除了臺灣社會的富裕開放，新的娛樂條件增多、新奇刺激之外，觀眾對於娛樂的時間、地點、區域大小可以完全自主，也可以帶回家裡，例如電視、錄影帶、卡拉OK、電
動玩具…等，人的活動面擴大、休閒時間變得更少而且零散…… 傳統台灣文化在被國民黨政權壓制了四、五十年之後，隨著社會的開放、政治的解嚴，重新被台灣人民重視，但是過於「傳統」的定義又過於狹隘，只急於抓住傳統的表
象而不免失去其文化的精神實質。近十年來，因本土文化情懷日起風行之效，產生許多古董商式的文化心態，認為只要是傳統的便好，現代的便沒價值。布袋戲不但成為本土文化的重要象徵之一，「傳統布袋戲」且成了部份標榜本土藝術人士的重要圖騰。識與不識者，多少感染此種心態，予「傳統布袋戲」建立了非常形式化的演出模式----泉州式的小戲偶、木雕彩樓、現場鑼鼓戲曲演奏，掌中技藝是毫不懷疑的認為必定是好的。
對於貼上了「傳統」標籤的表演藝術文化，現代社會所給予的，常是矛盾的和苛刻的要
求。以布袋戲而言，大都會裡的精神貴族----文化人，在「維護傳統」的呼聲下，為它
裱褙了燙金的「傳統布袋戲」的藝術框框來保護它和規範它。一旦突出這個框框之外，
便下以「違背傳統」和「沒有文化價值」的斥責，等而下之的批評，便是「不倫不類」
的情緒語言。這個臺北文化人所指稱「不倫不類」的布袋戲，即是指發軔於日據末期、
興起於戰後、衰微於臺灣社會轉形期的七○年代，卻無辜被鬥臭於文化建設呼聲高倡的八○年代，所謂的「金光布袋戲」是也。為維護藝術法統，還有人要替掌中布袋戲實施
清黨正名，建立藝術的㊣標記：「掌中戲 老實說，「傳統布袋戲」雖是百年來精垂百練後的技藝，即使演出也多是好戲，吃的卻是戲曲先輩、祖宗留下來的老本，非但沒有技藝的再累積，「傳統族」滿足於已有的知識和技能，沈醉於文化精神貴族的掌聲吹捧，而益發顯得老氣橫秋，不屑於「新」 ；創新布袋戲的表演型態，因為主要是娛樂取向的發展，在「轟動武林、驚動萬教」眼 花撩亂四十年之後，也在新而多的娛樂項目陸續出現之後被取而代之，逐漸失去舞臺、 失去觀眾，甚至失去電視螢光幕，末了還要被背負破壞傳統文化的責任。金光布袋戲容 有缺失，卻是三百年來臺灣布袋戲不斷的發展、改革，在經歷南管、潮調、北管、小說戲、劍俠戲……之後，從原有的基礎上發展起來的，他也是臺灣布袋戲發展史上非常重要的一環，甚至可以說是臺灣近代布袋戲藝術的代表，不管他的表演形式是如何的「不 倫不類」，他不曾欺侮過我們的童年、他領導過我們創造想像的空間、帶給我們痛快的 自編自演的興致娛樂、歡笑、不曾以「中華文化」的價值觀壓抑過我們，代替了無聊的 填鴨式教育的音樂課、歷史課、語文課，更為台語文化做了保存的工作……。 前面說過，在金光布袋戲最輝煌的時代，最有名氣的布袋戲藝人，都是當代布袋戲界的年輕一輩，現今多為六十歲上下的年紀，當時他們是在累積了傳統戲的表演經驗 台灣布袋戲在日據之後，逐漸形成自屬的表演風格之後，不再以「唐山師父」的技藝手法為標的。