名稱來源及分佈 布袋戲又稱掌中戲。掌中戲顧名思義，是由於能夠「一口說出千古事，十指弄成百萬兵」的緣故。至於「布袋戲」一名的由來，則眾說紛紜。有人說 在我國，偶戲的演出型式，所在多有。東北稱「木人頭戲」，北平叫「傀儡子戲」，天津叫「托偶戲」、湖南叫「木偶孩戲」，寧波叫「木頭公仔戲」、廣東則叫「鬼仔戲」，至於其起源，一般相信，都可溯自福建泉州。福建泉州是中國著名古城，近世以前，一直是南方的文化經濟重鎮，民風淳樸，人文薈萃。百工技藝，無不欣欣向榮，其中又以神像雕刻及漆工最為出色。此種人文背景與木偶戲的興起有密不可分的關係。 古老傳說 據說，遠在三百年前，泉州城內，有位多秀才叫梁炳麟。滿腹經綸，博學多才，早為大家所公認。誰知天公不作美。屢次赴試應舉都名落孫山，鎩羽山歸。面對多舛的命運，壯志未酬的梁炳麟當然十分懊惱，然而所謂「謀事在人，成事在天」，除掉徒呼負負之外，一時也無可奈何。 梁炳麟有位姓劉的同窗好友，兩人從小一塊長大，惺惺相惜，十分友愛。有趣的 某日，劉生忽然跑來找梁炳麟。原來他聽說九鯉湖仙公廟十分靈驗，有意邀請梁同去圓夢，以便預卜來科的運途。梁炳麟素來不信怪力亂神的事情。但是劉生盛情難卻，加以在他的繪聲繪影的敘述下，仙公的神力呼之欲出。梁炳麟回想入學以來種種困頓情景……信念逐漸動搖，最後在半信半疑的情形下，選定良辰吉日，齋戒沐浴後，與劉生相偕前往仙公廟。 住廟的前二天，什麼事也沒發生。第三天夜裏，梁炳麟在睡夢中，迷迷糊糊彷彿見到福、祿、壽仙及麻姑、魁星……等人扮仙唱詞。最後則有一名白髮老翁握著他的手說：「念汝之虔敬，今以五言一句贈之，日後即知究竟」。說罷在他掌上寫「功名歸掌上」五個大字。梁炳麟醒來後十分興奮，相信這是神明預告他的一手好文章，將為他贏得顯赫功名，於是很高興地再度報名，參加科舉。三場考試下來，果然得心應手，十分順利。梁炳麟洋洋得意，相信此次必可獨佔熬頭，榮歸故里。 誰知事情全然不是這樣。金榜揭曉，榜首到榜尾不見「梁炳麟」三字。反而是毫無夢兆可跡的劉生一舉成名天下知。梁炳麟既羞愧又懊惱，幾乎想一死了之。最後十分落拓地回到泉州城……。 遭受此次重大刺激的梁炳麟心事如灰，十分沮喪，對於功名富貴再也提不起一絲兒興趣。唯一讓他困惑不解的是，如果舉頭三尺無神明，那白髮老翁又是誰呢？如果舉頭三尺有神明，那騙人的神明又算什麼呢？梁炳麟滿胸的憤懣，無處發洩，思想愈趨偏激，怨天尤人。加下家計的負擔，謀生的艱難，使得梁炳麟心焦力紐，不知何去何從？ 最後，梁炳麟為養家活口，逼不得已放下書生身段，開館授業之外，兼職 由於梁炳麟口若懸河，辯才無礙，很快地聲名鵲起，許多人摹名前來聽他說書。梁炳麟家附近住有一位傀儡戲師，也常來簾前聽古，對於他的說書技巧及內容，讚歎不已。卻以無法見到梁氏本人的表情動作山深感遺憾。梁炳麟把自己不得不如此的苦衷一一傾告、演師十分同情，乃建議他借重木偶，邊說邊演，一來可補足聽眾「聞聲不見人」的缺憾，同時也不致左右為難。梁氏覺得他的話十分有道理，就開始配合傀儡戲來說書。然而傀儡戲操縱複雜，動作往往趕不上說書的節奏，梁氏巧機觸動，又將「提線」戲偶改為「手擎」的操縱方式。推出後廣受歡迎，轟動一時，最後欲罷不能，竟至以此為業，某日，當他正搬演到文狀元角色時，不期然地唸出「功名威赫歸掌上，榮華富貴在眼前」的詞句，心頭一震，猛然省悟，昔日白髮老翁所說「功名歸掌上」指的正是此事，神明並沒欺騙他。夙緣既是早經註定，梁氏也無話可說，從此更加用心於木偶戲的研究與發揚，日後終於成為名震遐邇的「布袋戲」。 此一傳說的真實性如何，尚待專家考證。然而日後風靡閩台，盛極一時的南管戲 由南管戲到北管戲 發源於泉州的布袋戲，早期雖有南、北管之分，卻以南管戲為正宗，欣賞者也多以知識份子為主，其戲目，曲牌均有「文人戲」的特徵。大約在清代中葉，布袋戲的發展漸臻成熟，舞台，樂曲、戲偶與演出型態愈見完整，於是開始向浙江、江蘇、山東、河北及台灣、東南亞等地發展。 