難為情。因為害怕不討人喜歡，我對觀眾的愛更形複雜了。我除了想撫慰藝術的自我，也希望安慰我的觀眾，等一下，這還不算糟呢！我害怕失去對人的某種控制力量……畏懼失去生計。有時候人會覺得迫切需要射擊空包彈，把所有討人歡心的事物棄之不顧。冒著後來得被迫更妥協的危險（電影業的無政府狀態可是無人理會的），有時候，毫不歉咎、理直氣壯地挺身而出，展現人類痛苦的處境，反倒叫人心靈感到解放。懲罰當然會接踵而至，我在這方面的首次嘗試：《裸夜》所獲反應之悽慘，令我至今餘悸猶存。
更新也是主題，在《冬之光》中，我割捨宗教辯論，放棄說明結果。或許觀眾並不會像我這樣覺得這一點很重要，這部電影是場劇烈衝突後留下的墓碑，而這場衝突就像我意識中的一條神經線燃起熊熊大火。上帝的形象動搖了，我仍未放棄人負載著神聖目的的想法，手術終於完成了。
當時是一九六二年聖誕節左右，接下來近兩年時間，我一直沒去處理《狼的時刻》中的食人族。
一九六四年六月十五日，皇家劇院（Royal Dramatic Theater）休暑假暫時關閉，我蹣跚走出劇院，筋疲力竭。《沉默》已首映，我們在歐諾（Orno㰍）的房東不肯再把房子租給我們，因為房東覺得好房客不該拍色情片。我們原來盼望到島上避暑——內人凱比（Ka㰍bi）工作也很辛苦——要到那座安靜、與世隔絕的小島，唯一的辦法是坐船。現在我們一整個夏天都得留在朱斯修姆（Djusholm），這可不太妙。天氣熱壞人了，我搬到朝北的客房，才能涼快一些。羅約翰生（Ivar Lo-Johansson）談到「牛奶女工的白色鞭子」，對於管理劇院的人來說，白色鞭子就是永無休止地看劇本。假定劇院一季上演二十二齣劇碼，那麼劇院經理審閱過的劇本恐怕有十倍。為了不讓我自己老是想到下一年度計畫，我重新拾筆寫劇本。我沉浸在音樂與沉默之中，凱比在客廳練鋼琴，這形成我們兩方互相侵略的狀態，演變成聽覺上複雜的恐怖行動。有時我開車到達拉洛（Dalaro㰍），坐在懸崖邊，眺望海灣。
在這樣的情緒中，我開始寫《食人族》（The Cannibals）：像隻沮喪的蚯蚓，我爬出安樂椅，朝向書桌，開始調整自己以適應既定模式。我覺得不習慣而且不愉快，我每寫一個該死的字，書桌就搖搖晃晃，還嘰嘰嘎嘎作響。我必須換張桌子，或許坐在椅子上會好些；我移坐椅上，腿上擱了枕頭，好了一些，但還是不舒服，筆也難寫得要命；不過，房間倒是蠻涼爽怡人的，我想我要留在客房裏。大綱：故事有關艾瑪，她二十八歲，沒有孩子。
《食人族》的故事就是如此這般開始的，我扭轉了透視觀點，因此一切都是從艾瑪的觀點來看。如果這一切都變成一場遊戲，在鄭重地端詳鏡中映照出的那個人時，一方面浮誇地描繪鏡中影像，另一方面又投注曖昧但預設的興趣，則遊戲會變得毫無意義，反正它總是可能變得沒意義的。
可以說，這已經不再是一齣喜劇了。
「油盡燈枯」並不意味著使事情簡化，反而是更趨複雜，你投入太深，做了太多。每個備用電池都用上，旋轉加速，判斷的重要性減弱，錯誤決定開始佔上風，你無法正確做決定。
在《狼的時刻》中，沒有這種情形發生。雖然拍片時，我擔任皇家劇院總監，正值最忙碌的時光，但是這部電影的對白保持精簡的調子，雖有點太過文藝腔，不過並不令人討厭。
有一陣子，我希望回歸色慾的主題，我指的是有幕我覺得拍得不錯的段落，就是約翰殺死毆打他的小鬼那幕。
唯一美中不足的是，小鬼應該一絲不掛。要是更進一步，約翰也該一絲不掛才對。
我們在拍這段戲時，這個念頭在我腦海一閃而過，不過我沒有力氣和勇氣要麥斯．馮．席度這麼做。要是兩位演員都赤裸上陣的話，這幕戲會更直截了當、乾淨俐落。當小鬼攀附在約翰背上掌摑他時，前者彷彿正到了性高潮，使勁地壓擠山脊。
那麼，為什麼約翰去和薇若妮卡．佛格勒（Veronica Vogler）幽
會前，林德赫斯特（Lindhorst）要替約翰化妝呢？我們打從一開始就明白，這是種沒有真正情感的熱情，一種色慾的激情。在第一幕戲裏，即已點明這一點。後來艾瑪閱讀約翰的日記，從而了解他和薇若妮卡的關係會造成災難。
經過林德赫斯特的化妝後，約翰成為小丑與女人的混合體，後來前者又讓約翰穿上絲袍，使得約翰陰柔味更重。白色小丑具有多重意義：美麗、頑強、危險、徘徊在死亡與毀滅的性感之間。
身懷六甲的艾瑪代表活生生的生命，誠如約翰所說：「如果我耐下性子，日復一日為你素描……」
而惡魔無疑正以一種調侃似的、但又果決又恐怖的態度，硬生生拆散約翰和艾瑪。
