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 《【欲讀書結2001.07】海因裏希．伯爾的兩篇演講》
 老光 (2001-07-09 19:14:00)
【欲讀書結2001.07】海因裏希．伯爾的兩篇演講
作者: 老光
來自尚書屋文化論壇 http://www.bookbank.com.cn
【說明】
愛德華．馮．德．海特（Eduard von der Heydt，1882-1964）是一位德國銀行家，喜愛收藏藝術品，也熱心於文化事業的贊助。他在家鄉烏帕塔爾（Wuppertal）市設立了一個以自己名字命名的文化獎。關於這個獎項本身，我只了解這麼多。1959年（也許是1958年底），作家海因裏希．伯爾獲得此獎，他於1月24日赴烏帕塔爾接受愛德華．馮．德．海特獎時，作了題為《語言作為自由的庇護所》的演講。1966年9月24日，伯爾又在該市的大劇院落成典禮上作了題為《藝術的自由》的演講。（我手邊的資料互相矛盾，有的說這是伯爾在烏市的第三次演講，有的說是第二次。）1973年5月2日，伯爾在斯德哥爾摩發表著名演講《論詩的理性》──這其實是一篇新晉諾貝爾文學獎得主的藝術論文，闡述了伯爾的文學觀，洋洋萬言，周密，完備，志得意滿，符合文學大師的氣魄和責任感。對比伯爾於七年前和十四年前在烏帕塔爾的兩篇演講──均以“自由”為題──我們會發現後者更尖銳，具挑釁性。不過，如果我們想以此評判作家的身份之與文學觀念的變化，就太冒失了。伯爾直到晚年，還是資本主義社會上的一位“好事之徒”，他運用自己的影響力，為被視為恐怖主義的“巴德爾－邁因霍夫集團”鳴冤，給南斯拉夫、蘇聯、波蘭當局寫信請求釋放政治犯，發表宣言反對北約，參加反對軍備競賽的示威遊行……也許從對於文學（藝術）的破壞性和建設性的理解上能夠找到伯爾的統一。無疑，破壞性是首位的。這也是為什麼即使藝術家們已經努力在廢墟上建立起宏偉的大廈了，社會（或者伯爾常用的說法：“國家和教會”）卻還是認為他們在搗亂，在破壞，在挖牆角。
【演講之一】語言作為自由的庇護所（在接受烏珀塔爾市愛德華．馮．德．海特獎時的講話，1959年1月24日）
烏珀塔爾市今天授予的這一榮譽，把我這個獲獎人，在歡喜之余推到了唯一能夠評判這個榮譽是否合理的裁判者面前，這就是：良心。諸位先不必擔心我要在這裏推讓一番。我也許已經過了應該推讓的年齡，但又還沒有年老到凡事都樂於推讓。要是有人以為我謙虛，我會覺得難堪，因為我其實並不謙虛。和所有人一樣，榮譽不但使我高興，也給我鼓勵。如果我說獲得這種榮譽只是相對而言，那我還得補充一句：它在任何情況下都是相對的，而且只能是相對的。因為，藝術的本質決定它自身永遠處在探索的階段。當然，你會學到一些什麼，但作為作家，你終究只是在自己那裏學自己的東西。然而，也正是因為確知自己“學有所得”，更加深了每一個藝術家都能證實的那種印象：你學到的僅僅是一門手藝而已，也就是說摸透了自己那一套，然後興許弄來個大師什麼的頭銜。其實，每個藝術家都清楚，沒有人能夠創作出一部真正稱得上大師級的作品，盡管他知道人們都在為此而努力。沒有什麼比那些扛過或者還扛著大師頭銜的人的失敗之作，更能夠告訴我們究竟什麼是藝術。這裏往往只有一發之差。我們知道一根頭發有多粗，那只是細微的差距。而我今天所得到的這一榮譽，對我自己的作品而言，所依據的，就是這樣一點細微的差距。熱衷於和語言打交道的人──我自認是這樣的人──和它打交道的時間越長，會變得越加謹慎，因為他會不可避免地認識到，在我們這個世界裏，語言是個多麼具有兩面性的東西。話一出口或剛剛落筆，便會搖身一變，給說出或者寫下它的人帶來常常難以擔當其全部重負的責任。說出或寫下“面包”這個詞的人，往往不知道自己做了什麼。為了這個詞，曾經進行過戰爭，也出現過謀殺。它負載著沈重的曆史遺產。誰要是寫下這個詞，就應該清楚它所負載的曆史遺產，以及它能發生何種變化。倘若我們意識到每一個詞身上的這種曆史遺產，倘若我們去研究一下詞典──那是我們財富的清單──就會發現，每一個詞的後面都有一個世界。每一個和語言打交道的人，無論是寫一篇報刊新聞，還是一首詩，都應該知道，自己是在驅動著一個又一個世界，釋放著一種具有雙重性的東西：一些人為之欣慰的，可以使另一些人受到致命的傷害。
