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| 文／小令 | ||||||||||
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| 那個不變的姿勢 | ||||||||||
 「那年我27歲。
屏東農專畜牧科畢業，當完兵，牧場養?一年半，來臺北找苦力活兒幹，一心想搞從小的志業，說個故事或者寫個故事。 悶熱的倉庫裏搬貨點貨，晚上睡在還有其他人等的宿舍裏，下班時間他們拌嘴、打牌、喝酒、看電視，我不理人不管事，白紙攤開埋頭寫我的。 一輩子沒上過一堂編劇課，又自視甚高，我下筆很慢，小宿舍裏折騰前後整整十個月，生下第一個孩子＜演出＞。 當中有一天，一位室友從外面回來沖著我大叫，『金！我出去三個鐘頭，你竟然連姿勢都沒有變！』這句話的印象很深，到今天我都還在想我現在姿勢到底變了沒有……」──摘錄于《金士傑劇本》自序 三本劇本集，墨綠、深藍、赭紅的封皮，印著簡單的幾個大字和一幀高瘦沈默的人年輕時的照片剪影，一點都不華麗也沒有什么奪目的書腰帶或是大立牌陪襯，就那樣靜靜地，像一座用光滑黑色花崗岩砌成的紀念碑，也像它們的作者，不張揚但很有份量地，就平躺在書店的架子上。 它們的作者，金士傑，＜千禧夜我們說相聲＞中那個瘦瘦高高講著結尾學的皮不笑/沈京炳，＜暗戀桃花源＞中的江濱柳，臺灣劇場界最著名的演員之一，「因為他的存在，讓這個雖不豐足也不遼闊的世界，變得有重量與格調」（賴聲川語）。 這些重量與格調，不僅來自於他在臺上所散發的光芒（他所演過的角色一般來說沒有多少人敢接的），更來自於他對於戲劇、對於人生的尊重與思索。他是演員，是書生，是詩人，是，藝術家。 如果沒有辦法親眼看見他的演出，那麼，就換個角度，從這三本集子中，去尋找他這一路行來的足跡吧。 三本集子，七個劇本，還附有珍貴的首演紀錄及演出照片，甚至有部分的編導手記及對談，從那個被視為臺灣小劇場運動濫觴的＜荷珠新配＞開始，＜懸絲人＞、＜今生今世＞、＜家家酒＞、＜明天我們空中再見＞ 、＜螢火＞、一直到他2002年的最近作品＜永遠的微笑＞，雖然，仍然無可避免的有點遺珠之憾，?未收入金士傑在1978年的處女作品＜演出＞及零散的幾個小品，但，不管是之于臺灣劇場史，或是之于我這種沒能有福親眼見到所有演出的ｅ世代乳臭小兒，這三本並不厚重的集子，?已然?有份量。從書架上拿起，手竟然有一股抑止不住的顫抖。 夠重要。夠沈重。夠重點。 把金士傑這一路行來，絕大部分重要甚至可說是指標的創作劇本作品都收齊了。 於是，迫不及待地一口氣翻開，看著那些或許是神話或許是名詞更或許是已然熟悉的經驗甚至有幸在因緣中幫著鍵下過的部分文字，起碼，我知道之於我來說，金士傑的姿勢從來沒有變過，他，永遠是那個帶著孩子般的微笑與天堂般的堅持的金士傑，那個人稱「金寶」的劇場無價之寶。