在戲曲音樂的使用以及劇目、演出技巧方面，也有很大的改變，雖然「 唐山師父」的表演技藝很是細膩而優雅，但是承襲自閩粵的台灣布袋戲，自有其表演上 的風格與特色，如果是要比較兩者的差異，毋寧說台灣的布袋戲更富於本土的地方文化 性格，更具有近代台灣民眾的藝術欣賞品味。一九三七年，日本在台灣推行皇民化運動 之前，台灣的布袋戲就是以戲曲演唱籠底戲、北管戲、和小說戲的方式在民間盛行，而 互有消長。與台灣其他戲劇發展情形一樣，布袋戲在日據後期，受到皇民化運動的壓制，但又由於它的表藝術特色及深厚的民間基礎，而不致受到全面禁止，而是以另一種政治改造後的表演形式出現。一九四一年，就在台灣戲劇面臨消滅之際，當時任「皇民奉 公會中央本部娛樂委員會」極力主張加以改良而解禁，使它成為「正當的娛樂」。改造後推出了日本古裝劇『國姓爺合戰』的布袋戲。他的特點是：
日本當局認定為足可公開表演。於是始得當時戲劇行政機關的『台灣演劇協會』的 認可，後來得到該會的認定參加演出的布袋戲團，有黃海岱的虎尾『五洲園』、鍾任祥 的西螺『新興』、邱金墻的永靖『旭勝座』、蘇本地的岡山『東光』、姬文泊的高雄『 福光』等五單位共七團能在戰爭中上演這種政治布袋戲。其他『布袋戲』都被日本人禁 止上演了。一九四二年改革後的七團布袋戲班能在戰爭中演出，卻是被日本編組為「演 劇挺身隊」，演員拿的是日本政府按月發給的固定薪水，演出場合為日本政府安排配給 的戲院，演出的戲碼也是日本武士道的劇情，可以說是完全日本化的「布袋戲」。一九 四四年、日本在太平洋的戰事節節失利，為鼓動軍心，娛樂軍民，又將布袋戲團組成「 移動藝能奉公會」，完全成為日本政府的政治宣傳工作，或許這種日本式的布袋戲不受 各方喜愛，但是這一次的改革布袋戲的重組，卻也幾乎動員了台灣南、北各地最有名的 布袋戲演師，例如北部的有李天祿、王炎、許天抉、許欽、王炎。中南部的有盧崇義、 黃海岱、鍾任祥、黃添泉、黃秋藤、邱金墻、陳深池……。經過這一次的組合，對台灣 光復後的布袋戲衍變有很大而且絕對的影響，例如舞台佈景，唱片配樂、武士道式的劇 情、木偶造型的改革和加大，在迎合統治者的宣傳政策上，業者也能得心應手的應付， 尤其是面對大戰之後的國民黨政權對本土藝術文化的壓制。 皇民化時期的布袋戲演出型態，對於觸眼敏銳的表演藝術家而言，是一個破天荒的 實驗成功的例子，藝人在這個階段的實驗當中，學到了「改革」的技巧和膽識。一九四七年，「二二八事件」發生，初掌台灣政權的國民黨政府因受此傷痕的刺激，對於台灣民眾的公然聚會頗為敏感，曾禁止外台戲的演出達一年多之久，但並未禁止在戲院內的 演出，於是有能力的戲劇表演團體和藝人有的轉入戲院內做演出，有的則暫停營業。在 戲院內的演出，為了室內劇場的需要，在木偶造型、音樂伴奏方面作了許多修正，是為 日後盛行的金光戲的張本。 一般的說法，金光戲的濫觴，可追溯到一九四八年，臺北亦宛然掌中劇團的李天祿 從中國回來時，攜帶了一部上海出版「清宮三百年」的小說殘本，內容敘述少林寺洪熙官、方世玉……等俗家弟子三建少林寺的故事，李天祿將它編入布袋戲演出，結果大受 歡迎，但是這本小說只是殘本，沒有結局，到「血戰羅浮山」一集時，劇情無法銜接下 去。而觀眾欲罷不能，李天祿請的漢學先生吳天來嚐試為李天祿編戲，不料觀眾的反應 更趨瘋狂，吳天來也就一直為布袋戲而編寫下去。