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文／林懷民
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| 1973年，雲門在中山堂的台北首演，回顧起來，其實可以說是驚險萬狀。舞台地板打蠟，因為平時是用來開會的，用無數瓶可樂洗刷，才勉強可以跳舞。燈光器材是零，必須外租。幾根竹子綑綁起來就是燈桿；鋼鐵的燈具吊上去，竹竿沉沉往下墜。那時沒人想到竹竿斷了，燈掉下來怎麼辦。控制燈光漸明漸暗的dimmer是一個鋸齒狀的鐵盤，把手一轉火光四濺，比舞台上的燈光變化更具戲劇效果。
這幾年來，雲門在世界各國巡演，製作的精美度備受讚美。歐美歌劇院技術總監，或白頭工作人員，常在演出後向我道賀，說我們技術團隊的能力與工作熱忱是少見的無懈可擊。 2003年，張維文策展的台灣館，在第十屆布拉格劇場設計四年展獲第二獎。同年，南德日報《行草》的舞評更以長段篇幅描述「會呼吸的燈光」，宣稱「毫無疑問，張贊桃是當今劇場界最優秀的燈光設計家。」 舞評家沒看過林克華的設計，也不知道張贊桃和張維文都是他「拉拔帶大」的弟弟妹妹。 篳路藍縷三十年，在雲門和台灣劇場技術的掙扎與發展中，林克華是承先啟後的關鍵性人物。 雲門首演季，原先答應設計燈光的聶光炎先生因故無法參加，推薦他在文化學院教過的侯啟平執行。那時，侯啟平是文化學院戲劇系的老師。在他的鼓吹下，文化的同學，學長帶學弟，開始加入雲門台後的工作。由於這個因緣，文化戲劇系人成為這二十多年來，台灣劇場技術界的主流。 聶光炎的學生林克華就是在侯啟平吆喝下踩進劇場界。1979年，雲門首度赴美巡演，八週內在四十一個城市演出，行話叫做one night stand，行程緊湊到使人活不下去。舞者很累，而要裝台、拆台、執行演出的技術組員更是苦不堪言。啟平生了一場病，住到醫院去，後來又因太太懷孕中途返台。戲還得演下去。燈光助理林克華和舞台監督詹惠登臨危授命，撐下去。我永遠記得在紐約，清晨五點，克華與惠登必須先行到下個城市裝台，我買了咖啡和甜甜圈送他們上車；咖啡蒸氣後，兩個人的眼睛還無法打開。 看到人家的劇場、設備、制度，我們羨慕之餘，也有見賢思齊迎頭趕上的志氣。一個冬夜，舞團流落到一個鳥不生蛋的荒郊野外。累垮的三個人在汽車旅館裡，抱住一杯熱茶沉吟，我們決定回去要成立實驗劇場，展開技術人員的訓練，不只是解決雲門的需要，也為陸續興建的各地文化中心儲備人才。後來文化中心陸續啟用，卻不以專業劇場經營，實驗劇場出身的人也沒能進去幫上忙。但，七十年代的我們真的這樣想，這樣天真熱情的想。 1980年，雲門實驗劇場在吳靜吉的領導，林克華、詹惠登的規劃推動下，在大稻埕甘谷街成立。 那年，克華和惠登二十七歲。 台灣舞台長期處在照明，或加染紅綠紫色彩的境界。1965年，聶光炎先生從夏威夷大學學成歸來後，帶回現代劇場的觀念。聶老師摩頂放踵在各校兼課，啟發許多戲劇系學生。但學校沒有設備，實習就只限於系上在藝術館推出年度大戲時才摩拳擦掌大幹一番。雲門實驗劇場希望多少彌補這個缺憾。 八十年代初期，克華、惠登和實驗劇場的兄弟姊妹，與雲門在台灣各地體育館和青年公園搭台演出《廖添丁》這樣的大戲，也九十天七十一城七十三場地熬過1981年的歐洲苦旅。沒有人提到錢，大家在苦難中迎接挑戰，站在克服挑戰的磨練與驕傲中一起成長。 