這七個劇本，從1980年的＜荷珠新配＞到2002年的＜永遠的微笑＞，中間的時間跨度不只一千零一夜，?讓一個血氣方剛的而立之人，長成一個開始會腰疼頭痛的「糟老頭」（他在最近的訪問中自嘲），?讓一個帶著偏激姿態、對於人生充滿嘲弄的憤青，變成一個寬容緬懷的恂恂長者，而這七個劇本，某程度來說也記錄了這一路行來的思索。 1980年，＜荷珠新配＞裡寫著：「一群騙子以假面互相作弄耍詐」。 80年代之於臺灣，是一個充滿跳動充滿驚喜的十年，顛覆、解構之聲喊得漫天價響，舊有的價值觀不是一夕崩解就是被一再衝撞，很多價值觀很多名詞都跳出來冒出來，但，沒人能知道那個根在哪或是這些到底存不存在，而這時，荷珠新配恰如其時地出現了。 這個在臺灣被搬演次數可說是被大學生搬演次數最多（一如大陸孟京輝＜戀愛的犀牛＞在中國被扮演之多之繁）的劇本，是金士傑在擔任蘭陵劇坊團長之後，因為卓明等好友師長的慫恿，下筆改編京劇【荷珠配】的一個喜趣之作，說的是妓女荷珠假充富商齊子孝之女，然後引來一堆各懷鬼胎，最後老鴇充董事，富商瞞破?，小?裝大爺，真真假假，虛虛實實，「我自己是誰我都還搞不清楚」（荷珠臺詞），?人欺哄成一片粉飾的誇張盛世。 金士傑不但巧妙運用了古今背景與語言，完成了一個成功的二度創作，這個作品也讓當時的臺灣劇壇大為驚?，聯合報甚至為之刊登了兩天特刊報導，而荷珠新配被視為臺灣小劇場運動的濫觴，也就從那時候開始（鍾明德語），一向身段甚高的聯合報副刊還特地破天荒為此刊登了兩天此劇座談會的紀錄，可見此劇之份量。 看著當年首演的陣容與照片，現今許多劇壇上的重要資深人物赫然在列，優劇場的劉靜敏還有屏風的李國修都在其中，那麼年輕，那麼認真，而照片中往前看往前走嘻哈笑鬧的他們，並不知道20多年後會各自經歷創團瀕臨破?、停演、摔倒又站起、得獎又出國的那些曲折吧，他們只知道，這是一個故事，而我們要把它說好。 而書中，也記載了一段金士傑當年在創造荷珠新配的過程中的震動： 「……從小父親騎單車載我，我坐前座，耳邊總聽他哼唱＜鎖麟囊＞，也沒什麼特別感覺。他們兄弟幾個都愛戲也票戲，我毫無傳承，待長大以後，讀書思考也多是西方那一套。 因為要看原版＜荷珠配＞，有一天被友人拉進國軍文藝中心。我呆望著那個久違的老戲臺，感覺自己完全像個陌生人。只聞鑼鼓聲輕響，幕?，文武場齊奏，角色上場，臉上畫的妝身上穿的衣服?上邁的步嘴上唱的詞，全是亮相自白。見他上山下海騎馬行船，台上空無一物。檢場人忙著搬上桌椅又匆匆下場，這麼個虛構不實荒?冷清的臺子，?是鑼鼓喧天，沸沸揚揚，熱熱鬧鬧。我起了一身雞皮疙瘩，眼也濕了。我恍然想起父親哼唱著小曲這件事。 我醞釀已久的舞臺世界被眼前這副景象所說盡了，它看似不起眼，?有穿透人心的劇場聲音，所謂大象無形，我編不出來，我多想編出來，我忌妒，但那個發明它的人是誰？敵手不知名，他仿佛曾在父親隨意哼唱的曲調中悄悄露面，而我一直錯失交臂，從沒正眼認識他……」 從荷珠新配開始，我想，金士傑不用認識，因為，他已然是了。 1982年，＜懸絲人＞裡寫著：「木偶們與身上懸掛的那根繩?糾纏不清」。 這是一個沒有臺詞的默劇劇本，講的是一個操偶人在某日夢魘後，莫名目睹手下?偶嘩變?殺，最後?偶反撲，把操偶人也變成了一具斷?的死偶，而這時觀?才發現，原來那最後可怖獰厲的一幕，竟是初始時操偶人的夢境。是夢非夢？是真非真？生命就是輪回在這些操控與反撲之間的?殺。 在＜荷＞一劇成功後，蘭陵的藝術指導吳靜吉對金士傑有了一番新的期許，他覺得，金士傑可以融合京劇的身段與默劇的技巧，進而創造出一種新型的劇種。