在風一陣陣刮過的黎明時分，約翰和艾瑪從城堡走回家時，她說：「不論我有多害怕，都不會從你身邊逃開。還有件事，他們想要拆散我們，他們想要獨佔你，如果我在你身邊，他們會比較難下手。他們無論如何也沒法逼我離開你，我一定會留下。我要留下來，越久越好……」
接著那致命的武器擺在他們中間，約翰作了選擇。他選擇惡魔的夢想，而捨棄艾瑪簡單明瞭的現實。從這裏，我逐漸遭遇一大堆難題，其實只有透過詩或音樂才能解決。
我出身的背景，無疑具有取之不盡的素材，可以用來大書特書神經兮兮的惡魔。
在《柏格曼自傳》一書中，我曾設法闡述這一點：我從小生長的環境，被幾項觀念所主導：諸如罪惡、告解、懲罰、寬恕、恩寵，還有親子之間關係的具體要素，以及上帝。幾項觀念之間具有天生的邏輯，我們都照單全收，而且以為我們都已十分了解。
因此，懲罰是不需要證據即可證明，也無庸置疑的事物。懲罰可以迅速、簡單，像打耳光或打屁股，也可以複雜至極，歷經數代修正，越來越講究。
犯大錯會受到足以儆效尤的懲罰，從罪過被發覺的時刻開始受罰。罪犯向較低階的當局認罪，譬如女僕、母親或是住在牧師宅內的任何女性長輩。
認罪之後的立即後果，是被人冷淡。沒人主動和你談話或搭理你。就我所了解，這是為了讓罪犯渴望受到處罰與寬恕。吃過晚餐、喝完咖啡後，大夥兒被叫進父親的房間，偵訊與認罪再次展開。接下來，有人取來拍地毯的棍子，你得自己說自己該被打幾下。決定懲罰的次數後，取來一個綠色硬墊子，你的褲子和內褲都被脫下，在墊子上，有人牢牢扣住你的脖子，棍子一遍遍擊下。
身體上的痛楚其實算不了什麼，令人難受的是那場儀式與羞辱。我哥哥尤其不好過，母親往往坐在他床邊，輕拭他被打得皮開肉綻、血痕遍佈的背。
挨完打，你得親吻父親的手，他會宣告你已獲得寬恕，解除罪惡的負擔，得到釋放與恩寵。雖然你當然不准吃飯、不准聽故事就得上床睡覺，但是心中𠗟覺得輕鬆的不得了。
還有種偶然的懲罰會令怕黑的孩子很不舒服：把他關在特製的櫥子裏。廚娘艾瑪告訴我們，在那座櫥子裏，住了一個小怪物，專門吃頑皮小孩的腳趾頭。我清清楚楚地聽到黑暗中有東西在走動，害怕極了。我記不得當時我是什麼反應，可能是爬到架子上，或吊掛在掛𥖄上，以免腳趾頭被吞吃掉。
這一切到《芬妮與亞歷山大》當中又重現，不過那時我早已重見白晝的光明，能夠平心靜氣地加以描繪，而不會自己嚇自己。
在《芬》片中，我也可以滿懷愉悅地拍片。在《狼的時刻》中，客觀形成的距離尚不存在。在《狼》片中，我只是在做實驗，方法或許確實，但是𠗟有如無的放矢，都消逝在黑暗中，並未中的。
以前，我往往毫不遲疑地就說《狼的時刻》水準不夠，也許是因為這部電影觸及我太多壓抑的自我。《假面》具有張力，焦點明確；《狼的時刻》𠗟朦朧模糊，探討的東西連我自己都覺得陌生，諸如浪漫反諷劇、幽靈電影等等。有場戲至今仍令我覺得好笑，就是男爵輕輕鬆鬆地飄上天花板，說：「別注意我，我只是覺得嫉妒。」另一場戲也頗有趣，老婦人把臉摘下，說：「這樣子聽音樂比較清楚。」接著她又把眼睛放進甜酒杯裏。
在城堡裏進晚餐時，魔鬼們看來雖然有些怪怪的，但大致正常。他們在庭園裏踱步、交談，還欣賞傀儡戲，一切都很祥和。
然而，他們所過的生活痛苦難耐，彼此永生永世糾纏不清。他們互毆，互相啃噬對方的靈魂。
有短短的一陣子，他們的痛苦舒緩了：當小傀儡戲院裏奏起《魔笛》時，樂聲帶來短暫的和平與安慰。
攝影機拂過每個人的臉，旋律就像密碼：Pa-mi-na意指愛，愛還存在嗎？Pamina labet noch，愛還存在。攝影機停在麗芙．鎢曼（Liv Ullman）臉上，代表愛的雙重宣告，麗芙當時正懷著我們倆的女兒琳恩（Linn）。就在我們拍攝塔米諾（Tamino）進入宮廷的那一天，琳恩誕生了。
約翰似乎轉化為雌雄同體的怪物，薇若妮卡裸體躺在解剖台上，應已死亡。他以漫長得無止盡的動作觸摸她，她醒過來，笑出聲，秀秀氣氣地啄吻著他。等待這幕已久的魔鬼們對這個情景十分滿意。有人瞥見他們在後頭，成𣿅或坐或躺，有幾個已飛上窗頭和天花板上。約翰接著說：「謝謝你，鏡子碎了，碎片映照出什麼？」
我無法提出解答。在《傀儡生命》（From the Life of the Marionettes）中，彼得（Peter）也說了同樣的話。當他做夢夢見妻子被謀殺時，他說：「鏡子破了，破片映照出什麼？」
我仍然提不出好答案。
定價：280元