台灣的布袋戲是隨著閩南一帶漳、泉、潮三州移民而來的。早期的戲齣與內地並無不同，演師多半係應富家大戶或寺廟聘請而來，很少土生土長的。當時的戲以南管戲為主。所謂南管戲是指以南管音樂做為後場配樂的布袋戲。南管樂的主要樂器包括：銅鐘、馬鑼、艾仔、二弦，笛和扁鼓等，演奏時管絃並重，絲竹同起，娓婉柔和，十分動人。演出的戲齣也以文戲為主如孟姜女、西廂記、牡丹亭、陳三五娘、殺狗勸夫，蘇東坡遊赤壁……等。 南管布袋戲注重格調和意境的追求，使其藝術性遠大於娛樂性，早年為文人所喜愛，引領一時風騷。但自日本佔據台灣後，漢文被禁，老一輩的文人凋 林金水是大稻埕「楚陽台」戲團班主，為著名南管大師「龍鳳閣」陳婆（俗稱貓婆）的嫡傳弟子。最初也是跟隨師尊以搬演南管戲為主。大約在光緒年間，林金水鑒於南管戲後場乏人，魅力日滅，曲牌，戲目均不合時宜。乃嚐試將戲路由「文戲」改為「武戲」。配樂也由「南管」變成「北管」，初回試演，想不到大受歡迎，欲罷不能。其他戲班見狀紛紛起而效尤，不旋踵遍及全省，於是註定南管戲慘遭時代淘汰的命運。 早年北管戲因為鑼鼓喧天，打鬥激烈，甚至以耍弄猛走獸為號召。因此被讀書人斥為粗鄙不文，譏為「虎咬豬」戲。平心而論則確實有匠心獨具的地方。北管樂唱腔高亢悠揚，風格奔放生動。雜合鑼鼓敲擊，喧嘩板急，特別適合武戲。因此，無論跑馬、射箭、翻踢、跳樓、對打場面，在在顯得節奏緊湊，扣人心弦。而其劇本泰半取才自演義歹說或民間故事，內容明白易懂，主角人人耳熟能詳。主題則以濟弱扶傾，行俠仗義為主。藉由戲劇特有的移情作用，平日生活苦悶，飽受壓抑的市井小民，往往從恣暢的劇情獲得相當程度的發洩。猶有勝者，北管戲並非將南管戲一概否定，而是汰粕存精，在批判繼承中不斷創造發展，例如，南管戲中典雅的詩詞應對、幽默的俚語問答都被保留無遺。再如南管戲中特有的「定場詩」也保存下來，觀眾從每一個角色出場時的音樂，動作及道白便可確定該角色的身份。 然而，不可諱言的是，發展到此的傳統布袋戲的戲劇特色已由早年的「重說不重唱」一變而為「重技、重唱」而較不重說了。因此，除掉馬戰、兵器戰及徒手對打外，北管戲冰發展出種種特殊手法，叫人看得眼花撩亂，目不暇給。例如飛縱，打藤牌、打虎，放劍光等等皆是。其中尤以「跳窗」功夫，竟成為北管戲的招牌。所謂「跳窗」是指正邪雙方對打，弱者不敵竄逃，跳窗而走，佔上風者不甘罷休，跳窗尾追。這項技藝最難的地方是戲偶快速打鬥中，突然要以旱地拔蔥的姿勢翻身躍起，並且準確地跳進彩樓上方窗內，演師在台後準確接住後，立刻要再讓戲偶閃身入前台，若無其事繼續打鬥滿，前後過程不過幾秒鐘事，其困難可想而知。 從歷史戲到劍俠戲 北管戲的興起，為台灣布袋戲掀起再一次的高潮。當時的雲林，彰化、台中、桃園、台南、新莊，台北大稻埕都是演出中心，南管戲台下門可羅雀，演師們無以維生，也開始學習跳窗技巧以招徠觀眾，因此而有「吃到老才要學跳窗」的諺語，用以嘲弄那些為出風頭而改絃易轍的南管演師。據估計，在七七事變之前，全省約有百團的布袋戲班，幾乎所有的章回小說，從商朝一直到清朝，無不成為布袋戲班編劇的藍本。各戲班皆有其獨編不傳的秘本，以為招牌戲，如虎尾五洲園的《精忠說岳》、《清宮秘史》，西螺新興閣的《鋒劍春秋》，台北亦宛然的《三國誌》、《東周列國誌》等均是一時之選。然而現存演義，章回小說數量畢竟有限，無法滿足觀眾無饜的需求，於是頭腦轉得快的戲班乾脆以風行坊間的劍俠小說如《火燒紅蓮寺》、《蜀山劍俠傳》等為參考，向壁虛構演起「連續劇」來了。據說，從前許天扶的「小西園」戲班在台北近郊演出自編的《龍頭金刀俠》，每天一段，連演十五年。尚未演完。戲迷則隨著戲班到處游走，今日內湖，明天松山，風雨無阻，始終不倦，由此可見劍俠戲受人歡迎之一斑。 中日戰爭之後，日本當局一度禁上各類戲劇的演出，其後由於戲班眾多，演戲者失業後的生活問題無法解決，因此才有限度開放演出，內容則限定以日本背景為主，如「鞍馬天狗」。