那也是大家一起摸索學習的階段：看來台演出的外國團隊怎麼打燈光、吊佈景、呈現作品，看外國劇場如何周整起專業的合作。作為一個創作的人，我想怎麼編就怎麼編，克華也必須無中生有來設計燈光。 老實講，那也是個災難的年代。作曲家音樂遲交，服裝會在首演前半小時才送到戲院，公家劇場時間一到就關燈，場地臨時要讓出半天給另一個公家活動開大會，住在藝術館後台的老伯伯會在演出中橫穿舞台，把所有舞者、觀眾和他自己一起嚇一跳…… 所有的災難的飽和壓力往往落在燈光設計者身上。燈光永遠只能在裝台、調燈，甚至演員走台、排練之後，開幕前有限時間裡完成。燈控又會把燈序搞錯，又會做到中午十一點半就離席去吃飯，劇場裡不免因此要大呼小叫，準備一場演出，好像在打仗。就在兵荒馬亂中，燈光必須就緒。林克華總是在觀眾進場前最後一分鐘才把燈光搞定。我只能在幕起後才看到燈光如何發生。就在這樣的氛圍裡，我從克華的設計慢慢知曉了燈光這回事。 雲門常用佈景和特殊燈光。理由很簡單，實驗劇場的兄弟需要經驗，渴望挑戰。於是種種舞台點子丟到會議桌上。長期演變下來，我和技術組就玩起出招接招的互動。我的點子看他們如何製作（景觀），他們則睜大眼睛看我如何運用舞台和燈光。1984年的《春之祭禮》，我用了幻燈當背景，克華便得設法把舞台燈光控制得恰到好處，才不致於「洗去」幻燈影像。1985年的《夢土》，幻燈跑到台前的布幕，他又得找到舞者與敦煌圖像和平共存的臨界點。書本沒有教這些，克華必須發揮他的聰明才智。《夢土》用幻燈是因為《春之祭禮》已經買了幻燈機，因此必須再用。精打細算，這就是雲門。然而，在這樣的限制裡，我們一再深耕，累積了經驗，才會有1997年的《家族合唱》，乃至2001年《行草》，2003年《?》的幻燈影像。 林克華這段摸索自學，逢山開路，逢水架橋的歷程，到1983年的《紅樓夢》有了大挫折，因此也有了轉機。 李名覺先生為這齣雲門十週年大戲，設計了橫穿舞台布條的佈景。布不重，但幾條綿延十六公尺的布如何繃得平整而不在中間垂落就成了技術指導林克華晚上睡不著的課題。《紅樓夢》是社教館開館首演的節目，演出前一天才把施工的垃圾清除。歐美的歌劇院為了架景，舞台地板釘來釘去，社教館嶄新的地板雖未如當年中山堂打蠟，卻不許釘一根釘子。不能釘釘子固定撐張布條的結構，林克華用盡所有Rigging懸吊的知識，仍然無法阻擋布條在演出中逐漸臣服於地心引力。坐在觀眾席的李名覺雙手掩住了臉。 大師降臨台北，我們都希望李名覺滿意，可以得到他的認可，卻無法逃避已經造成的傷害。李名覺帶來「外面」的標準，讓我們「見光死」，看到自己的不足。 1993年，雲門二十週年，李名覺先生設計了有荷池的《九歌》大景。這回李先生滿意至極，回到美國不斷告訴人台灣劇場界的進步。 這期間是十年的苦學與用心。林克華是關鍵人物。 1983年的布條雖未完美呈現，但李名覺看到林克華在《紅樓夢》中燈光設計的成績，認為這個孩子有潛力，鼓勵他出國進修。1986年，李名覺擔任系主任的耶魯大學戲劇研究所設計系就這樣收了第一個台灣學生。 克華隨李名覺學舞台設計，從珍妮佛•提普頓（Jennifer Tipton）習燈光設計。列於大師門下，克華拼了。耶魯教設計不問你有多少點子，而問點子從哪裡來；那是個講究文本，提倡作者論的設計場域。在台灣土法煉鋼多年，到了美國克華才有機會有系統地掌握西方劇場的思維。 