希臘導演安哲羅普洛斯原訂於４月２４日專程訪台，不幸於出發前夕，因母喪而取消訪台行程。這對安氏而言是一個失親的遺憾，對台灣的影迷來說，猶不免發出一個失落的嘆息。安氏雖然不能來，我們仍有安氏的新作品《永遠的一天》相伴。
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安哲羅普洛斯電影作品的獨特性與威信因他早期作品所處的時代背景而更加凸顯，一個專注於重建修復、普遍封閉的七○年代。過去十年間無疑是自二○年代迄今在新形式的表現上最豐沃的時期，高達（Jean-Luc
Godard）、雷奈（Alain Resnais）、帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、貝托路齊（Bernardo
Bertolucci）、波蘭斯基（Roman Polanski）、傑西．史柯里莫斯里（Jerzy
Skolimowski）、楊索（Miklos Jancso）、馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）、羅恰（Glauber
Rocha）、葛拉（Ruy Guerra）、大島渚（Nagisa Oshima）、今村昌平（Shohei
Imamura）、塔可夫斯基（Andre Tarkovski）、尤索里阿尼（Otar Iosseliani）、米洛許．福曼（Milos
Forman）和帕瑟（Ivan Passer）都曾以他們的長片為進入電影世界的敲門磚，他們訴求作者電影，受到喜愛電影者的熱烈支持和渴望大膽突破探索的鼓勵，竭力試圖還原藝術電影的面貌。但到了七○年代初，影壇新進導演不再如前輩那麼氣高意傲地急欲打破舊有模式。在那時，在歐洲可以說只有德國的溫德斯（Wim
Wenders）和法斯賓達（RainerWerner Fassbinder）以及安哲羅普洛斯能傑出地延續這帶有新浪潮特質、在世界各地勃興並曾一度中斷的電影。八○年代，安哲羅普洛斯和溫德斯無視於電影市場低迷景況和電影界幾近全面援用傳統敘事拍攝手法，以及批評家對所有的革新無不報以冷嘲熱諷等等的負面影響，繼續朝他們個人電影創作的原來路線邁進，也因而更彰顯了他們的卓越超俗。 |
以旅程重述導演個人的內在風景 |
我們認為致獻這第一本以法文撰寫的書籍給一位在近二十年間，以其前八部影片榮稱今日電影世界中最凸顯獨特的導演之一，實是情理合宜。在他最近兩部以公路電影形式完成的作品中，《養蜂人》（L'Apiculteur）標記一個時期的結束，《霧中風景》（Paysage dans le brouillard）則開啟另一新的出發點。因此，選在此刻為他著書，時機再適當不過了。前者手法純熟，講一個老年人步步走向死亡的故事，這是至目前為止，安氏最悲觀的劇中人物。後者則敘述兩個孩子最終或許找到了解決流浪生活之道，它不僅僅是呈現一齣悲劇而已，而是借人物的整個旅程重述導演個人內在「風景」視野。《霧中風景》末尾的幾段模糊不清、模稜兩可的影像，使得安哲羅普洛斯的明晰意圖又落入不確定之謎中，這也正是他的電影的特徵之一：介於真實與想像之冒的微妙均衡。傑史坦考（Jacques Gerstenkorn）曾說過，要給安哲羅普洛斯的作品下定義，只消把布荷東（Andre Breton）的名言倒置即成：在他的作品中，真實的總漸趨向變成虛幻想像的物事。
安哲羅普洛斯屬於一個電影不再是單純簡化的藝術的時代（即使他比其他導演晚了十年才開始自己的電影工作，就年紀而論，他與高達、大島渚、塔可夫斯基、貝托路齊等人是同一時代的人，對這些導演的某些作品也讚譽激賞）。換言之，過去的藝術形式必須自覺到惟有自美學的承繼延伸上出發，方有更進一步的推展可能。
對《三六年歲月》（Jours de 36）的導演而言，好萊塢電影從犯罪片到音樂片，都曾經是很重要的類型，但今日若要繼續拍這類影片，應當經過審慎斟酌。像他的第一部影片《重建》（La reconstitution）裡，治安調查和卑劣犯罪的情節（妻子和情人謀害丈夫），便以迂迴、再創的方式處理。一如吉歐里亞諾（Rosi de Salvatoire Giuliano）專情於黑色情節的舖陳風格（以不出現的謀殺者替代不出現的人物）和維斯康堤（Luchino Visconti）的一部得自《郵差總按二次鈴》（Le facteur sonne toujours deux fois）的靈感而拍攝的、瀰漫著濃郁海藍色調氣氛的《對頭冤家》（L'Ossessione）。同樣的，文生．明尼里（Vincente Minnelli）所鍾愛的歌唱、舞蹈、音樂，也不再是為了歡度一個充塞著表演和幸福的社會生活的愉悅而存在，而是像《流浪藝人》（Le Voyage des comedies）一片所示，為了對社會神話更進一步地分析，蛻離清刷歷史謊言，藉著一個長途遷移的劇團和他們對生活之艱難的回憶來重新將個人和集體聯結起來。
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詩人凝視的希臘自然景觀 |