吳天來所編劇情更富曲折、角色、人 物的性格更趨明顯，打鬥的功夫也更玄奇、更精采，吳天來終於把「清宮三百年」接了 下去，也開啟了金光戲的先河。與李天祿頗為至交的西螺「新興閣」的主演鍾任祥見少 林寺故事大受觀迎，也將它搬上了舞台，又將吳天來「借」回南部為其編劇，因鍾任祥 本身即擅長少林拳術，吳天來頗能「因材施教」，在劇中使鍾任祥能夠儘情地發揮少林功夫，加上故事的玄奇效果，一時之間，全省布袋戲幾乎都演少林寺，鍾任祥更把吳天 來所編的故事發揮得淋漓盡緻，而「金光戲」終於取代劍俠戲、古輩戲，成為近代台灣布袋戲的最大主流。後來西螺新興閣第二團的鍾任壁與吳天來合作，連續推出了「大俠百草翁」、「奇影怪俠」、「三鬼童血戰異人天」……。在同時全國其他布袋戲藝人也 紛紛為布袋戲做了最大的改革：新興閣第二代弟子「嘉義光興閣」的鄭武雄摒棄傳統的 鑼鼓音樂，改用東西洋唱片音樂，真五洲的黃俊雄採用電影的主題曲和配樂及效果音樂 ，加強燈光的變化，使用七彩變幻燈光和炮火來加強神祕超凡的震撼效果，以上中下三 層的宮殿、閣樓、山水、奇岩怪洞等立體布景戲台誇大宣傳效果。臺南關廟玉泉閣的黃 秋籐改編自日本武士道小說劇情的「怪俠紅黑巾」，一時之間，「怪俠紅黑巾」紅遍全 國各地……，金光布袋戲於焉轟動成為布袋戲界的主流，有能力的藝人和戲班，巡迴穿 梭於全國各大戲院，馬不停蹄、幾毋寧日，沒有改革能力的，只好演出於廟會神明戲。另外也有說改革金光戲的人應是黃俊雄，他把木偶的造型加大，最先採用燈光佈景的變化來增加戲劇效果，於後場方面也是率先採用西洋音樂和南北曲交雜使用。其實在許多 演義小說當如，如封神演義、鋒劍春秋、濟公傳、西遊記……的布袋戲裡頭，也已經有 很多金光戲的劇情了，只不過這些具有金光道行的是屬於少數特殊人物，而金光布袋戲裡頭的角色，則幾乎全部都是具有超絕神功的人物。而台灣布袋戲的發展，一直到金光 布袋戲的出現之後，也才真正出現個別的藝術流派和風格。不同的時代，有不同的藝術風格；不同的地區，也有它不同的技藝表現手法，甚至不同的流派或不同的藝人，也有屬於他們自己一套特色。在藝術發展史上，每一種藝術是到了他的顛峰時期才有不同藝術風格和藝術流派的大量產生，在表演藝術上亦是如此，例如京劇史上的梅派、荀派……，如果將此理論置於臺灣布袋戲的發展史，那麼金光布袋戲在臺灣布袋戲史上應有一番非常重要的評價，可惜……。 金光布袋戲它曾經是台灣布袋戲發展史上，非常具有特色和具有台灣代表性的一段重要的過程；站在藝術的立場，金光布袋戲的燈光、舞台使用和氣氛的塑造，編劇、音樂、人物角色的創造性，都有其特點和值得學習的地方。在商業劇場內，燈光、舞台之 炫麗、幻化，對布袋戲而言，本是自然的發展，傳統的木雕戲台加上泉州式小戲偶本來 就無法滿足商業性劇場的票房要求，站遠一點的觀眾看啥？一般人常批評金光布袋戲的 音樂夾雜了東洋、西洋、交響樂、好萊塢電影配樂、南管、北管、歌仔調……，是「不倫不類」、「沒有傳統」；批評金光布袋戲戲偶粗製濫造，沒有泉州戲偶的細緻、典雅 。且不論什麼才是傳統？