凡是視思想為危害的地方，首當其沖的便是禁書，並對報刊雜志和廣播報道實行嚴格的新聞檢查，這一點已非偶然。在兩行文字之間，也就是印刷機留下的那一行狹窄的空白裏，人們所能聚集的火藥，足以炸飛好幾個世界。凡是恐怖籠罩的國家，對語言的懼怕更甚於武裝反抗，而後者又往往是前者的結果。語言可能是自由的最後一個庇護所。我們知道，一次談話，一首秘密傳播的詩，可能比任何革命中反抗者們所為之呼號的面包更為珍貴。
因此，諸位也許可以理解，此時此地，當我作為一個自由的公民接受一座自由城市給予與語言打交道的人的這一榮譽的時候，為什麼要訴諸於良心──這個似乎與藝術無關的裁判者。這裏所指的，並不是每一個藝術家每天在鬥室之中推敲自己是否因為那一發之差而偏離藝術的那種藝術良心，而是作為社會成員的人的良心。語言會產生後果，這一點我們知道，也親身體驗過。它可以用來准備戰爭，也能導致戰爭。促成和平的不總是語言。語言一旦被喪盡良心的煽動者、權術十足的人和機會主義者所利用，便可能致千百萬人於死地。輿論機器可以象機槍噴射子彈一樣噴射出語言，每分鍾高達四百、六百、八百之數。任何一類公民都可能因為語言而遭毀滅。我只需要提一個詞：猶太人。到明天，也可能是另外一個詞：無神論者、基督徒或共產黨人、順民或者持不同政見者。“假如出言可以殺人”這句話，早已由虛擬變成了現實：語言確實可以殺人。而殺人與否，關鍵僅僅在於良心，在於人們是否把語言引導到可以殺人的地步。在我們的政治語彙中，有些詞如同施了魔法，咒語般附在我們自由快樂地長大的孩子們身上。我提兩個這樣的詞：奧德－尼斯[注]。這個組合名詞，一旦為造謠煽動者所利用，一旦落到制造輿論的機器手裏，它所產生的後果可能更甚於好幾卡車硝酸甘油。
諸位也許覺得奇怪，一個自認為酷愛語言的人站在這裏講話，卻似乎只是在作一番駭人聽聞的政治預言，並一味從過去和當代的語彙中，挑出一些曾經致人於死地，或者可能致人於死地的字眼兒，望文生義地推斷未來。然而，這種斷言和提醒所以有政治的意味，它們所以令人警省甚至危言聳聽，在於我們知道，政治是依靠語言搞起來的，而使人成為政治的對象、讓人承擔著曆史重負的，也正是語言──那些嘴巴裏說出來、機器印刷出來的語言；還在於我們知道，制造輿論、營造氣氛總是憑借語言。機器是現成的：報刊、廣播、電視。當它們為自由的人們所操縱時，帶給我們的是無害的東西，不過商業片而已：廣告和娛樂節目之類。但是，只要權利的旋鈕稍一扭動，我們便會發現，機器的無害只是一種假象。今天，它們向我們叫賣洗衣粉或者香煙。如果它們同樣起勁地向我們出售無神論者或基督徒，順民或持不同政見者，又會怎麼樣呢？如果它們朝著我們無休止地叫嚷：奧德－尼斯──這又僅僅只是一個名詞而已嗎？
誰要是象烏珀塔爾市今天對待我這樣，獎勵一個自由作家，那麼，他獎勵的是這位作家、是他現有的作品以及他的藝術中可能包含的承諾。但他同時獎勵的還有自由，以及這種自由可能帶來的謬誤和愚蠢。然而，只要語言還沒有背離良心，只要那些掌握著這一巨大財富的人，在滿足於當權者施舍的時候還會得精神分裂症，謬誤和愚蠢就決不會落到殺人的地步。對每一個願意剝奪語言曆史遺產的人，對每一個不在字裏行間傾注語言──我們最最寶貴的自然財富的全部內涵，不在其中傾注風和雨、武器和熱愛、玫瑰、夜晚、陽光、炸藥、兄弟、姐妹等等我們財富的清單──詞典所提供給我們的全部世界的人，當權者都慣於支付給他們一點可憐的金錢作為報酬。當一個作家屈服於權勢，甚至主動奉迎權勢時，他犯下的，將是可怕的罪行。這種罪行更甚於盜竊，更甚於謀殺。對盜竊和謀殺，有明確的法律條文可以量刑。判了刑的罪犯，有法律為他們提供與社會和解的機會：犯罪者會有所償還，盡管這種償還不象作一道數學題那樣便當。然而一個作家，如果他背叛了語言，那他背叛的是所有說同一種的語言的人，而且無法對他繩之以法，因為他所服從的是沒有條文的法律。這不成文的法律，針對的是他的藝術和他的良心。他只有一個選擇，要麼傾其此時此刻所有，要麼一言不發。他可以有錯，但是在他發言的那一時刻，他必須相信自己所說純屬真實，盡管此後可能證明是錯誤的。他不能始終以難免有錯來作為替自己開脫的借口。否則，他就是極端的不誠實，就如一個人在造孽之前就准備好事後如何懺悔那樣。那時候，拜倒在一面不斷變化的懺悔鏡面前、把自己關進什麼玩藝兒都能產生的橡皮房間裏，來一番所謂自我批評的辯證把戲，也無濟於事了。這樣的自由甚至不如當小醜的自由。小醜常常因為舉止放肆而不得不挨喜怒無常的主子的棍棒。他們總是佩戴著讓人一望而知其愚笨的標志：頭戴小醜帽、手持撥浪鼓。