而那時剛好新象邀請日本默劇大師箱島安來台，金士傑又因緣際會地作了箱島安在演出期間的助手，學了許多技巧，進而創作了＜懸＞這個作品。 在那時的演出陣容中，有一個有意思的名字，杜可風。那時他還不是攝影大師，也還沒有跟王家衛相遇，只是個被船公司丟在臺灣的船員，但與這些人的相遇，開?了他日後的藝術契機。 看著誇張的劇照和眾人煞白的臉孔，我在想，或許吧，這個經過這個相遇，就是戲劇之於人最大的意義。雖然每個人身上都有看不見的絲?在操弄著，但，誰說一定要跟從？誰說不會因?那個遭遇與碰見就改變了方向而轉身？ 1985年，＜今生今世＞裡寫著：「檢場人與劇中人似友似敵」。 這是金士傑從紐約進修回來後的作品。吳靜吉曾談到，許多留學生到了外國之後，在相互對照經驗的思考中，常常喚醒自己成長過程中曾經被忽視或抗拒的在地文化的興趣，因此他本來預測金從紐約回來後，必然成?新型默劇的一派宗師；而在個人自己的觀賞經驗中，許多外地留學回來的戲劇工作者，在回鄉後要不就是以在異地所觀察到的文化衝撞或是歧視等作為題材，作品多少都加了點混血fusion的味道，要不就是迫不及待地把國外的好月亮匆匆地照翻到臺上並以此作?標榜，但，金士傑?既沒有硬要做臺灣的馬歇馬叟或是箱島安，也沒有一下子變成外外百老匯的臺灣代表，回台後創作的今生今世，竟然還是一個沿襲他先前生／死、虛／實探討的中規中矩作品，甚至，看起來是一個很「話劇」的作品。 其實，如果只就劇本文字部分讀起來的話，＜今＞並不是一個情節精致的作品，衝突的推動也似乎順理成章，如吳靜吉所言，中規中矩，但，檢場人分飾小鬼的安排?是挺有巧思，也可想見那讓漆黑神秘的劇場更添了幾分詭魅。而乍看之下，默劇的影子，只存在在劇中檢場人／小鬼們的過場動作中，但，往深一層處想，這並不是淡化了默劇之「默」的特色，反倒是結合了中國傳統戲曲中獨有的檢場人，將這個幕後英雄的腳色與舞台功能，以這樣的表演技巧與形式進一步推到幕前。 想到李立亨在《OH！李國修》一書中，談及在京戲啟示錄中，李國修讓檢場人遞面紙給孫婆婆的舉動，是一種勿忘檢場人的敬意，那麼，其實早在今生今世，金士傑更早以這種方式，將檢場人的地位，作了一種真正融貫中西的提昇了。 今生今世是說一個村落中的生死掙扎故事，一個老實忠厚的兒子王福如法師預言般地在出海後溺水身亡，死後魂靈不甘，回來看老母及看生前認識的妓女想娶她?妻，但此種不照規矩的舉動觸怒小鬼們想把他帶下，所以在幾番拔河辨證後，最後老母好友妓女與法師?人合力下，?人壓制小鬼們，讓王福一路好走，順風順浪，自求保重。 當時的首演名單中導演部分除了金老師外，還有陳國富，那個現在赫赫有名的電影導演，或許，在電影《雙瞳》中的詭魅發想，多少有部分是深植自這個作品吧；而老母的扮演者，竟是李立群，雖然據金老師所言，這個調度是因為找不到那麼一個有著寬圓厚大（劇作中對於王母的形容）但，其效果之佳反而更有一絕，看著他端坐凝重的劇照，突然發現那種詭魅突梯的美學，似乎是金士傑從早期就開始的獨特風格。 而所謂的今生今世，驗證在劇中人果如預言般猝不及防死去，又不甘困惑地回到陽間試圖補救掙扎搞到人鬼大亂，對比到今日這個世界因為無常的威脅而猜忌而爭鬥，實在讓人一悚，與其死後才跟小鬼打架，何不好好利用還在呼吸的每分每秒？