以一民間藝人，在音樂的使用上，有如此豐富而多樣的鑑賞和 應用的能力，及敏銳的音樂解析力，就其音樂上的特性、氣氛、節奏感，非常貼切的反 應在布袋戲的演出上，用不同的音樂來營造氣氛、詮釋角色、烘托劇情，在口白方面非 常講究抑、揚、頓、挫和分別角色的「五音」----以黃俊雄的口白最具代表性。而反過來說，即使是「傳統布袋戲」傳統的木雕小戲台----彩樓，加上小戲偶在戲院的演出，對觀眾而言是需要有非常的「遠見」，否則坐遠一點的觀眾只能當個精神貴族----只需 陶醉在傳統的氣氛當中，不必真正去欣賞。木偶戲演出光靠戲偶動作是絕對吸引不了商 業劇場內的觀眾，除非在故事情節上、或劇情的氣氛上、或演出者本身的唱作上有特別吸引人的地方，於是因應而生的是：情節故事上以強烈的恩怨情仇為主軸，附在正反兩 方的江湖武林鬥爭之上，產生「東南、西北派」、「武當、少林派」、甚或儒、釋、道三教的江湖恩怨、武林情仇。金光布袋戲在當時而言，純粹是從戲劇的娛樂功能上發展：商業取向、商品化、通俗化、順應社會大眾品味。但是經過三十餘年的發展，在欣賞 趣味上雖是通俗化，在藝術呈現上，也有許多的藝術成就其實是超越傳統許多的、或可說是另一個很有藝術風格的表演型態，在口白應用上、在想像力、在舞臺美術、燈光……等等。從表演藝術層面而言，金光戲仍是從布袋戲的表演特質上出發，而偶戲表演的 藝術特色是在於劇情、人物造型、動作、口白、舞臺設計、服裝道具、時空背景上都有 可以盡情發揮的想像空間，簡單的說，偶戲表演可以達到真人上臺演出所不能達到的效果和創造誇張的情境，可以將表演藝術上的特色發揮得淋漓盡致，在娛樂的價值功能上盡極表現能事，「傳統布袋戲」是另一套表演美學程式，雖然在戲偶的身段動作上，「 傳統布袋戲」自有他在表演美學上的價值和文化上的意義，然金光布袋戲又何嘗不是。而金光布袋戲在表演美學上更是迴異，也更有主演者的個人藝術的表達空間。反過來說，即使是「傳統布袋戲」，在它的鑼鼓戲曲聲中，只剩多少唱腔、反來復去只用多少鑼 鼓點？用錯多少曲牌？口齒是否清晰？動作是否生硬、公式化？劇情又是否單調？是否「傳統」二字便可化解一切的缺失？鑼鼓聲中便可陶醉現代人的鄉愁？鑼鼓音樂和小戲 偶和彩樓就可以解釋布袋戲文化？這些都是需要重新思考和反省的，文化人在推動文化、復振鄉土文化的工作上尤其需要思考反省。 長期以來，金光布袋戲受到許多的誤解，在過去五十餘年當中，它延續了台灣布袋戲的生存，這是絕對不容否認的事實，現在有許多人關心本土文化藝術，也有許多人對台灣布袋戲的前景擔心關懷，但是在這許多人當中，有有多少人其實是看著金光布袋戲和看著黃俊雄的電視布袋戲長大的，對布袋戲藝術的感情從何而來，是很值得思味的。 今天的金光布袋戲受到許多的誤解，是因為他演出的劇情內容和採用的藝術表現形式摻 雜了許多「非中國」（＝非傳統？）的東西，它的掌中技巧確實不同於小巧細緻的小戲偶，但只是藝術表現方式的不同，而不是沒有藝術，藝術本是自由發揮的，形式上的巧，只是技術上的熟練與否，不是藝術家的表現。對於金光布袋戲表演藝術上的特色，確 實該有一些平反，但因牽涉的問題太大，在這裡只能稍作一些說明。 文化人明察！