但是，與那些在公眾意見的講台上木偶般任人擺布並時刻准備著翻筋鬥的人相比，他還有著人的尊嚴。要剝奪人的尊嚴，有許多可怕的辦法，諸如嚴刑拷打、送上斷頭台。然而，對我而言，最糟糕的莫過於下面這一種：它象一種暗中滋長的疾病，控制我的思想，強迫我說出或寫下一句無法面對我剛才提到的裁判者的話，即一個自由作家的良心。自由作家犯過錯誤，今後也難免有過失；他必須在他無法帶著諸位進去的那個小天地裏閉門思索，弄清楚自己的藝術；他所提供的，不僅是印刷出版的白紙黑字，而且更有另一層意義上的黑白分明；他的自由不是小醜的自由，因為他的語言所允許的那一點為數不多的戲謔，並不是為了討好主子，也不是為了挨幾記耳光。不要給自由作家以小醜的自由，因為他無法容忍世俗主子淩駕其上。唯一能限制他自由的，只能來自於藝術。
在一種很難確定，只能因時因地確定的程度上，自由也意味著一種物質上的獨立。因此，請允許我提到這一榮譽包括的饋贈：它是一份自由，不受任何條件限制。也許它針對的是我現有的作品，但受益的是將來的作品。諸位在給予我這一饋贈的同時，也擔起了每一位作家所要承擔的風險。對於今天授予我的這一榮譽，我只有在相信它不僅是授予作為個人的我，而且也是授予──請允許我用個抽象的詞──作為一個機構的我時才能接受。自由作家是一個機構，它只有在一個自由的社會裏才得以生存，它用語言展示著這個社會的富有和貧乏。它並不是為了滿足社會的娛樂消遣，也不只報喜不報憂。它所提供的，只能是藝術允許的東西。寬慰，是我們生活中一個寶貴的組成部分，它和絕望一樣，絕非廉價可得，也不會白白相送。
所以，這樣一種獎勵，也是對使自由作家和自由藝術家尚能成為可能的社會的回報。作為在這裏受獎的個人，也作為那服從沒有條文的法律，不俯首聽命於任何世俗主子，而用語言監護和捍衛人的尊嚴的機構的代表，我表示衷心的感謝。
[注] 即奧德－尼斯邊界線。1945年第二次世界大戰後，《波茨坦協定》把奧德河和尼斯河定為德國與波蘭的邊界。 奧德－尼斯以東原屬於德國的地區劃歸波蘭。原民主德國於1950年承認這一邊界，統一前的聯邦德國於1970年在《華沙條約》中有保留地認可該邊界。兩德統一時，前蘇聯、法國、英國、美國及兩德在《二加四條約》中達成一致，前東德與第三國邊界保持不變。──譯者
（唐利軍譯 來自黃鳳祝、袁志英、維克多．伯爾編、袁志英、李毅、黃鳳祝等譯《伯爾文論》 三聯書店 1996年 1版 P45-50）
【演講之二】藝術的自由（在烏帕塔爾劇場落成典禮上的講話，1966年9月24日）
一個什麼也還沒有上演什麼也還沒發生的空空如也的舞台，誘發我對藝術發表一些看法這裏作為建築所提供的，所應予提供的也正是藝術。這一次我說出這句十足的空洞的大話，也許第二次還要說它。如果我用人稱代詞來談論，稱“她”或“這”──那諸位應該知道，我指的是什麼。她需要的，她唯一需要的只是材料──自由她不需要，她就是自由；有人可以剝奪她所展現的自由──可沒人能給她自由。沒有哪個國家，沒有哪個城市，沒有哪個社會自為能給她或者給了她那份她自己天然的東西。給予的自由對她來說是沒有的，自由就是她有的，自由就是她，或者說她的自由被剝奪。如果她越雷池一步，如果她走得太遠──至於誰人這樣認為那是完全不關緊要的──那她會覺察到，她將受到狙擊。她可以走多遠，她本來可以走多遠，從來不會有人預先告訴她的。於是乎她定要走得遠，以探明她能准許走多遠，多遠能觸到那給定了的自由的邊線。於是我在這裏，幾乎有違我的初衷，受到諸位為其營造壯麗廟堂的她的驅使，也不得不走得稍稍遠一點。
她不僅僅帶來，她不僅僅呈現，她就是這地球上唯一可以識別的自由顯現的形式。無庸諱言，她不能象從口袋裏掏出可以兌換的硬幣那樣來掏出自由，也不能將自由砸成碎塊，以使自由具有任人消費的能力。如果看得出材料為她所規整所塑造（使材料無序，使之變形也具有同樣的意義），是的，材料是經她之手規整了的，塑造了的，經她之手變得無序，改變了形式──而不是歸並不是編排，那她的重任就是：她只有自由，只是自由，只帶來自由，只呈現自由。社會施予她的是歸並是編排，使其進入自由市場經濟行進秩序之中──將自由分割為自由的碎塊。