前三個作品，可說是金士傑在虛擬時空中，之於人世思考的一種表現方式，時空皆虛無，所說的生死／虛實道理?是怪誕又銳利，貼著人的脊梁骨削上去，讓人悚然一驚，哭笑不得。 而進入1985年之後，金士傑的作品開始回到現世人間，背景開始以現實的社會背景代替虛擬或是古今交錯的虛擬質感，因此，有朋友看他這時候的作品時曾給予所謂「太現實主義」的評語，但，我?覺得，若仔細分析其中的場景與動機，會發現種種怪誕的拼貼與詩意，反而是很不現實的。 1986年，＜家家酒＞裡寫著：「一個鬼屋裏，已然世故的同學想擁抱昔日的童年美夢」。 劇名聽來兒戲輕鬆，像是個喜劇般的小品，但，說的?是個很不輕鬆甚至以死亡收場的故事。 故事以一種審判的形式開場，一個女生回溯娓娓道出過去幾天內發生的事：十一個老同學，小學時的死黨，綽號「敢死隊」的一群，在將要跨入而立之年的歲月重新聚首，本來是要試圖重溫兒時美夢的，?在一個又一個的玩笑中，最後在一場酒神的狂歡後，那個個子最小最怪異的男生玩猜拳輸了，就真的依照同學的戲言去上吊了…… 這個劇本，可以算是當年趙自?的出山作品，而此劇所採取的形式與設定（同學會／死亡／審問），對於我這種X世代的後生來說，其實並不陌生，柯南、金田一等等日本偵探小說或是漫畫中常常出現這樣的場景，但，金老師要說的並不是一個俗套的、只有死亡與算計的謀殺故事。 按照金士傑當初的發想，是從有一個人因?朋友的玩笑和賭注，居然假戲真做真的去死，這樣的玩笑／被開玩笑（心理上的施虐／受虐？），是吸引作者下筆的最大動機，而同學會／死亡的設定，不過是讓角色借著在重聚中的各種歡聚儀式（?舊／笑鬧／玩小時後玩過的家家酒游戲）等集體?意識的活動，進入「過去」的二度空間，試圖回溯挖出那個最後死亡的人?藏的難堪與帶出?人多年來隱含的情感角力。 在此劇當年首演的座談中，王墨林談到金士傑的劇場美學似乎是一種「戰慄的、黑色的死之美學」，尤其是劇中人的生死竟然是通過兒戲的形式?定，隱隱指涉了所有宏大的人生意義不過就是一場兒戲，而金士傑的回答是──死是快樂最誇張的形式。 這種吊詭?又詩意的黑色美學，到了兩年後的作品，更擴大，也可以說是更稀釋到了一種形式。 1988年，＜明天我們空中再見＞裡寫著：「記憶與失憶手拉著手難堪的跳舞」 ＜明天我們空中再見＞，簡而言之就是講一個播音員的故事，從她的失憶出發，而展開了她周圍人物關係的愛恨關係交代，她愛他，他也愛她，但她最後沒有選擇他，而嫁給了另一個獸醫也是好朋友的前夫的他……在當年的首演版本中，除了女主角李文媛是臺灣當今有名的播音員／主持人／藝文工作者外，兩個輪換的男主角名單中，也竟然赫見許效舜這個現今臺灣綜藝界著名的諧星／綜藝主持人（據說他是經由這個演出，從基隆地方法庭的法警開始了後來一連串的舞臺乃至螢幕生涯），想象他們當年並肩演出愛情場景的畫面，不禁再一次深深為「劇場中什麼都是有可能的」這句話所折服……. 這個劇本中，承襲了一貫生死／虛實的金氏美學探討，場景的拼貼也有著怪誕的詩意，像是殯儀館、醫院並置，地攤、獸醫院等等一般不太會在戲劇中出現的場景也扮演著重要的背景，主要的衝突點還竟然建立在一種特殊的精神狀態──主角失憶上；而時空的跳接也更為非?性，許多?索與經過都?