中外、古今、東洋、西部、熱門、鑼鼓、南管、北管（風入松曲牌）、外江 、本地、新編作曲……，沒有一定的。而目前僅剩的「傳統」是以鑼鼓戲曲 為主，唱的部份已減少太多、鑼鼓音樂只為「傳統」二字護航而已。 戰後初期，中南部布袋戲使用的北管音樂做了一些變化，改為一種專門使用 於布袋戲場面──北管風入松的曲牌音樂。北管風入松的曲牌音樂改革，是 起源於社頭、永靖、員林一帶，與布袋戲班有密切關係的北管子弟館所創。南投新世界掌中劇團的陳俊然在一九六一年左右，召集了南投、員林一帶較 好的北管布袋戲的後場樂師，將「北管風入松」的音樂灌成為唱片發行全省 ，因為使用方便，而戲曲也非常適合於配合布袋戲的演出使用，甚受一般布 袋戲班的歡迎，而「北管風入松」遂成為全省布袋戲班普遍使用的後場樂。唯一不使用「北管風入松」的只有台北地區的布袋戲班，他們仍堅持使用正統北管戲曲，或者是演唱京戲，例如亦宛然的李天祿。不過這也並非是布袋戲藝人本身的問題，主要還是因為北部布袋戲班的後場樂師仍與北管子弟館 有密切的關係。而北部地區的子弟館仍多堅持「中原正音」，不若中南部的 子弟較富於改革的性格。即使是流行歌曲或日本武士道的樂曲，中南部的北 管布袋戲的樂師，一樣可以把它譜成北管使用的音樂，應用在布袋戲的演出上面。三、四十年來的布袋戲已經多不用傳統戲曲伴奏，只保留鑼鼓點，尤 其自從布袋戲上了電視傳播媒體之後，更完全摒棄傳統戲曲鑼鼓音樂，改用 較富有旋律性的歌曲音樂以及具有強烈震撼效果的西洋音樂，這又是另一種改變，卻有著較佳的開創內涵和發展空間。 劇目： 以江湖正邪兩方的鬥爭為主軸，劇情發展卻是夾雜著恩、怨、情、仇、神祕、笑科……等一連串的個別事件，而每一個個別事件卻又環環相扣，為的是 要讓觀眾「欲知結果如何」，而觀眾所期待的雖然是「結果如何」的結局， 但是最令人著迷的卻是這個期待的過程，而不是在於故事的「完結篇」，真 要出現了完結篇，也就是這一齣戲生命的終結，同時也終結了演這一齣戲的 藝人。而「傳統布袋戲」基本上仍是以章回演義小說和傳統戲碼為主，即有「新編」仍脫離不了章回演義小說的形式格局，有一定模式發展（金光布袋戲的劇情雖然更具模式化，但是它的劇情欣賞重點卻是在個別的故事）。 金光戲多無歷史背景，或者借用「歷史」上的仙道人物加以衍申變化劇情， 例如「劉伯溫一生傳」演出的背景是明代劉伯溫，但是故事卻可上溯數千萬 年的混純初開之時，其下又可回到未來，而其情節基本上都是東南派的俠士 好漢與西北派的惡人妖道之間永無止境的爭鬥，陰謀之中有更大的陰謀，好 人當中又有曲折離奇的身世，愛情中有更有錯綜複雜的關係……一回又一回 ，永遠沒有停止的一天，也因此有人稱金錢為「竹篙戲」，一節接一節，沒 完沒了，也有人稱它為「神祕戲」──怪人、怪功夫、怪情節，一個比一個 神祕。它的故事全靠製造懸疑、衝突、決鬥、恩怨等強烈刺激性的情節以吸 引觀眾，是虛幻、怪誕、熱鬧、刺激、懸疑、滑稽的綜合體。而這一切，均靠編劇豐富的想像力和主演者的應變能力。金光戲的情節非常富有變化、曲 折離奇，而這一切的變化改編，正是台灣的商業劇場最為明顯而直接的表現。 