| 撰文／石瑞仁
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| 楊茂林 Made in Taiwan．標語篇VI 綜合媒材 190×350cm 1990 私人藏 |
由國美館主辦，胡永芬策畫的「後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照」展，彙整了九位台灣藝術家與十三位中國藝術家的九十三件作品，試圖將近廿年來的兩岸當代藝術，一同放在以「歷史-文化-政治」和「個體-生命-環境」為秤盤的天枰上，做一次藝術質量的大對照與總衡量。
不難理解的是，這個同步梳理了兩岸藝術史實的展覽，對於參展藝術家的取樣或篩選，必定反映了策展人的歷史見解和藝術信仰。胡永芬在2005年為「明日不回眸」展而寫的「從這裡看見的中國當代藝術」一文中，曾經很明白地提示了這樣的立場：「如果我們站在遙遠的未來回頭觀看：每個地區、每一段年代的創作要是能夠成功地在藝術史的長河中找到一個位置，劃下屬於自己座標，那麼，它不只是必須在自己所屬的時代中，顯現出其前人未及的創造性，同時還必須要能夠就其族群、甚至是普遍人類的本質性問題予以挖掘、表達，並且還要能夠在藝術上建立出一種新的原型，作為後繼者追隨及再開發的起點。」
這種著眼於明日歷史定位的藝術篩選原則，在這次的「後解嚴與後八九」展中，看來是同樣適用於檢驗兩岸藝術的。
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| 岳敏君 醉人春光 畫布、壓克力顏料 150×300cm 1994-95 張榮華藏 |
不過，我想指出的是，任何以「對照」為訴求的活動-無論是科學的觀看，或藝術的欣賞，真正最值得關聯分析、比較閱讀的，無疑也就是其中的共相與殊相（無奈的是，此次出席開幕研討會時個人當場就聽聞到了，一些急於去比較兩岸藝術高下的聲音，或從藝術市場現況推測未來歷史定奪的說辭）。就本次展覽旨欲對照的兩岸藝術來說，人本精神的呈現與藝術創新的追求或許易有共識，與時代使命感或族群文化有關的課題內容，則必定有其文本差異，尤其當藝術發展成為一種言說時，在「說什麼」和「如何說」這兩個基本問題的思考與處理上，也往往各自有其版本，殊相的對照與突顯，也因此會是這類展覽更能展現的重點。持平而論，「後解嚴與後八九」展對兩岸藝術所鋪陳出來的共相有哪些？突顯出來的殊相是什麼？兩岸藝術經過這種大規模的展覽對照之後，能夠激發我們進一步去發掘或思索的又是什麼，這些許是本展最具有啟發性的一些面向。
這個展覽，分別以87年與89年做為台海兩岸的歷史時代分割點，以及藝術文化的轉捩點，從策展論述與展出作品中，可以釐清的第一個共相是——兩岸藝術界，各自在一個歷史的關鍵時刻之後，不約而同地從「現代性的實驗」，大舉邁向了「當代性的建構」。前者的本質以自我為中心，後者的特色則是以社會為依歸，這種變化，涉及價值觀的重建和特殊的念力，兩岸的另一共相是，從現代到當代的轉變過程中，藝術開始強化其做為一種時代言說的意圖和社會論述的內涵，創作的內容取向，也因此很快地從「藝術領域的自說自話」轉移到「文化範疇的談古論今」；在藝術的基本態度和發展策略上，則是表現為「與其講別人的經，不如說自己的道」。要之，兩岸美術都因應時代而進入了一個「世說」的新階段，在圖象的表現上，一種兼有主見和內力的「新語」，則是共同追求的目標。
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| 倪再沁 台灣雲報（二） 電腦製作在畫布 84×114×10cm 1995-2006 藝術家自藏 |
然而，如前面已經點出的，原初理想的「藝術正當性」，究竟基於甚麼動力，並以甚麼方式過渡到某一意義的「政治正確性」，這在兩岸美術當中，歷史背景的殊相和藝術精神的殊貌，其實是需要同予正視的。首先是，87年的解嚴，對台灣美術來說，正是全面解放的開始。藝術的發展課題，和社會文化的走勢一樣，意在走出政治的制約、歷史的束縛和權威的陰影，尋找一個真正的自我和美好的明天。反觀，89年對大陸美術界的意義是，由於「中國現代藝術大展」的被迫瓦解和「天安門事件」的突發，相對於之前的八五美術新潮所啟動的開放氛圍，這時思想已經出現了煞車聲，行動也勢須回到了一個較安全的軌道上。如此的背景差異，反映在藝術創作上，肯定是很不同調的。