藏在場與場之間，但並非毫無邏輯的跳接，而是一種「宛如在作者腦中重組後的陳列方式」（鴻鴻語），也隱含呼應主角失憶狀?的視角，不管在場景的跳接處理與演員的情緒狀態轉換上，都是一齣不簡單的作品。 而表面上看起來通俗的劇情（三角戀／離婚／嫉妒）與角色關係安排（類似如賴聲川＜圓環物語＞般的封閉關係），背後?藏的，?是一種人必不可免的原罪—脆弱，一如阿基里斯?踝般的致命傷，而人在面對自己的弱點時，要如何避免受傷？我的解讀是，用距離來偽裝，而金士傑在詮釋距離時，用了一個神話意象（太陽與月亮永恒的追逐），因此，也讓整出戲的質地避免了通俗劇的濫情，回到一種回歸的思考中。 節錄一段金士傑之於這個劇本的想法：「以前聽過一首英文歌＜我們不能停止互相傷害＞，對這歌名印象很深，它是在講愛情。這出戲有相同的感受，我想寫人的脆弱，脆弱是劇中那群朋友的特徵，由脆弱所衍生的一切人際關係，都注定要走向悲劇，幾乎他們是絕望的，但他們仍舊在一起，彼此依附、摩擦……絕望如果越徹底，那群朋友的關係也會顯得越深刻吧!就是這種矛盾的浪漫，使我?定讓那個丈夫、情人、老同學所深愛的女人，失去記憶……」 鴻鴻在他的評論（收錄在《跳舞之後，天亮之前》一書）中，覺得這齣作品在角色的安排上有明顯的失衡（偏向劇中的男主角），又不忍對其他角色所有割捨，所以整體的線索交織有些淩亂偏執，但，我?覺得，這正是為何金士傑要採取跳接的場景以呼應主角失憶的主幹的安排方式，重心不在檯面上戲分多的男主角，而是在神秘飄忽，在記憶之間游走的女主角，整出戲的視點不如解讀為從女主角的腦中出發的觀點。 生與死的交互、女性月光般朦朧之美的隱約、寧靜與狂熱之間的極端擺盪，某程度來說，我覺得這個劇本是金氏劇場詩意的最好詮釋。
1989年，＜螢火＞裡寫著：「一個傻子走進老人的故事，迷了路」。 這個劇本，在場景設定上某程度來說有點回到1985年前的形式，也就是把場景設定在一個遼遠時空的陵墓／廢墟中，靈感來自於金士傑赴頤和園參觀時看到的藕香榭，有點寓言的意味，?更有一種夢境的封閉，一如金士傑自己所述，「慘近乎美，惡近乎魔」。 據金士傑的詮釋，這出戲主要就是在寫一個夢，而靈感的來源來自於他很久以前看＜夢幻騎士＞對唐吉軻德的迷戀與經過那麼多現世風雨後的回望，「夢幻依舊，只是西班牙原野上馳騁的騎士，變成老中國一片廢墟裏死守不去的老鬼；理想主義的浪漫也變了，成了被自己的夢魘追殺，奔逃無路的一個傷感小調……」，一個傻子，誤闖入一個地下陵墓，也闖入了一個多年封閉在其中的老者的回憶與夢境，分享著，也侵擾著，最後現世勢力的闖入變成了一場熊熊大火，燒死了老人，燒去了廢墟中的夢境，?燒出了傻子新生的女兒和一縷幽微如螢火般的傳說…… 這是一齣瀰漫著魅艷腐敗氣息的作品，雖然結局看似有希望，以傻子家新添一個初生的小女娃兒作結，當年演出時，到結尾時傻子在台上自言自語要幫女孩兒取什麼名字，台下一片輕聲附合，「春….天….」（賣個關子，為什麼是春天就請看劇本啦），雖然安詳甜美，卻是一種惡之華般沉迷的不祥。 之前在金士傑的作品中，有悲傷，?沒有悲觀，有低調，?沒有低沈，即使是在＜明天我們空中再見＞中，結尾都是一種樂觀的──「有真真切切存在著的明天」的希望，但看到在＜螢火＞中這段話，配合上魅?詭秘的情節，有點心驚，這是不是也是他當年面對藝術瓶頸與現實生活的一番心境自白呢？