角色： 金光布袋戲的人物是性格化的角色做為劇情發展上的主軸人物（也是事件發 生的要件），在金光戲裡，角色人物比戲碼重要，由角色所帶動的劇情的發 展也比故事內容重要，這也是為什麼金光布袋戲的戲碼通常是以主角為名， 如「五爪金鷹」、「大俠百草翁」、「斯文怪客」、「六元老和尚」、「南 俠翻山虎」、「怪俠紅黑巾」……，觀眾對金光布袋戲的著迷對象也在 這個性格的人物及其神祕莫測的武功上。「傳統布袋戲」基本上仍是以類型化的角色：生、旦、淨、末、丑為主，觀眾對每一劇情故事人物的認識都差不多，從薛仁貴到薛丁山、岳飛、武松、秦叔寶、楊家將……等人物，他們在戲中的性格、形象基本上都差不多，扮演小生的薛仁貴和他兒子薛丁山年 輕時的形象差不多、也和楊六帥年輕時差不多，老生時的薛仁貴、和楊六帥 、岳飛、秦叔寶，也都差不多同一模式。穆桂英和樊梨花形象性格類似，類 型化的人物角色，使得「傳統布袋戲」除了故事些有不同外（基本上仍是忠孝節義的內容），感覺上就是生旦淨末丑這五個角色所演出而已。 舞臺： 「傳統布袋戲」戲台則是由木頭雕飾的「柴棚」，木偶活動的空間剛好適合 一位演師左右手移動的寬度，整個舞台和木偶的設計，完全符合人體四肢的做最完善的活動空間運用，是完全抽象的舞臺藝術。 金光戲是為劇情需要而設，是假設性的寫實佈景，立體化繪圖佈景的構造， 呈現出巨碩宏觀的廟堂、宮殿景觀。有走景、半山、多層次的佈景，空間寬大，在演出手法和效果上，頗具靈敏度和震撼性，尤其在懸疑氣氛的烘托上，以抽象舞臺確是不若寫實佈景來得有力。 劇團組織： 在金光布袋戲最顛峰的時期，一個完整的戲班除了主演和編導、以及 後場樂師之外，還包括音效、特殊效果、燈光、副手、唱片、歌手、打 雜的人員，至少在十人以上，分工而各司其職，有時還包括收售票員和外務員（跑戲路和處理大小劇團以外的雜事，例如向各地分駐所登記報備）。而一個「傳統」的布袋戲班，基本上除了主演、助手和後場樂師之外，頂多是再加上一名打雜兼燈光音響的人員。因為金光布袋戲需要 的人員多，在七○年代的農工業社會中，他其實提供了一些年輕人就業 的機會，台灣目前的布袋戲藝人當中，有許多是當時在戲院中游手好閒 無所事事的青少年（當時社會上的工作機會太少），稍有能力者往往被 布袋戲班吸收，這也是當時金光布袋戲的一件插柳，而成今天之蔭。 戲偶： 「金光戲的興起，基於古典腳色型態不敷應用和新鮮感不足的現實理由，演師和雕刻師同心研究創造」（文大藝術研究所傅健益先生論文），只因早期的需求量大，金光戲的戲偶雕刻，確有太多的粗糙品，但金光戲偶也有精 品，而且一個好的戲偶，它是雕刻藝人的心血結晶的創作。布袋戲藝人將他需要的角色要求告訴雕刻師，包括這個角色的性格、武功特性…簡簡單單的 幾個形容詞，雕刻師便需要好幾個日夜去構思、尋找特性，然後才造就出一 個角色，看似容易，其實非有敏銳的觀察力和想像力，無法創造出一個成功 的戲偶角色，泉州式的小木偶確實細緻高雅，台灣的木偶雕刻在藝術成就上 或比不上泉州的「加走頭」，但是台灣的雕刻師能有自己的創造力，而不是 站在模仿的立場，如果只是一味的比較誰的雕刻最像「加走頭」，台灣自己 的特色在那裡呢？