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| 「媒體爆炸」特展，指出媒體世界中價值觀跟消費模式的對抗，以及現代人無來由的空虛，複製出無限疊合的體感新地圖。 |
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| 「媒體爆炸」特展一隅 |
■景觀社會的虛構擬像
媒介是個充滿內在張力的力場。隨著媒介、影像、生化科技的大幅進展，逐漸模糊了真實與虛構、自然與人工、公領域與私領域的界限，在蓋．德柏（Guy
Debord）的「奇觀社會」（society of the spectacle）或尚．布希亞（Jean Baudrillard）的「擬像」（simulacrum）見解中，都不約而同地注意到媒介、複製科技如何改變了真實與虛構、主體與客體、個人與社會之間的對應關係，在媒介的控管下，不僅所謂的真實淪為影像化的真實，就連向來被視為「自然」的身體、性別、身分與記憶，都早已受到文化能量的滲透、介入與改造，所有的自然與真實都只能淪為令人麻木的人工景觀。
■群眾的消亡與贗造的個人主義
人口暴增之後的西方世界，在社會學者迪．塞鐸（de Certeau）眼裡是一個個體消亡的世界。透過蟻塚般的模型所建立的社會，造成大眾成為分層理性的主體，也只有在理性所區隔的分層中，面目模糊如烏合之眾的群眾（the
mass），才有機會在社會中產生各自的面容（成為複數的the groups）。喬治．齊美爾（Georg Simmel）認為：「現代生活最深沉的問題源自於，當個人面對壓倒性的社會力量時，仍宣稱要保有自身存在的自主性。因此人們的唯一出路就在於，藉由身分記號與時尚的追求，以標新立異的手段，標示出贗造的個人主義。」
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| 「媒體爆炸」的創作源由來自於影響美國大眾文化極為深遠的汽車與電視機發明。1975年7月4日，藝術家杜格．霍爾將凱迪拉克駛進起火燃燒中的電視牆，諷喻這兩種常民文化的載具，將因過度發展而膨脹爆炸。 |
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| 莎朗．海絲的觀念藝術聚焦於政治異議分子的行動歷史，同時探討不同的政治異議主張如何留存下來，並潛伏於未來生活的政治想像當中。 |
■膚淺瞬逝的體感新地圖
置身媒體環繞緊緊包圍的世界，價值觀跟消費模式的對抗，寄生於朦朧視界的幻聽，任由過度的媒介資訊爆炸，填滿現代人無來由的空虛，複製出無限疊合的體感新地圖。由艾瑪．德克斯特（Emma
Dexter）、安．蔻克遜（Ann Coxon）與艾咪．狄克森（Amy Dickson）於泰德美術館共同策畫的「媒體爆炸」（Media
Burn）特展，將「媒體」提昇至與藝術平行的高度，由參展藝術家詮釋不同藝術觀點下的媒體能量運作，所有的作品都展現出DIY精神，與擷取自大眾傳媒圖象的拼貼並置美學形式，有些藝術家選擇採取「家居藝廊」的私密空間，做為探討藝術與政治糾葛的背景環境，也些人則是走上街頭，以觀念藝術的形式與一般大眾進行互動。
齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）在《工作、消費與新貧》中表示，當文化風尚爆炸般進入公眾的浮華世界，它將會贏得公眾更為迅速的注意，但也更快淪落於過時的命運，顯得滑稽老氣而不合時宜。因此，最好讓每個當下的認同，都成為暫時性的，只能輕輕擁抱，以確保雙臂一旦再度敞開，擁抱更新、更燦爛的，或只是尚未嘗試過的替代品時，舊有之物得以在撤出臂膀的同時，滑落消失。在媒體主導的認同形式下，個體以一種瞬息多變的美學姿態，經由不斷的自我消費來理解、評價自己。在媒體過度擴張的時代，「美學」意味著對於崇高（sublime）經驗的激賞，但這種經驗是稍縱即逝的，如何盡其所能地捕捉每一個盡性體驗的機會，多方面嘗試各種不同的可能性，成為了當前消費美學的宗旨。
■世界文本的超能量擴充