這是不是臺灣劇場工作者在歷經80年代整整快十年的抗爭與掙扎後，面對將要來到的九○年代的一種不安與悲觀呢？這是不是許多年輕劇場工作者走了好長一段路後，面對而立、面對不惑的人生關卡時的困惑與無力呢？ ＜螢火＞是很儀式性的作品，某程度來說，與多年前的【今生今世】恰是一個前後世的關係，＜今＞中的王福與＜螢＞中的老人對於一些憧憬的迷戀如出一轍，只是一個是從剛死後回望陽世，一個是從殘年中緬懷過往，但，在這種迷戀虛實與生死邊緣中的徘徊與掙扎，正驗證了金士傑的一番自剖： 這樣一個自苦的輪迴啊，其實是每個只要稱得上是執著的藝術工作者多少都會歷經的劫數吧。而在越來越物欲橫流、人心?越來越淡漠的社會中，理想主義，是不是最後終會落得個指點譏評甚至作為火光中的祭品收場，只徒留藝術工作者一種看似執迷不悟的耽溺腐敗味兒？回想那個＜螢火＞完成上演的年代，台灣社會很多東西都解禁了，劇場工作者多半都陷入一個是要繼續抗爭還是在抗爭外深挖自有美學的掙扎中，彈著吉他唱著純純民歌的那些人開始搞唱片公司賺錢，連意識型態，都可以變成是一個廣告公司的品牌名了，那麼，搞劇場的神經病還剩下什麼？還可以追求什麼？ 真的需要，自己關起門來想一想了。 所以，＜螢火＞，也是在寫一個自閉者的故事： 「這出戲，我想寫一個自閉症的人。 突然發現我近期一直在繞著『他』走，兩年前的＜家家酒＞，我把他禁閉在一場為了尋夢熱熱鬧鬧的同學會中一個僻靜角落；去年寫＜明天我們空中再見＞，她被困在一個溫柔的錄音室和一個瘋狂的愛情神話（謊）話，這次，他把自己囚禁在一個廢墟的地下，一個他堅持的夢，只有亡魂能懂。」（金士傑於1989首演節目單上寫道） 看到這一段，更是一驚，因為，他所說的這些，正是我先前在所知不多、才看過＜家＞、＜明＞、還有接下來要談的「永遠的微笑」的狀態下，就已然?烈感覺到的，那種幽閉，那種無以名狀的自苦，而在這個階段，其實，某程度來說，金老師還是較為無力的，在所有人物所面對的困境中，只能寄望一種虛無的解脫狀態（死亡／失憶）來尋求打開桎梏的鎖匙。 ＜螢火＞完成後，金士傑演了＜又一夜我們說相聲＞還有那個讓他成?永遠的＜暗戀桃花源＞，還有＜紅色的天空 2002年，＜永遠的微笑＞裡寫著：「暗房裏，有另一個遙遠的躲藏著的暗房」。 永遠的微笑，也是一首歌名，正是金士傑在＜徵婚?事＞中所吟唱的那首歌，而就像他在＜徵＞一片中所說的，之於他，這首歌是一個永恒的女性美的象徵，也就是母親的意象，而永遠的微笑，也正是圍繞著一個有點自閉、有點不善言詞、但對母親極好極為懷想的攝影師何來展開，周圍有飽經世故的風塵女子Lulu、不是很有自信的普通OL阿芳、在膠著感情中疲憊倦怠的模特大姊大倫倫、玩世不恭的浪子兼影樓老闆王大可、身分神秘的大亨季偉等等，圍繞著一個影樓，還有一場莫名的攝影大賽，是所有故事的引發點。 最終，何來在攝影的混亂及幾位女性的衝撞引逗中，在暗房裏透視了也剖白了自己對於母親一路下來的愛與心疼，也重新省視了父母之間的真實情感，而其他的主要角色也分別在一番混亂後或找到了原諒，或認清了自私，或解脫了自苦，某程度來說，金士傑在這個作品中所呈現的寬容較之於先前的作品，基調是一貫的，但，尺度?