金光戲的戲偶由原來的一尺左右、逐漸放大為一尺半、二 尺半……有愈來愈大的趨勢。具傳統意義的臉譜逐漸消失，代之以充滿想像力的奇頭怪面，是想像寫實的臉譜造型，「此一戲偶的主要特色，在於想像 力的全新創造，務求每一個戲偶台能獨具性格，令人耳目一新和迅速接受… …但要達到這一目的並不容易，為了脫出傳統風格限制和激發時代精神。」 （傅健益文） 近十年來，在「恢復傳統」的口號下，「傳統布袋戲」雖是百年來精垂百練後的技藝，即使演出也多是好戲，吃的卻是戲曲先輩、祖宗留下來的老本，非但沒有技藝的再累積，「傳統族」滿足於已有的知識和技能，沈醉於文化精神貴族的掌聲吹捧，而益發 顯得老氣橫秋，不屑於「新」；創新布袋戲的表演型態，因為主要是娛樂取向的發展，在「轟動武林、驚動萬教」眼花撩亂四十年之後，也在新而多的娛樂項目陸續出現之後被取而代之，逐漸失去舞臺、失去觀眾，甚至失去電視螢光幕。金光布袋戲容有缺失，卻是三百年來臺灣布袋戲不斷的發展、改革，在經歷南管、潮調、北管、小說戲、劍俠戲……之後，從原有的基礎上發展起來的，他也是臺灣布袋戲發展史上非常重要的一環 ，甚至可以說是臺灣近代布袋戲藝術的代表，不管他的表演形式是如何的「不倫不類」，他不曾欺侮過我們的童年、他領導過我們的想像空間、帶給我們娛樂、歡樂、不曾以 「中華文化」的價值觀壓抑過我們，代替了無聊的填鴨式的音樂課、歷史課、語文課，更為我們保存了台語的使用習慣……。 如果臺灣不曾發展金光布袋戲的表演形式，而今天我們所見的金光布袋戲外國偶戲團的表演，或者他是臺灣布袋戲藝人教出來的洋徒弟所發展出來的，相信「精神貴族」們又是一番讚頌、自嘆不如和一片呼籲臺灣要創新學習的文化言論。金光布袋戲的缺點
自是不少，不過它的特色和長處也是不少，對於文化藝術上的問題，是不應該用「好或壞」、「傳統與創新」的二分法來區別的。站在關懷民間藝術文化的立場，是不應為民間文化建立藝術的㊣標記，而是鼓勵具有不同特色的藝術的展現。金光布袋戲當然有許
多可議之處，然而它在台灣風光三、四十年，在藝術的表現上、在社會文化的意義上都有值得我們再深思、再學習的地方。放棄「大中華文化」的價值標準吧！
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，稍有能力的戲班和有名的藝人，是
經年累月奔波於全國各地的大小戲院，演出金光閃閃、瑞氣千條的金光布袋戲，檔期排
得滿滿，根本沒有多餘檔期或不屑於才演個幾天的「神明戲」。但是在當時最有名氣的
布袋戲藝人，都是當代布袋戲界的年輕一輩，他們是在累積了傳統戲的表演經驗上，為
適應新時代、新社會的需要而做的種種改變，絕非憑空冒出。一個布袋戲藝人一旦失去
了戲院的觀眾，便是「低路師」的代表，只能退居廟埕，在鄉間廟前的野台演神明戲，
雖然當時在廟前的野臺戲同樣也有許多觀眾，但是藝人在「內台」和「外台」所受到的
待遇和社會眼光是截然不同的，布袋戲藝人的優劣，由此可見。今昔所不同的是，昔時
對廟會神明戲捧場的，猶有節儉或平時無法進戲院看戲的觀眾；今日除卻神明之外，也
