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文／林琦珊
 要說明顏色是如何重新具有表現性，就等於要講述顏色的歷史。許久以來，顏色一直被當作線條的補充。拉菲爾、曼帖那或杜勒，以及如同所有文藝復興的大師一樣，他們都以線條塑形，然後才填上顏色。
不同於他們，更早的義大利大師，尤其是東方人，他們將顏色視為一種表現工具……雖然限制顏色的範圍，卻不會扭曲色彩。從德拉克洛瓦到梵谷，特別是經過印象主義到高更，他們一路清除碎石，直到塞尚給了臨門一腳，賦予色彩體積。這一整段路程，實可視為平反顏色，讓色彩重掌撼動人心力量的過程。
二十世紀初期的歐洲繪畫，是百家爭鳴的時代。塞尚所引出的立體派，強調畫布的獨立結構和空間重整，然而有另外的一群人，同樣受到塞尚的啟發，但影響他們的不是邏輯建構，而是色彩的解放。這一群人之中，就有馬蒂斯。
馬蒂斯習畫起步較晚，一開始的 15 年左右，幾乎全在模仿前輩，訓練筆法。他偏好使用顏色，當時依然盛行的印象派，甚或後印象派的色彩組合及表現手法，當然給他許多的啟示，然而，馬蒂斯似乎更希望能夠不堆疊顏色，直接表現顏色的純粹。許多年之後，馬蒂斯回憶當年影響他對色彩概念的日本浮世繪：
色彩存在於本身，也為本身而存在。它有自己的美──這是日本浮世繪所揭示的真理……當時我從中了解到，可以直接處理表現性豐富的顏色，而不一定需要它具備一種描繪的功能……當媒材越純粹時，難道它的表現力不會越大，不會越直接嗎？
 色彩有什麼可能性？有怎樣的表現力？1906年《科利烏瑞的屋頂》中（圖二），馬蒂斯大膽嘗試色塊，以不拘認知，也就是使用與物體質量無關的色彩作畫。在這裡，粉紅色、橘色，甚至綠色，夾雜在一起，儘管觀者依然能夠辨別出屋瓦、鐘樓、海水與港口，但是色彩取得優勢，尤其是它不尋常的色彩選擇和強烈的對比，遠比畫作的內容更吸引觀者的注意。從此之後，馬蒂斯調色盤裡的顏色增加了，但要達到色彩完全獨立表現的境界，還需要一段時間的嘗試，不過也不久、不遠了。1910年前後，出現了一連串極為「不尋常」的畫作，藉由這些作品，馬蒂斯確立了他個人對顏色的概念。
 《金魚》，1911年的作品（圖三）。不以堆疊色塊的手法，每下一筆顏色，就完整勾出物體的形狀──圓形或桃狀的綠葉、紫紅色的花瓣、淺藍色的欄杆，再來就是紅色的金魚，全是用這樣的方法成形。在這裡，紅色就是金魚的體積，有厚度，也彷彿有生命。這是一幅我們常看到的畫，這幅畫複製在明信片、畫冊或網路上，大小不會超過20×12公分，也就是說，那幾隻紅得可愛的金魚，可能只有一粒葵花子那麼斗大。但出乎意料的，原作是一幅147×98公分的作品。這樣的尺寸意味著，一隻金魚在原作中可能有前臂那麼長，那麼粗，能想見當觀者以較近的距離欣賞這幅畫時，看到的可能僅有綠色、紅色、黑色的色塊，只有在觀者往後退，與畫作保持一定的距離時，才能全觀畫中的內容，也就是才能辨出物體──這時期作品的「不尋常」，正是在於它的尺寸。
 從1909年開始，馬蒂斯就以極大的尺寸來實驗純粹色彩的力量，1909年的《跳舞》尺寸更大──258.1×389.8公分（圖四），畫中僅有紅、藍、綠三種顏色。著以紅色的五人軀體，因色彩視覺的特性，感覺最為突出於畫布，就像浮在綠色的地面之上，而綠色的地面和紅色的人體又像同時浮在深藍色背景的前方。再加上以雙手相連的人體之間，留有大小不同的距離，使得視線不自覺在紅、綠、藍之間跳動，隨著相連的雙手，不斷繞著圓圈、起舞。畫布的尺寸主導了觀者觀看的角度和距離，同時也提供了馬蒂斯一個實驗大面積色塊的可能性，就如他所說的質與量越大，表現力也就越強。
馬蒂斯可能是第一位以這麼大的畫布尺寸表現這麼簡單內容的西洋畫家，極簡的內容、極簡的形體、不拘傳統畫布空間和光影的限制，強迫觀者 忽略了形體所代表的意義，或者說，形體的意義因為超出正常的尺寸而變得陌生，轉而接受色彩本身表現的力量。同時他也透過絕對大的面積，換取色彩在畫布上的絕對自主，這就是馬蒂斯的目的。
在確立了色彩在他作品中的自主地位之後，他轉以使用各種可能的色彩和組合，形體的繁複和簡單，互有消長，但對華麗又純粹的色彩的執著從卻未改變，也從未拋棄可辨的形體。在繼續嘗試近三十年後，晚年的馬蒂斯偏好使用單色色紙，剪出物體的輪廓──最絕對的色彩、最絕對的形體。四十年代的《爵士》作品（圖五）和文斯教堂的彩繪玻璃窗將這兩個概念推到極限，在我們讚嘆簡潔之美時，也不由得回頭看見在畫布迴旋的紅色軀體，似乎早在慶賀色彩的最後勝利。
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最新更新日期：2001.02.12
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