我不說社會，也許我可以說說國家，如果我們有這麼一個的話，此刻我沒有看到什麼國家。作為一個和她，亦即和藝術打交道的人，也就是說對材料，有序，無序有某種感覺的人，我以急切好奇的心情關注著國家的這種非存在。國家的完全徹底變形的過程當然是一個令人感慨的過程。一個和藝術打交道的人不需要國家，但他知道，幾乎所有別的人都需要它。於是，愈益虛無，愈益無狀的變化使它恐怖萬分，因為它對以下情況定會充滿畏懼：將有來者，也應有來者，此人為人所期待，此人要大治天下：他是一個政治上的救世主，他定有足夠的睿智，將所有的自由給予藝術──他也知道給予藝術的非同尋常的，原本已是病態的注意力來源於對秩序 的被誤導的渴望。這種秩序是不複存在的，正在解體的國家再也無法提供，於是人們便轉而求諸藝術。在國家也許存在或者應該存在的地方，我看到的只是權力的一些腐朽殘余。人們以極具煽動性的憤怒來為顯然昂貴的腐敗殘余而辯護。我們暫且對國家緘口不論，待它重新現形再說。讓我們來說說取國家而代之的東西，來談談那些既無法理解，而又不知所措的群眾（我們就是其中的一員），來論說一下這個社會。順便提一下，薩姆艾 爾．貝克特就以我絕對無法超越的方式表現了這種沒落，解體，腐敗的所有階段。《決賽》和《幸運的日子》應該說是極為現實的作品。與這個叫作烏珀塔爾的城市極為相稱的名為《烏珀》（Wupper）的劇本，寫這個城市充滿著黑暗、黑色幽默、厄運、沒落，這是它那偉大的女兒（藝術）為它所作，這是一個充滿著詩情和汙濁，也充滿著希望的劇本──在大庭廣眾之中出現在我們眼前的正是那完美精致的虛無，在這種虛無中同時顯示出天賦，精美和腐朽，在電視屏幕上還能嗅出其腐朽的氣息。如果說一些不再存在的東西正是因其不再存在而變得愈益強烈，也就是說，由虛無而導致堅實的存在，那麼我覺得，這是一場小遊戲，一個事件，一出結果已見分曉的，已經走得太久太遠的活報劇，──它沒受狙擊。德國社會的耐心是沒有止境的，它顯然尚處於某種操練的階段中，當這一階段最好地顯示其特點之際，總是為時已晚。我們這裏談論的她，不能替代國家的自由和秩序；即使她選擇腐敗作為材料，她也不能阻止腐敗的發生──這正是文學的危機，時事歌舞劇的危機，繪畫的危機，雕塑藝術的危機──正如我已經說過的，社會對她（藝術）那種病態的興趣，也許是出自尋找自我的願望，它找到了自我，找到了不可思議和驚慌失措。此刻，我們在這裏聚集一堂，我們應當明白，誰與她，我再次說出她的名字──藝術，打交道，誰就不需要國家；我不需要國家，可諸位需要國家，而她不能為諸位 取代國家。她是自由的，她規整材料，她的第三種特點：便是無望。
也許是我扯遠了，此時此地，我正想對所有的錯誤、所有的誤解、所有的不幸，進行一次全面的分析，不幸是由絕望與無望的混淆而產生的。她從來沒有絕望過，但她總是無望──這是詩的無數同義詞中的一個；自由，規整，無望──這是一個無法破解的神秘的三位一體──不可只將其中這一個或者是那一個取出來，而這正是國家，教會，社會所樂而為之的，國家、教會、社會就是要如此加以編排的：自由的秩序，規整的無望，無望的自由。──最最可怕的是，在詩的無望中隱藏著某種慰藉。她一次又一次，一次又一次徒勞地從逝者如斯的無際的海洋裏以海神的三叉戟抓取一塊可能永存的碎片──我們這些人，彼此相處於社會之中，都是不需要國家之人，一個個樂在其中。我得盡快解釋一下，以避免新的誤解。她是否永恒對制作她的人並不重要，重要的是，在這個地球之上總要有那麼一點東西，不管是什麼東西，能夠永存，因為她是完完全全來自於這個地球。愛情，對，愛情、痛苦、黑暗、光明是否能夠永存──這些純粹的東西對國家和教會來說都是根本無所謂的東西──我只是為了進一步強調──一個與藝術打交道的人，不需要什麼國家，他需要的只是某種地區行政機構，可向其納稅；他需要的只是點燈籠的引火棒，酩酊而歸時可有那麼一點燈光照亮回家之路；他還需要主管衛生的機構，以負責其垃圾的清掃。在藝術的持久的激情、持久的錯誤、持久的徒勞、持久的憤怒和永恒的興致（因為自由、規整、無望是美的）背後，隱藏著她擺脫不得不進行規整的厄運的希望──也許這是一種變得如同其他人的希望，這些其他人對他來說永遠無法理解，陌生，永遠陌生，因為他們不知道他每時每刻所知道的：一旦死亡來臨，一切都會煙消雲散──在這種希望的背後隱藏著這樣的願望：生存下來，一如社會。那種陌生在錯覺的彎路上使得他顯得謙遜，一種和實際不相符合的謙遜。這是一種危險的錯覺，社會喜歡投身於這樣的錯覺之中，因為它對其所感覺的謙遜的反面造成一種陳規，制造許多小圖象。對於與藝術打交道的人來說根本就沒有謙遜可言（也許面對浩淼的海洋使人有種卑微之感），所能發揮作用的乃是蔑視，淡漠，陌生──仔細看來，也沒有什麼虛榮，虛榮其實是一種無法輕易識別的，令人難堪的謙遜的表現形式，因為社會是以其模式和陳規來看待謙遜的。虛榮也歸屬於自由，也是一種用模子澆鑄的硬幣，有時可以將其弄得叮當作響，就象將自由弄得叮當作響一樣──這一切全是錯覺，社會沈溺於錯覺之中。社會當然想將他拉下水來，並想將他改造成象它的樣子：不自由，雜然無序，憑借碎裂的自由以自慰，對於某些時刻來說甚至是成功的，甚至是頗為好玩的小把戲。