已經很少有觀眾去「抱戲棚柱」、「扛戲棚板」了。
，工商業社會的作息時
間也不同於過去農工社會，即使是老戲迷，與演戲活動之間，在空間與時間上的交集也
變得很少，更何況是一般的民眾。在沒有競爭和觀眾的刺激下，更是在無利可圖的情況
下，舊社會裡的戲曲演出活動也漸次衰微，表演藝術也跟著衰微退化、工商社會下人們
的人文素養也退化了，新一代的年輕藝人未能掌握戲曲藝術的文化內涵，單憑幾手掌中
技巧、一口天花亂墜的口白，也能活躍於全國大小廟宇舞臺，觀眾雖然稀少，但神明的
數量多了，人們也變得有錢了，區區數千元到二、三萬元請一台戲謝神是不成問題，請
戲謝神的演出形式，已經更重於戲曲表演藝術欣賞的內涵，而布袋戲的表演除了還需要人為的操作之外，基本上也已經形同電動花燈，戲偶上上下下、不斷的口白和鑼鼓聲音
（錄音帶）……，觀眾真正感覺到所謂的「做戲悾、看戲憨」，於是不再駐足。在過去的四十年當中，為了創造經濟奇蹟、也怕犯了對「臺灣文化」的戒嚴令，更怕台語「沒水準」、響應國民黨創造的「拜拜、迷信＝演戲、浪費」「台灣＝臺獨＝共
匪同路人」的政策，台灣人民背了四十年的中華文化，活過一段任民間藝術文化生猛草莽地發展也不敢正眼看待的時代。曾幾何時，台灣出現了經濟奇蹟，國民黨的政治解嚴，「鄉愁」也解嚴了（好一個鄉愁犯禁的時代），肥富的現代社會人開始用新調唱起「
思想曲」，酒足飯飽之餘也懷念起那一段廟會、看戲的年代，又因曾經忽視而稍嫌陌生的「傳統文化」生活。
之名典雅，應專指傳統布袋戲；布袋戲之名較為通俗，係指一般野台的金光戲」，頗有正本清源的傳統使命感，語氣之肅然衷正，令人不敢恭維！尤有甚者，不察文獻史記，而能以專家學者之身快意論斷：「中國泉州傳
統布袋戲，原名掌中戲，細膩雅致，傳至臺灣普遍化而庸俗化之後，俗稱布袋戲。」正氣凜然、大義滅親的「逾淮為枳」說，令人倒陽，可怕的是這種文化陽痿症的傳染……
透過媒體網路……透過薪傳……。
上
，為適應新時代、新社會的需要而做的種種改變，絕非憑空冒出。台灣布袋戲雖是清代
由中國閩南傳入，但傳入以來一直都在不斷的衍變發展當中。至二十世紀初，已發展形
成有本土文化具象的表演藝術，在技藝上也有許多的改革創新，此即北管布袋戲，這是
臺灣歷史文化環境因素使然。北管布袋戲興起之初，仍不免被當時藝術文化界的「法統
」譏為「虎咬豬戲」，此後在臺灣的布袋戲不斷的有發展，曾幾何時，北管布袋戲也成
了另一個藝術法統----相對於後來的布袋戲中的白字仔、劍俠戲、小說戲……等不同的
表演形式而言，但以上幾種不同的布袋戲，因為多在一般廟會或小型劇場的演出，觀眾
的多寡，並不直接影響到演出者的利益，在表演藝術上，除卻戲曲音樂和口白的使用稍
有不同之外，基本上都是小戲台、鑼鼓戲曲音樂和唱腔、泉州式小戲偶、典型的中國傳奇和野史故事，此亦台北文化人對「傳統布袋戲」的基本概念，仍不脫大中華文化的思考層次。但興起於光復初期的金光布袋戲，純粹為商業劇場上的需要而改革，它是在戲院內演出，一般稱之為「內台戲」，觀眾的多寡對其生存有絕對的影響，因此，大戲偶、大舞臺是商業劇場內的實際需要。