「豐臣秀吉」、「水戶黃門」等等。許多有民族意識的演師們，寧願窮困潦倒也不演這種「皇民戲」，像肯名的「闊嘴師」王炎便躲到瑞芳當起礦工來。 金光戲的出現 光復以後，布袋戲盛極一時，演出型式由「外台」又走回「內台」，著名戲班紛紛走入戲院演出，一檔便是數月不輟。內容多半是劍俠戲，劇本自編，故事長短則視觀眾反應而定熱漲冷縮，十分有彈性。為滿足觀眾的好奇心，增加刺激性，題材不斷翻新，在道具上不斷有新奇機關出現，市場激烈競爭下，逐漸走火入魔，由「劍俠戲」一變而為「金光戲」。所謂「金光」乃是指劇中要人物精練氣功，形成金光護體，每次出場霞光萬道、打不敗、死不了。金光戲實為一虛幻、怪誕、感官刺激的綜合體，它的演出配合油彩佈景，怪異木偶，加上燈光的變幻，西洋及流行歌曲的配樂，此一新奇的演出型式，立刻風靡全省，較著名的有《六合三俠傳》、《大俠一江山》、《大俠百草翁》、《五爪金鷹》、《斯文怪客》……等等。迨至七○年代前後，黃俊雄將《雲洲大儒俠》搬上螢光幕，配合乾冰、火駮、煙霧、及電子攝影手法，布袋戲再次發揮其獨特的魔力達到前所未有的瘋狂高潮，每日播出時，市井悄然，類如空襲，農民輟耕、小兒逃學，為的就是一睹「藏鏡人」即將揭開的真面目。男主角「史艷文」則登堂入室與鄭成功、岳飛並為小學生考試答案的民族英雄。當時布袋戲的熱烈程度，只有十餘年後的「大家樂」熱潮差可比擬，無獨有偶的是最後布袋戲被禁止上電視的原因竟和大家樂完全一樣──都是可能「動搖國本」。看戲而動搖國本的地步，布袋戲的魔力可想而知。 布袋戲的沒落 從南管戲到北管戲，從劍俠戲而至金光戲，順應時代的需要，布袋戲不停地翻陳出新。從「重說不重曲」到「曲技並重」，最後則不論道白，曲藝、演技，純以佈景，道具、機關、聲色取悅觀眾。金光戲走離傳統的道路，為布袋戲綻放出最後一道光芒，同時也將布袋戲的發展帶入死胡同裏。原因是純然以追求聲光享受，滿足感官刺激的金光戲。無論怎樣地變幻，總是趕不及電視及電影發展的。憑藉攝影技巧及剪輯效果，電視布袋戲雖可吸引住部份觀眾，一旦走出電視，許多特殊技巧絕非野台戲演師所能勝任，胃口養大的觀眾乃轉而從其他領域獲得相同的娛樂效果，八○年代以後，盛極而衰的布袋戲，無論是「金光戲」「劍俠戲」均已奄奄一息。至於北管布袋戲還能維持職業性演出的也只剩下少數幾團了……。
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：「早期戲班規模很小，演師常以一口布袋，揹著戲偶、戲台、翻山越嶺，到處演出，所以叫布袋戲」。又有人認為是演出的戲偶四四方方，造型活像有頭有手的一口布袋。還有一種說法是早期戲台十分簡陋底部以布帷圍住，演師躲在裏面活像在口袋內，最後一種說法，則是說演師們在演出時，為方便使用戲偶，往往隨手將戲偶投在戲棚下一個用布縫成的袋內，因此叫布袋戲。如此公說公有理，婆說婆有理，真相到底如何，誰也不知道。
是，儘管劉生才高八斗，學富五車，偏偏也是運途困蹇，屢試不中。二人同病相憐，經常在一起短歎長吁，埋怨天不從人願。
說書，一來諷誦時政，藉機發洩胸中的不滿，再者多些收入，對於家計也不無小補。然而，梁氏有「秀才」的功名在身，加下所講的內容無一不觸犯到朝近的禁忌。平日無事則罷，一旦官府追究起來，恐怕誰也擔當不起。由於這種種顧忌，梁氏靈機一動，乃採用「隔簾說書」的方式來避人而目。他在說書台前垂下一張簾幕，自己則躲在簾後，百無禁忌，淘淘不絕地說將起來……。
，無論潮調或泉調，均以「重說不重唱」為特點，則是一項不容否認的事實，而其戲路也以文戲為主，講究的是柔慢的行腔吐字和插科打諢，詼諧百出的機智問答。曲牌則與崑曲相近，對於文詞意境的講求滿遠在唱法聲腔之上。因此而有，「千金道白四兩曲」的說法。日後以武打技巧取勝的北管戲和外江戲，完全是應時而生的改良劇，絕非原始布袋戲的風貌。所可惜的是在今天的台灣，傳統的北管布袋戲早已寥寥可數，更遑論「文人戲」的南管布袋戲了……。