六○年代初期，在巴黎的安哲羅普洛斯還只是一個愛好電影的年輕人，他總不時地提到當時極負盛名的兩位大師級人物在導戲方面帶給他的重要影響：溝口健二（Kenji Mizoguchi）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。他們偏好段落鏡頭和畫外空間（l'espace off）的運用，不僅深刻地標記了導演實務工作，也鼓舞了六○年代中匈牙利導演楊索在這個方向的研究。至少法蘭契斯柯．羅西（Francesco Rosi）素以形式唯物主義質疑政治的典範影片已為希臘導演（安哲羅普洛斯）所替代。從《反對者》（Homme Contre）到《三兄弟》（Trois freres），展列了二十世紀整個義大利歷史，這和以《三六年歲月》、《流浪藝人》、《獵人》（Les chasseurs）三部影片組成的關於希臘當代史的三部曲如出一轍。安哲羅普洛斯欲給予寫實主義最大發揮空間的願望和《馬提事件》（L'Affaire Mattei）一片之導演的意圖實相契合（我們同意巴鐵列米．阿曼卡Bathelemy Amengal的觀點，並從此一概念上來看安哲羅普洛斯電影的祕密鎖鑰……即使他的作品總存有著多重義涵），從他幾部電影中可見一斑：《重建》裡，寫實主義受到嚴酷的考驗，《亞歷山大大帝》（Alexandre Le Grand）中極端的詩意神話，《獵人》中的怪誕虛幻。但無論何種寫實主義皆要通過具象的感官經驗方能完成，如石頭和樹，水和天，雨和露，屋頂和牆垣等，所有滿溢著生命朝氣的希臘自然景觀，都在詩人的凝視之中衍生變化。
安哲羅普洛斯擁有使每一小片段的真實紀錄透過攝影機成為自己的東西的天賦才能，精采而無以倫比，這也是何以前述不同的導演的技巧、影響都會在他優越獨到的創作前自行模糊消失之故，這也使得他的創作自成一個獨立自發的領域。
依莎貝爾．佐荷丹（Isabelle Jordan）解析《流浪藝人》一片中所承襲自布萊希特式的戲劇手法之論述，是所有至今書寫《流浪藝人》的文章中最精深客觀的一部。受部分布萊希特理論影響，或者全盤接收的仿傚者，根本弄不清楚什麼是疏離效果，什麼是沒有感情、無動於衷，以及史詩戲劇和說教工作差異所在。在為藝術而藝術，和為求目的表態而藝術，兩種美學上的極境之間，和一些大師級導演一樣，安哲羅普洛斯在尋尋覓覓之中亦有所洞悉與發現。借助無限擴張揮發的想像力，史詩戲劇藝術同時讓人得以親臨參與其中，復又與之逕相分離，既可分享其展出，卻又不斷被提醒，這一切不過是美學虛構故事罷了。這些正是安哲羅普洛斯和布萊希特劇作上的聚合之處。
上校的專政無疑地破壞了希臘自一九六七到一九七四年間的政治生態，卻鼓勵了安哲羅普洛斯，在這時期，以一種拒絕的、根本上的反對姿態，開始了他導演工作的第一步。面對偽冒的領導、歷史的偽裝、在位者權力的操縱，應當予以嚴厲的批評程序，澄清過去與現在之間的聯繫和藉著對表演的優越形式提出質疑做為回擊。隨著議會民主的恢復而來的醒悟，安哲羅普洛斯在《塞瑟島之旅》（La Voyage a Cythere）拋棄部分政治主題，走向自我藝術的發展領域。兩部以個人的旅程（《養蜂人》、《霧中風景》）為主題的影片中此趨勢更為凸顯。所有必然的差別和迥異的形式皆源自同一個變化，這個變化也構成了八○年代羅西和塔維亞尼兄弟（Paolo et Vittorio Tavviani）作品的特徵，尤其在他們為電影帶來直接觸及歷史命題的最佳範例之後。
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兼具智力與想像的絕美之事 |
我們可以說，安氏對作品的掌控爐火純青，令人摒息，絕不容絲毫失控或敗筆，至此，熱衷未完成感的現代性風格流露無遺。他確然屬於佛利茲．朗（Fritz Lang）和庫柏力克（Stanley Kubrick）那一藝術派系（羅西亦然），雖然這個派系的範界越來越寬，但總還是來自同一個中心，他們力圖理解現實的極限，也就是畫面影像所投射出作品內在理念的知識電影。但是對一位導演來說，難道沒有其他更大的野心嗎？艾格．文（Edgar Wind）在他的名著《藝術和混亂》（Art et anarchie）中駁斥此一學院式的反詰：「偉大的想法理念總能激勵藝術家，或相反地使藝術家的精神萎靡遲頓。一味地逃入知識領域之中乃是藝術性衰竭症，因為智力取代了想像，相反地，逃離知識也是軟弱行徑，表示藝術家的想像力欠缺必要的嚴謹力度，不足以主動對付思考鍛練所造成的壓力。」
我們並不驚訝在希臘出現了這麼一位融合詩與哲學於其電影作品中的導演，他深深以為，知識可以賦予美感鮮活的生命機能，電影則是一兼具質疑和肯定兩種面相的藝術。在這個價值觀混淆，凡事迎拒接拋、盡隨人意的時代，電影仍保有其一定位置，是件確然之事。無論如何，藝術家能面對這萬象世界讚美它、質詢它，已經是件絕美之事了！
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作品年表
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【歷史資料回顧】