更為博大，也更為超脫，或說，是因為他找到了一個在自苦封閉中得到救贖的答案，表面上是母愛，骨子中更提升為一種寬容無私的愛，一種即使知道多少不堪仍舊死心蹋地的愛，並且，是一種誠實以對一切光明與黑暗的愛。一種非坦白面對?底雞眼的誠實無以獲得的愛。 這個作品是表演工作坊2002年的秋季演出，也因此，我總算有幸親眼看到正式的首版演出，老實說，那時剛看完時，並不是太喜歡，因?較之於先前的作品，我老是覺得這個作品太繁複華麗，之於一些延續的重要意象來說並沒有太大的突破（譬如幽閉的空間和幽閉的人格／虛實生死的交錯迷惘），在角色情節的塑造上也有點稍微失之於刻板及套路甚至牽?，演出後，在表坊的網站上也引發正反兩極的評價與爭議，但是，在我看完劇本後，我發現，即使對於技術上，對於這個劇本的一些不適感仍然存在，但，之於這個劇本，我?懂得了當時光是看此劇本身所沒有看透的東西，也就是就金士傑本身之於先前那些困惑的掙扎來說，他找到答案了。 而在這個漫長的過程中，金寶還是金寶，那些執著那些對於人性對於現世的關懷還有那份當初「想說故事」的初衷，都沒有變，這，則是在這一路縱向把金士傑的作品看下來之後，最大的驚喜和安心。也是最大的鼓勵。 一如鴻鴻在＜永＞的節目單中所寫： 「世界在變。政治在變。劇場在變。然而總有一些人不變。總有一些事物不變。總有一些情感的根源不變。 有時，不變是可惱的。有時，不變是可恥的。也有時，不變是可愛的。 看＜永遠的微笑＞，我彷佛又回到二十年前，那生命中對藝術與愛的看重與追求，那未及完成就已崩壞的集體儀式，那嚴密的劇情結構，那抽絲剝繭的心理探掘，那不疾不徐的氣?生動，還有，那力透紙背的浪漫執著…….都是不折不扣的金士傑。 彷佛時光從未流逝。 以永遠的微笑為題，顯見創作者毫不諱言自己的懷舊。懷的不是舊日情調，而是對某種逐漸遠離這個時代遠去的情感狀態，之死靡他的信念。大膽端出自己的不變，金寶胸有成竹。我想，唐吉科德舉起長矛的時候，應該也會露出一樣的「微笑」。 不僅他笑了，我也笑了。
三本劇本正正看完，有一種滿滿的心情。 是那種有幸經由文字的保存與流傳，見證了自己沒能看見的世代光輝的滿滿。 當然，回到劇本本身，不管之於戲劇創新或是文學價值上，金老師的劇本雖好雖嚴謹，但因?諸多因素的限制（說是企望如經典般的普及，並非全然能及）。 但，我永遠忘不了因緣際會，幫金老師修改部分劇本時，看見他用舊日曆為紙，一字一句手寫重想重謄十多年前作品的認真，也永遠忘不了那時幫忙鍵入電腦時，雖然已過午夜，金老師仍然聚精會神字斟句酌，甚至連我偶一打錯位置的逗點都加以考慮，最後竟然將之採納進修改的執著，更忘不了在階段工作完成後，已然接近天明，酸澀的眼睛轉頭看見他家玻璃門上貼著的四個紅紙黑字，「忠厚迎世」，那種心頭一震的感動。 這樣的態度與風範，才是經典。 永遠的金寶，永遠的經典，也是永遠的劇場地標。 小令
註：本文原刊載於「北京電子資訊時報」，經作者劉毓雯小姐同意後轉載， |
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（編按，本文部份慣用名詞因海峽兩地用法不同，YLib編輯曾作修訂，特此說明。） |
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