試舉一例：文學在猛烈的轟炸之下，在舉步維艱之中，一而再，再而三所做的是：打破禁忌。它這樣做並非因為它“對愛有所理解”，而是因為它在追求愛，一而再，再而三枉費心機地追求愛。無論是哪個國家，無論是哪種教會從來都不會對愛有所理解。國家和教會所能容忍的僅是兩種情況：婚姻或者賣淫。在大多數的情況下，超出這兩種範圍的愛情對它們來說都是可疑的（這也有些道理，因為在愛情之中也有某些我們在這裏所說的藝術的成分：它自由、規整而又無望，也就是說象詩──詩是這個世界的所有秩序的炸藥）。文學在尋求這種不可能的過程中有所斬獲，於是社會定以其可憐巴巴的叮當作響的自由零！兒來加以規整，定要將文學的收獲稱之為“打破性禁忌”──既然社會從三位一體中只抽出了自由，並且尋到了許許多多的慰藉，就是沒有尋到秩序，那社會永遠也不會理解它自以為理解的東西。然而就是在這樣一種時刻，在第二手第三手和第幾手中，在猛烈的轟炸下，在舉步維艱之中，曾經偉大的東西開始變成為媚俗的淫穢；在勢必回潮的彎路上（因為社會只能強制性地行動），先前的偉大成了虛偽的新變種。普羅米修斯──即先行思考者──從天上取來火種，不是為了能做其香腸鋪的生意──他取來火種，地球熊熊燃燒，他是詭計多端的提坦的兒子。如果在烤香腸的手中打破禁忌成了時髦而美妙的東西，資產階級對此會越來越高興，賺錢會越來越多，那麼文學定要退後；啊，可不要將火送回天上，不要讓幹淨的銀幕，不要讓國家和社會參與此事──如同所有先行思考者那樣狡黠，藝術自己要尋找一條路，要找到一條路，尋找自由，規整和無望；尋找愛的詩情，假手於貞潔有可能使其免遭叮當作響的自由碎塊的禍害。對此不理解的批評，沒有識破計謀的批評，是愚蠢、懦怯和虛榮──這幾乎都是同義詞。文學一旦越過邊界，在其撤回的途中當然要受到曾給它鼓勵者的阻擊。在回來的路上，它發現拍肩膀者，那自然是由社會建立的邊防軍，邊防軍期望，文學給人以安寧，因為目標確已達到。目標永不會達到，文學也永不會給人以安寧，因為文學不承認正在發揮作用的或者已經發揮作用的自由為自由本身，宗教自由一如性的自由；藝術誓越雷池，她不知道什麼叫安寧，她不會給人以安寧。在這個意義上我祝願烏珀塔爾這個城市在這個舞台上將走得太遠。
（葉瀾譯 來自黃鳳祝、袁志英、維克多．伯爾編、袁志英、李毅、黃鳳祝等譯《伯爾文論》 三聯書店 1996年 1版 P111-116）
【作者簡介】
海因裏希．伯爾（Heinrich Boll，1917－1985）德國人。作家。1917年12月21日出生於萊茵河畔科隆一個木匠的家庭，母親是二房，海因裏希是家裏的第八個孩子。這一年正處一戰期間，整個德國面臨著戰爭造成的貧困與饑荒。海因裏希從小熱愛閱讀，1937年中學畢業後在書店當學徒，同時開始嘗試寫作。1938年被征入役參加義務勞動。1939年考入科隆大學學習日爾曼語文學，同年應征入伍，作為步兵被派往前線參加第二次大戰，期間曾負過傷，當過俘虜，並在1942年和安娜瑪麗．捷克結婚。1945年戰爭結束後，返回科隆，當過木匠和統計員。1947年3月，伯爾發表第一篇小說《“野蠻時代”的故事》。1949年參加“四七社”，並成為該組織的重要成員。1951年伯爾成為職業作家，之後作品大量問世，創作主要取材於第二次世界大戰，努力反思戰爭給德國及其民族帶來的巨大災難。他的第一篇重要作品《火車正點》被視為戰後德國“廢墟文學”的代表之作。
五六十年代，伯爾的作品題材更為廣泛，技巧也日趨嫻熟，期間主要作品有《……一聲不吭》（1953）、《無主之家》（1954）、《九點半鍾的台球》（1959）、《小醜之見》（1963）等，主題從批判戰爭轉向了批判現實，描寫西德戰後“經濟奇跡”中的小人物的命運，其中《小醜之見》被稱為這一時期形成的“不順從文學”的重要作品。1971年，伯爾發表《萊尼和他們》，這部小說在1972年伯爾獲得諾貝爾文學獎時，被評選委員會譽為“臻於頂峰”的傑作，伯爾也因此被視為當代德國的歌德和國際文壇巨匠。之後，《喪失了名譽的卡塔琳娜．勃羅姆》（1974）、《保護網下》（1979）的相繼發表又引起了強烈反響。伯爾在1970至1974年間，先後擔任聯邦德國和國際筆會主席。