劇場界戲稱擅於在課堂上以生動意象鼓舞學生的聶光炎先生為「聶演講」，而說起話來不知休止的林克華為「林聊」。回國後的克華更有自信，講起劇場也更有道理，在藝術學院戲劇系上起課來不講三、四小時，絕不會下課。可是他有條有理，十分細膩，也能激發創意，比起雲門實驗劇場時代，那是另一種風景，另一種高度。 在設計實務方面，克華回國後幾乎包辦了台灣最重要製作的一大半。雲門、當代傳奇、優劇場、漢唐樂府及越界，林克華從提創意，到「搞佈景」「打燈光」的「整體包裝」，使一些出國演出的製作，都能光燦奪目。 七十年代，從國外團隊學步，如今台灣團隊也可以體體面面作文化輸出；不再one night stand，而是在重要的國際藝術節作一週的演出。時間是二十年，林克華全程參與。 1995年，《九歌》在紐約「下一波前衛藝術節」演出，珍妮佛•提普頓來看舞，讚許克華的燈光，甚至說燈光有巴里島的氛圍--她不曉得克華真的去過巴里島做過功課！處事低調的提普頓興致很好，甚至和雲門大夥兒去宵夜！ 世界級的燈光大師，令人敬畏的嚴師點頭肯定，想必那是生命中難忘的一夜，克華應覺飄飄然的。連我翻身睡去前也帶著微笑，彷彿是我設計的燈光。 克華是個設計家。設計家的潔癖他與生俱來：衣領永遠燙平，櫥裡內衣疊的像百貨公司專櫃，桌子一塵不染，開會時常見他拿著衛生紙擦來擦去，徹底確保一塵不染。 耶魯歸來後，他設計的燈光也乾淨剔透，風格完整，有如劇設系的教科書，完美、合理、可以分析，可以拿來當教學範本。 他的準備工作非常周密，比李名覺還過度。為了《行草》的書法幻燈片，他搜盡所有字帖，選出七百多張圖像--最後真正只用了二十張！燈光的色調、明暗、起承轉合，他都可以根據文本說出一套道理；而燈光變化的cue，林氏法則是「加法」，力求精緻，因而數量龐大，好像他可以有一個禮拜的時間在劇院做cue修cue。 進了劇場，他細細斟酌每個cue在台上的效果，修訂再三。有時到了彩排，燈仍未做完。不管做完沒有，彩排到幕啟的兩個小時，他真的搞定、修好。他可以非常快捷，但他臨危不懼，不慌不忙，他的手錶走得比別人的慢。首演夜有時就在觀眾席中昏睡過去，忽又驚醒，聚精會神地做筆記。 近年來，克華長期處在睡眠不足的狀態。 劇場設計之外，他設計劇場。當年Rigging不及格的克華，主持乙太設計公司，「整出」台灣花費最低，而專業效果最好的劇院：國立台北藝術大學的戲劇廳和舞蹈廳、宜蘭演藝廳及員林文化中心，只不過是其中的二、三個範例。尚未落成的嘉義文化中心演藝廳，坐在最後一排，覺得舞台鏡框就貼在你臉前。我不知他如何辦到的，只能肅然起敬。 其實乙太並不賺錢。問他為什麼要燭燒兩頭「蓋劇場」，克華的回答很簡單：文化中心的劇場當初都沒弄好，不能讓台灣新劇場再淪陷。因為是公家建築，招標、審圖、發包、驗收……他有開不完的會，搞不完的折衝溝通，雖然工事總是延宕，酬勞拖到不行，往往毫無利潤可言，他還是使命感十足地幹下去。當年要為文化中心培植劇場人才的執念過了二十年並未有稍減。因為關心、不放心或推不掉，他也攬了大大小小的設計到身上，去開更多大大小小的會。
註：本文摘自《舞台光景-林克華的設計與沉思》 |
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最新更新日期：2003.08.11
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弦詩句與克華互惕：
