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文／林琦珊
 提到莫迪里亞尼，總會讓人先想到他狂熱、潦倒、多病痛而短暫的一生，然後腦中隨即浮現的，就是他人物肖像作品裡特有的造型──長臉、長脖子以及長長的身軀。這幾乎成了莫迪里亞尼的標誌，就像畢卡索眼鼻倒置，看不出喜悲的女人臉蛋，以及馬蒂斯飽滿流暢，而雷諾瓦豐腴紅潤的女性軀體。在短短不到二十年的創作生涯之中，人物，幾乎就是莫迪里亞尼作品的全部，他對人的興趣，遠遠超過對任何其他的主題，就連畫家作品中最常見的風景畫，在他的作品全集中也幾不可尋。這當然與他三十六歲便早逝有關，但同時也代表他在這短暫的人生中與人的密切關係，以及他對軀體之中神祕而多變的線條的熱切探索。
1909年夏天，莫迪里亞尼從義大利的家鄉返回巴黎後，並沒有回到之前居住的蒙馬特，而搬進了蒙帕那斯區。那時的蒙帕那斯已取代蒙馬特成為巴黎藝術家聚集的新中心，新的環境、新的面孔，似乎讓莫迪里亞尼感受到新的氣氛，從那時候開始，一直處於摸索以及惶恐之中的他，在創作上也第一次有了特定的方向。
 從這個時候一直到1914年為止，不曾以雕塑為表現手法的莫迪里亞尼，或者說，至少在這之前，並沒有留下任何雕塑作品的他，總共完成了二十五件雕刻以及無數的素描。這些草稿，甚至油畫之中，有許多標題名為「卡律埃女像柱」的作品。
卡律埃（Caryatids）的名稱源自拉科尼葉的卡律埃城，最初指的可能是卡律埃城年輕女舞者，後來則轉為紀念卡律埃城在戰爭中，淪 為奴隸的婦女。雅典Akropolis-Erechtheion是最著名，也最古老的女像柱之一（圖二）。莫迪里亞尼的女像柱（圖三）和傳統女像柱的造型顯然毫無相似之處。唯一共同的點就是，兩者都必須在限定的體積、空間內，解決造型的問題──傳統的女像柱是在一定體積大小的柱身，莫迪里亞尼則是在平均55×
44公分的畫紙上：右膝跪地，左腳彎曲，雙手舉起支撐約略勾出的橫樑（或柱上楣樑），頭部因空間的壓迫而略微左傾，同樣抵住上方，背部因彎曲而拉出優美的弧形，和手臂、胸部、小腹以及大腿的弧度，共同平衡畫面的線條。
 人體在這裡縮減為多塊的橢圓狀，沒有肉體的質感，也沒有承受重物的緊繃。這種不表現肉體承受重力時的自然造型，在另一站立的女像柱裡更為明顯（圖四）。女像柱夾在兩塊白色矩形之間，雙手對稱高舉，右腳微屈，絲毫沒有受力的模樣倒是和希臘女像柱相同。在這裡，胸部和五官以更接近幾何的形狀點出，不但長鼻、瘦長的身軀的造形依稀可見，也直讓我們聯想到古老文明以及非洲原始聚落的雕刻作品：簡化的形體、突出表現特定的部位以及線條所承載的力量。
 此時的莫迪里亞尼顯然和其他二十世紀初的巴黎藝術家們一樣，同樣被這樣簡單線條的力量所吸引。事實上，不論是高更、畢卡索、馬蒂斯，或者立體派的眾多師匠，都曾在這非歐洲的文化造型語彙中，尋找自己專屬的語言（圖五）。莫迪里亞尼和他們一樣，在反覆的摸索中，轉換這些外來的元素，成為自己的語彙。然而，對莫迪里亞尼而言，「形式」的探索與完成終究是條漫長而行進緩慢的道路，從選擇女像柱作為密集練習的主題，一直到完成第一個女像柱的雕刻作品，前後花了他將近四年的時間。其中的困難可能不僅在於生活的貧窮潦倒，讓他不易取得合適的雕刻材料，也在於他的雕刻技術與理想形式之間仍有極大差距之故。
就在他搬進蒙帕那斯的這一年，莫迪里亞尼經友人介紹，認識了當時已極富盛名的布朗庫西。布朗庫斯對莫迪里亞尼的影響極大，如果說，原始藝術給了他形式上的啟發，那麼結識布朗庫西，則給了他實踐形式的希望。
 莫迪里亞尼所受到的影響，可以用布朗庫西1909年名為《沈睡的謬斯》的作品略窺端倪：（圖六）堅硬的大理石塊被修磨成線條柔軟的鵝卵狀，鼻額和臉的其他部位僅以兩個高度不同的表面來區隔，然後兩者又在頭部的兩側合而為一。細長的鼻子、僅以刀痕表示的眼部和嘴巴，就在這裡面我們看見未來莫迪里安尼的影子（圖七）。
莫迪里安尼首先以造型較為單純的頭部著手，把較複雜的女像柱暫時放在一邊。他將眼睛與嘴巴的距離拉得更長，來強調布朗庫西的作品中所沒有 的長方形元素。而較粗獷、不加隱藏的刀痕，以及保留材質原有的紋理，也和布朗庫西的細緻優雅有所區隔。更重要的一點，我們從這裡也看到，莫迪里安尼如何運用他唯一能從工地──或偷或要──取得的石材，解決他的造形問題，就像他在既有的畫紙上練習的那般。
莫迪里安尼的雕刻夢隨著1914年第一次世界大戰爆發而被迫結束。在經濟和身體狀況都不允許的情況下，他又專心回到畫布前。1914年的女像柱成了他唯一完成的女像柱雕刻作品（圖八）。然而，就是在第一座人頭像雕刻（1911）完成後，他的繪畫作品中開始出現長臉、長脖子以及修長的人體。這是他從雕塑造型中尋得的元素，後來終於也成為了他的標誌。
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最新更新日期：2001.04.17
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