1985年7月16日，海因裏希．伯爾因舊病複發在艾費爾山區的朗根布依希住宅中去世，享年67歲。一個月後，遺著《河邊風光前的女士們》出版。
【伯爾的主要作品】
《“野蠻時代”的故事》（1947，公開發表的第一部小說，短篇）
《火車正點》（1949）
《流浪人，你若來斯巴……》（195O，短篇小說集）
《亞當，你到過哪裏？》（1951）
《……一聲不吭》（1953）
《無主之家》（1954）
《昔日的面包》（1955）
《愛爾蘭日記》（1957，自傳式報告文學）
《九點半鍾的台球》（1959）
《小醜之見》（1963）
《擅離職守》（1964）
《萊尼和他們》（1971）
《喪失了名譽的卡塔琳娜．勃羅姆》（1974）
《保護網下》（1979）
《河邊風光前的女士們》（1985，去世後出版）
【伯爾的自述】關於我自己
我是在科隆出生的。在這裏，萊茵河流露出那中遊宜人的景色的倦意，它變得寬大，瀉向蕩蕩的平原，走入籠鬱北海的濃霧。在那裏，世俗的權力，從未象德國一樣，被被人認真地對待過，更少有人會認真地去看待教會的權力。在那裏，有人拿花盆拋擲希特勒，又公開地嘲笑過那個為了表現自己，能在一個小時內變換三身軍服，嗜血成性的紈！子弟戈林；當年我和數千名科隆的小學生夾道肅立，目睹他身穿著剛換過的第三套軍裝，一套白色軍裝，乘車招搖過市；那時，我預感到，這個城市市民不認真的意識，是對付不了這股正在崛起的邪惡勢力。我出生在科隆，它因哥特式大教堂而聞名，或許更多的是由於它是羅馬教會的教堂；它讓德國最古老的猶太教區在此存身，又把它遺棄；市民意識和幽默對付不了這股邪惡勢力，那種幽默，象科隆大教堂一樣聞名遐邇，它那公開的表現形式是令人不寒而栗，但在街頭上的表演，有時又豁達大度，充滿了智慧。
1917年12月21日，我出生於科隆。當時我的父親作為民兵被派去守橋，在世界大戰中饑餓最嚴重的年頭，他的第八個孩子出生了；在此以前，他已經埋葬過二個夭折的孩子；我出生在父親詛咒戰爭的時候，也詛咒那些皇家的傻瓜們。他後來指著那個（在科隆德茨橋頭德皇威廉二世的）紀念碑。“在那上頭，”他說，“他還老是騎在那匹青銅馬上向西奔去，其實他早就到多爾恩劈柴去了。”我的祖先是在幾百年前來自不列顛群島。他們是天主教徒，他們移民到外國去，為的是不願信奉亨利八世的國教。他們是造船的木匠，從荷蘭沿著萊茵河向內陸遷移。他們慢慢地愛上了城市生活，不願再在鄉村裏居住，由於遠離大海，而成為細木工匠。我母親的祖上是農民和啤酒釀造者，有過富裕與勤奮的一代，但養了幾個紈！子弟，使得下一代變得貧窮潦倒，接下的一代又生下了些勤勞節儉的後代。到最近的這一代人，就是我母親的這一代，受盡了世俗的白眼，最後這家族的名字，終於在地球上消失了。
我的第一個記憶是：興登堡歸家的陸軍隊伍，那是一隊隊灰色的、整齊的、絕望的行列，帶著他們的馬匹與大炮，由我家的窗口經過。我從母親的懷抱裏望向街上，那裏有無盡的隊伍從萊茵橋上齊步走去。後來的記憶是：我父親手工作坊的各種氣味：木香、膠精、蟲膠和染劑等。在後院租賃的手工作坊裏，我看到新刨過的木板，在這裏生活的人，比有的村莊的人還要多，他們唱歌、罵人，把洗過的衣服晾挂在橫杠上。更往後記得的事是：我曾在那兒玩耍過的，有著響亮日耳曼音節的街名：如托依托堡街、艾布羅街與偉萊達街；和記起搬家的情形：父親是怎樣的喜悅、運送！具的車輛、喝著啤酒的包裝搬運工、搖頭歎息的母親，她酷愛爐灶，用這爐灶，她總有辦法將沖咖啡的水保持在接近於沸點的溫度。我們從來沒有住過遠離萊茵河的地方，我們經常在木伐上、在古老城堡的護城河裏、在因花匠罷工而空閑的公園裏遊玩。
再一個記憶，是關於我初次拿到錢時的情況，那是一張紙幣上面印著的額數，有洛克菲勒銀行賬戶上數字的光彩：一萬億馬克，而我只能拿它買到一支棒棒糖。父親得用一輛手推車，來搬運由銀行取出來的、要發給夥計作薪金的鈔票。幾年後，穩定的馬克中分厘就用不上了。在課堂休息的時候，會有同學向我要一塊面包吃，因為他父親失業了。當我騎著自行車上學去，路過人群擁擠的科隆地區時，我看到的是：騷動、罷工和紅旗飄揚。再過了幾年，失業的人被安排了工作，他們當上了警察、士兵、儈子手或兵工廠的工人，其余的都進了集中營。這時統計學上的數字可說是無誤的，新印刷出廠的馬克象巨浪似地湧現，但這欠下的債務，事後都由我們來負擔。在此期間，不知不覺地我們長大成人了，當我們想要解開造成這一切禍害的謎底時，卻苦於找不到恰當的公式。他們造孽太深了，認罪的只是一小撮的人，大多數人欠下的血債，到今天還沒有償還。