以往歸屬於經濟景觀的有價物件交換模式，現在被符號、影像與資訊的消費所支配。媒體景觀逐漸受到全球生產、分配的企業所主宰，它們橫越全球提供了共同的影像。凱薩琳．海爾斯（Katherine
Hayles）在《我們如何成為後人類》一書中提出幾項具有建樹的看法：「（一）這是一個重視資訊而輕忽實體的時代；（二）在長期以來被西方傳統視為界定人類身分的主要特徵中，『意識』只不過是生物演化過程中的附帶現象；（三）在資訊爆炸的社會中，人的身體只是最初的『義肢』，它可以被其他不同形式的義肢所代換，而仍不失其身體樣貌。」
世界即文本，媒體的超能量擴充現象，不只造成文化的內爆與外爆，也切畫了理性個人主體的體表，在媒體的面貌裡，密碼之後仍是密碼，這突顯出原先做為區分內／外、我／他者、生命／非生命的體軀薄膜，也只不過是偶發性文化歷程中最初的「義肢」，可被隨時替換而不具任何重要性，其所具備的主體性只是徒然的膚淺。
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| 彼德．甘納德以影像蒙太奇的創作手法，傳達個人的政治宣言。展出的黑白影像剪輯，以及女性與戰爭紀念碑並列的影像蒙太奇，在在顯現他將醜惡凶險的政治迫害，轉化為觀念藝術的終極關懷。 |
■諷喻常民文化的過度發展
由許多藝術家群聚而成的「螞蟻農場」（Ant Farm），1968年由建築師瞿柏．羅德（Chip Lord）與杜格．米歇爾（Doug
Michels）興建於舊金山，以此做為展演評斷媒體與政治的觀念藝術場域。與展覽同名的〈媒體爆炸〉，創作源由來自於影響美國大眾文化極為身遠的汽車與電視機發明。1975年7月4日，藝術家杜格．霍爾（Doug
Hall）將一部出廠於1959年的凱迪拉克駛進起火燃燒中的電視牆，諷喻這兩種常民文化的載具，將因過度發展而膨脹爆炸。有趣的是，這次的藝術譏諷行動在當天的電視新聞中不斷重複播放，而藝術家也根據約翰．甘迺迪針對大眾傳媒衝擊的發言，譏諷他是一名帶有藝術性格的總統：「誰能否認美國是一個受到電視文化引誘、無法從媒體資訊中逃脫的國家？你難道不曾想過，把雙腳放進電視螢幕裡嗎？」
■回顧異議分子的行動歷史
莎朗．海絲（Sharon Hayes）的觀念藝術聚焦於政治異議分子的行動歷史，同時探討不同的政治異議主張如何留存下來，並潛伏於未來生活的政治想像當中。在2005年11月，她每天手持不同宣示標語牌，連續九天每天一小時，穿梭於紐約街頭的不同地點，而這些標語牌都是歷來抗議群眾的話語重現，例如「誰發動了越戰？」、「一切都回不去了」等，這次展出的兩幅作品，是由與海絲在街頭進行互動的民眾所拍攝提供，「我是個人」的標語來自1968年在曼斐斯工作的下水道工人，「我們無罪」則源出自1953年遭處死刑的兩名女性蘇聯間諜之口。
■影像蒙太奇的終極關懷
受到30年代德國達達主義藝術家約翰．赫特斐爾德（John Heartfield）應用蒙太奇攝影攻擊德國威瑪政府及希特勒創作影響，彼德．甘納德（Peter
Kennard）於70年代開始以影像蒙太奇的創作手法，傳達個人的政治宣言，國際間不對等的經濟局勢、警察擅用職權的暴力，以及核武開發的恐怖魔手，都是他所關注的議題。他所展出的〈粉碎〉以圖象隱喻的手法，解讀了英國首相柴契爾夫人在位時的強制專橫作風，而展出中的許多黑白影像剪輯，以及女性與戰爭紀念碑並列的影像蒙太奇，在在顯現他將醜惡凶險的政治迫害轉化為觀念藝術的終極關懷。詹斯．烏爾瑞奇（Jens
Ullrich）的作品〈抗爭共同體〉，點出行動與圖象平行對應的關係，一如傅柯談論公開展示的處刑凌虐所建立的「刑罰的經濟」（economy
of punishment），透過受罰身體的公開展示與律法刑責的建立，社會擁有了懲治的權力。
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| 文．葛林伍德與「K8哈蒂」在〈新資訊〉中，扮演虛擬女性主義電視台的主播，挑戰「新聞價值」的界限，更揭露出女性生活當中潛藏的慾望，甚至嘗試顛覆女性生育的生理機能。 |