舉實例來看，在本展的「歷史—文化—政治」這個子題中，雖然兩岸各有相當數量的藝術家用作品來進行「政治發言」，其中的聲勢、語調和內涵其實是大異其趣的。大致說來，台灣藝術家面對的是一個「人人有話要說」的新時代，而當大家都想說且可以說，藝術家就不能只是「不說白不說」的做風涼態，或怕在歷史中缺席的「再不說，就未免太遜了」，而必須更積極地展現，藝術做為一種言說，相對於其他各種言說的超越性、獨特性或顛覆性。本次展出作品中，倪再沁的「台灣雲報」系列，以戲諷的手法，游擊於台灣你爭我奪，相互廝殺的媒體叢林之中；吳天章的蔣經國與毛澤東畫像，正面揭穿「偉人」的歷史業障；楊茂林的「Made
in Taiwan」系列，以意象拼貼的方式，鋪陳台灣從被殖民、愚民的歷史中抗爭出走的獨特經驗；吳瑪●逐日腐臭的國旗蛋糕雕塑，對「愛到最高點，心中有國旗」這類的假性團結愛國運動，提出了最直接的反擊……，類此作品，以制高的立足點和批判的藝術言語，針對威權體制、虛迷口號和主流論述，同時表達了一種質疑和不妥協的態度，其本質是毫無禁忌的。
相較之下，「政治」之於大陸藝術家，正彷彿「皇后的貞操」，至今仍是不容質疑或挑釁的一個領域。為了避免踢到鐵板，一些自承或被解讀為「政治發言」的藝術圖象（如本展王子衛作品中，挪用李奇登斯坦圖象的絕望女子，或諧仿了米羅變形蟲造形的無頭莫名人；又如徐一暉作品中，影射本身也成為「旗標人物」的典範崇拜者），看來都傾向於「捨重就輕，以小喻大」，其中即使有所指涉或批判，筆調正如高行健《一個人的聖經》中提到的，委婉傳達了「你要敘述的是被政治汙染的個人，並非那骯髒的政治」之類的訊息意旨。另一種政治發言方式（如王廣義憂思型的毛澤東畫像，或英雄樣的工農兵群像），則如胡永芬所說的，比較是屬於「老符號新消費的社會意義轉換」之類的一種語言遊戲。相對於台灣政治藝術的狂言性格，其本質毋寧是比較逃遁、自我壓抑的。
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| 曾梵志 面具系列2003 No.1 油彩、畫布 180×150cm 2003 吳青峰藏 |
兩岸藝術的另一個殊相，明顯呈現在展覽結構中的是，「身分認同與文化主體」這個子題，幾乎變成了台灣藝術家包辦的秀場；另一方面，「個人容顏—聖像無名」這個展覽子題，則又明顯是專為大陸藝術家特別打造的。事實上，我覺得這兩個子題更適合放在一齊來對照閱讀，因為它們都在處理「我執」的課題，而「大我」的想像與「小我」的追求，則是兩方各自熱情演出的戲碼。回想70年代，台灣畫壇完成的課題是，取法西方現代畫壇冷靜抽離的超級寫實主義，合力塑造了一種清純唯美的「吾土鏡像」。但是這類藝術也相對映現了一個缺憾的課題--看不到有血有肉的「吾人身影」。80年代的台灣畫壇，一些新生代畫家藉力於後現代的新表現主義手法，有意識而激情地回應了當下的社會脈動，特別針對身分認同和文化主體性的議題，試圖用藝術對於「我身／我心」的存在補充一種看法。這當中，台灣夾處於「狂襲而來的西方」和「虎視在側的中國」之間的一種生存文化處境，無疑也是藝術反映的重點。但這種時代課題的冒出，也導向了一種較「大我」意味的身分認同意識與主體思維建構。這個子題中，吳瑪●、吳天章、梅丁衍、陳界仁、楊茂林等人的作品，意在書寫的都不是一種個人顯影的「自我」，而比較指向一種負載了文化意識與主體想像的「吾人」。反觀，「聖像無名」這個子題中，包括岳敏君、張曉剛、方力鈞、王勁松、宋永紅、曾梵志、劉煒等人的作品，本質上不是對於個體存在的一種自我耽溺，就是對「小我」價值的一種反複唸誦或持續放大。大陸藝術家，或許正如胡永芬在論述中提到的，根本無須面對文化認同與主體意識的課題，不過，台灣藝術中努力追索的，正好也就是大陸藝術急於想要告別的一種「大我」。這點，是相當清楚的。
在另外的「江山無言」和「消費反諷」這兩個子題中，兩岸競秀的藝術風貌背後，同樣存在著讓閱讀「殊相」比捕捉「共相」更具建設意義的一些理由和因素，此處因限於篇幅，也就不再一一贅述。言歸一句，雖然兩岸藝術都有意成為一種世說，就圖象的表現層面看，兩者在「言說的藝術」和「說話的技巧」之間，看來是有不同拿捏和運用策略的。 |