很早我就有志於寫作，很早以前我也嘗試過，但是好久以後才找到表達自己的語言。
（黃鳳祝、李毅譯 譯者注：參閱過潘子立翻譯的《關於我自己》，載《伯爾中短篇小說集》，北京外國文學出版社，1980年）
【與伯爾有關的幾個話題】
一、“廢墟文學”
在1952年《關於廢墟文學的自白》開篇，伯爾說：“1945年以來，我們這一代人早期嘗試的文學創作，被人們試圖一言概括地稱為‘廢墟文學’。我們對這個稱呼沒有提出任何反對的意見，因為它是有一定的道理的。的確，我們描繪的那些人，都生活在廢墟中。他們經曆了戰爭，男人、女人和小孩子都經曆過同樣沈重的創傷。”藝術家對這種創傷尤其敏感。從時間上來看，“廢墟”是指二戰失敗導致的德國的嚴酷現實。但不僅僅是二戰的影響，德國人“廢墟”感的形成根源更早。二十世紀上半葉，德國兩次發動世界大戰，均以失敗告終。在一戰中，多數德國作家被強大的民族主義所吸引，紛紛卷入。戰爭結束後，巨大的失敗感籠罩著德國，同時，全球性的資本主義經濟危機爆發，文化界開始了痛苦的反思。這次挫折使得大多數知識分子在二戰時保持了清醒的態度，紛紛選擇了各種方式的流亡生涯和反法西斯立場。然而，個人的決心無法消除德國作家對民族的複雜情緒，失望和悲痛已經滲入了所有有良知的德國人心中。戰後的國家分裂，使西德作家處於雙重的心理陰影之下：民族主義的和資本主義的。與東德人積極樂觀的社會主義建設相比，西德人感覺到無所適從。這一時期的文學創作以揭露戰爭的創傷和感慨民族的不幸為主調，散發著迷惘和絕望的情緒。
二、四七社
1946年，兩位從戰俘營出來的德國作家，漢斯．維爾納．裏希特和阿爾弗雷德．安德施在維也納繼續編輯《呼聲》雜志。這份雜志最初是在美國的德軍戰俘營裏創辦的，讀者主要針對德國戰俘，參與《呼聲》的編輯的德國作家逐漸開始認真地反思這場由德國發動的世界大戰。回國後，他們認為有必要通過繼續這份來重建德國文學的傳統。1947年，《呼聲》由於批評美國占領軍而遭取締，但此時，裏希特和安德施周圍已經聚集起一個作家群，他們先是在德國南部的班瓦爾德湖畔聚會，籌辦新的刊物《蠍子》，雖然未被獲准出刊，但通過聚會的方式進行交流的形式卻保留了下來，逐漸形成一個松散的文學團體──“四七社”。四七社沒有統一的綱領，主要通過定期的交流活動延續下來，培養和發現了許多作家，其中著名的有伯爾、格拉斯、瓦爾澤、博布羅夫斯基、施奈德等人。四七社的形成是戰後德國作家群自覺意識的複蘇，以“廢墟文學”的形式開始了艱難的探索，是當代德國文學的療傷之所。四七社於1967年停止活動。
三、烏爾裏克．邁因霍夫事件
1934年出生的烏爾裏克．邁因霍夫（Ulrike Meinhof）是“68學生運動”的領袖之一。著名的“68學生運動”六十年代席卷西方世界的，起源於學生反對越戰，其後演變為反對資本主義，反對教育制度，反對文化傳統的巨大風暴。這一運動到七十年代逐漸分化，其中比較激烈的一派發展成為以恐怖手段抗議，烏爾裏克．邁因霍夫和安德列亞斯．巴德爾等人領導的“紅軍黨團”就是其中之一。1968年4月3日越南米來大屠殺之後，巴德爾等人在法蘭克福一家商場縱火，以“抗議社會對越南血案的冷漠態度”，之後四人被捕。邁因霍夫組織營救巴德爾，成功後建立紅軍黨團組織，政府稱之為“巴德爾－邁因霍夫集團”。1972年6月，巴德爾和邁因霍夫相繼被捕。邁因霍夫於1974年11月29日被判處8年監禁，第二年5月9日，她被發現在單人牢房內自縊身亡。（紅軍黨團認為邁因霍夫是被謀殺的，作為報複，他們在1977年4月7日組織暗殺了聯邦大法官布巴克。）伯爾同情烏爾裏克．邁因霍夫，為她的被捕寫下了《烏爾裏克．邁因霍夫要赦免還是要人身安全保障？》，呼籲以公正的態度對待學生運動。
四、諾貝爾文學獎
自諾貝爾文學獎設立以來，百年間共有九位德國作家獲此殊榮：1902年的蒙森、1908年的奧伊肯、1910年的海澤、1912年的豪普特曼、1929年的托馬斯．曼、1946年的黑塞、1966年的薩克斯、1972年的伯爾和1999年的格拉斯。在德國人看來，由於黑塞和薩克斯在獲獎時已經加入瑞士和瑞典的國籍，因此二戰之後，德國文學的複興就是以伯爾和格拉斯的獲獎而得到肯定的。伯爾和格拉斯均為四七社的中堅力量，他們的文學觀念非常接近。1972年，伯爾在得知自己獲獎時，問道：“為什麼不是格拉斯？”而二十六年後獲獎的格拉斯說：“我繼承了伯爾的理念。”
【閑言碎語】
一、盡管我本來打算把這一期做成純知識性的介紹，到頭來還是忍不住想說話：伯爾對文學和自由的闡述非常迷人。
二、伯爾生在一個既產生了黑格爾、馬克思、愛因斯坦，也孕育了歌德、席勒，還有巴赫、貝多芬。也是這個以理性著稱的民族，在20世紀將人類拖入了兩次巨大的災難之中。身為一位藝術家，伯爾的思考方式是感性多於理性，道德多於概念。這位藝術家從來都不掩飾自己的社會責任感和道德優勢，他一貫的批評態度被同樣的感性稱呼為“道義法庭”，“把德國人的靈魂從俾斯麥和希特勒的陰影裏解救出來。”
三、伯爾把並不把“自由”看成某種終極的價值標准，他認為在獎勵自由的同時，也獎勵了“這種自由可能帶來的謬誤和愚蠢”。在這裏他遇到一個難題：如何來評判自由的選擇？他毫不猶豫地指出：答案是“他的藝術和他的良心”。伯爾真的認為人的良心靠得住嗎？
四、在伯爾的表達裏，藝術像個瘋子，“在追求愛，一而再，再而三枉費心機地追求愛”，而且並非“對愛有所理解”。他說，“文學在尋求這種不可能的過程中有所斬獲”──這時他已經快要說出是什麼斬獲了，卻轉身去批評“社會”，再也不提這茬了。我們很難判斷伯爾的態度是否他自己所說的“誠實”，用“他只有一個選擇，要麼傾其此時此刻所有，要麼一言不發。”來說，他似乎並沒有傾其所有，他只是暗示說，無望不是絕望。
五、伯爾的關於語言的兩面性的觀點在我們看來並不算很稀奇，福柯的話語理論在當代中國已經有了最好的可供理解的例子。不過，伯爾似乎並不是給我們講的，他始終都在對自己發言，闡述一位作家應該如何對待他的詞語。他把自己置於獨裁者、帝國主義、法西斯、政府和教會的對立面，一生都不肯妥協。
六、在烏爾裏克．邁因霍夫事件過去一年多後，伯爾寫出了《喪失了名譽的卡塔琳娜．勃羅姆》（這本書是文革後中國出版的第一部當代外國文學作品），講述一位女傭在被媒體糾纏汙蔑以致無法正常生活的情況下，開槍殺死了報社的記者。這篇小說是對“話語壓迫”的寫照，在當時被認為是比“巴德爾－邁因霍夫恐怖集團”更危險的鼓吹暴力的宣傳品。但伯爾對“恐怖”的理解是，“聯邦德國有60,000,000人口，以邁因霍夫為首的集團在其極盛時期也不過是30個成員。這是1:2,000,000的比例。如果這期間該集團的成員減少至6個人，那這個比例還要可怕：1:10,000,000……6:60,000,000的戰爭，這是一場毫無意義的戰爭。”弱勢的反抗意味著無望，這也是藝術的特性之一。
七、伯爾提出的藝術的三個特性：自由、規整、無望。其中，對自由和無望的表述比較充分。對於“規整”這個具有建設意味的詞，他一帶而過。在另外的地方，他才解釋了規整的意義，“沒有想象根本不可能認識現實。”（《三月裏的三天》）“我們的想象也是真實的，它是我們天生的現實才能，使我們能夠從事實中認出現實。”（《現代人與現實》）比海因裏希．伯爾小11歲，晚10年獲得諾貝爾獎的加西亞．馬爾克斯替伯爾澄清了有關想象的一種誤解，他說：“虛幻和想象之間的區別，同會出聲的布娃娃和真人之間的區別一樣，有天壤之別。”（《番石榴飄香》）
八、伯爾在第一篇演講裏，提到“小醜的自由”；在第二篇演講裏，又多次提到“自由碎塊”。兩者並不相同，“自由碎塊”是自我欺騙的結果，而“小醜的自由”雖然是被施與的，無奈，但保持清醒。我認為“小醜的自由”比自由本身更接近於作家的現實，它裏面還包含了一種特別的素質：幽默。
九、伯爾在《現代人與現實》的結尾寫道：“現代人就像一個行者，在家鄉的車站啟程，在夜色中駛向一個未知的終點。他在半夢半醒之間被屢次打擾，聽到從某一陌生的車站上傳來的聲音，告訴他身在何處。他聽到的是自己不熟悉因而也是不真實的地名，來自一個陌生世界，似乎並不存在。”這很像是卡夫卡寫的。
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 【欲讀書結2001.07】海因裏希．伯爾的兩篇演講
老光 (2001-07-09 19:14:00)
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