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| 喬瑟芬．梅克塞柏在女體消費的櫥窗情境中，放置了寫上「永無止盡的交易」的立牌，突顯出當代消費語境中的豐胸、纖腰、美腿等話題，在日常生活與政治情勢之間，仍有持續運作的消費現象在進行。 |
■贗品樂園迷戀媒體的本質
斯拉佛耶．紀傑克（Slavoj Zizek）極力主張不要以任何替代品填補慾望的空隙，人必須在不滿足的情況下繼續維持慾望。在資本主義與科技的高度結合下，看似不斷流動的慾望主體，經常成為缺乏自主意識的流動符號，個人慾望充其量只能是體制慾望的模擬，因而只能和所有慾望表象建立起一種輕率調情的關係，而在這由大量複製產物所堆疊成的贗品樂園裡，當感官元素脫離常態地不斷轉化再生，就會導致官能經驗失去穩定的指涉性。
弗德烈克．詹明信（Fredric Jameson）將後現代文本所表現出對於複製科技與媒體的迷戀與恐懼，視為人類再現晚期資本主義的寓言或症候，置身交流頻密而日趨複雜、去中心化、去地域性、去物質化且超乎個人所能想像之境的全球網絡體系，個人主體的認知能力必須隨著時代步調快速進化，甚而突變，才能在急速變異的後現代空間中找到自我的定位，舊時所謂的寫實主義或現代主義，在這樣的情境之下，早已無法展現「認知繪圖」的功能。而雷蒙．威廉斯（Raymond
Williams）將文化系統內的強勢文化提昇為具有「主導」的權力，而「主導」自然成為社會體制中較具「有效性」及「支配權」的論述。但文化系統的形塑不斷受到外在歷史改變的影響，某一主導文化可能被另一主導文化所取代，但先前的主導文化並非完全消失殆盡，而是改以「殘餘」（the
residual）的態勢，繼續隱伏在社會之中，在現階段的主導文化當中，仍存有其他正在興起的主導文化勢力，將要挑戰既存的主導文化。媒介社會的蓬勃發展，讓無所不在的傳媒參與了主導論述的生產與消費，同時竄改大眾對於文化事件的觀感，同時更進一步積極主動地介入主導文化的形塑。
■挑戰新聞價值的界限
文．葛林伍德（Wynne Greenwood）與「K8哈蒂」（K8 Hardy）分別從事音樂與錄像創作，在作品〈新資訊〉中，兩人扮演虛擬女性主義電視台的主播，不僅挑戰「新聞價值」的界限，更以不同的表現方式，揭露出女性生活當中潛藏的慾望，甚至嘗試顛覆女性生育的生理機能。「K8哈蒂」另外發表的〈時尚時尚〉就以醜怪的扮相，挑戰時尚雜誌與廣告影像中的平滑亮麗表面。她採取日常生活的雜役行為，取代了模特兒常見的扭腰擺姿，提出面對鏡頭時的「新型態女性主義動作大全」。
■浮華時空的交易假象
喬瑟芬．梅克塞柏（Josephine Meckseper）以輕快愉悅的消費情境包裝了沉重嚴肅的政治議題。她將政治與購物加以構連，置入浮華時空的假象，讓生常生活中常見的事物以不尋常的影像並置方式，共存於觀者的視網膜之上，梅克塞柏指出在消費洪流漫天蓋地的包覆下，所有激進而深刻的異議言論，都在消費主義光鮮亮麗的糖衣誘引下，乖乖馴化且被輕易消費打包。她在女體消費的櫥窗情境中，放置了寫上「永無止盡的交易」（Endless
Deals）的立牌，突顯出當代消費語境中的豐胸、纖腰、美腿等話題，一如政治賽局裡永無休止的權勢追逐，在日常生活與政治情勢之間，仍有持續運作的消費現象在進行。當西方流行工業透過媒體形塑「苗條」的美麗指標，資本主義創造商品的重要言說便將焦點集中在女性身上，使女性成為「纖體暴政」（Tyranny
of Slenderness）的最大受害者。
■家居生活的緊張波動
身兼作家、電影導演、攝影師與藝術家多重身分的凡樂莉．瑪蕾珍（Valerie Mrejen），透過郵購型錄紀錄了70年代婦女的居家生活。展場中的女聲播放與我們的視線同步組成了當時的生活型態，展出的影像作品同時也是婦女解放運動最為輝煌的十年紀錄，透過〈郵購型錄〉的創作展出，瑪蕾珍引導觀者深入檢視日常生活瑣碎表面下的波動狀態，以及居家生活當中恆常存在的緊張不安感受，一如尼采所指出：「所有先於概念、潛意識的生活體驗，其實更貼近真實的世界，也為我們所信仰的精神世界指出了物質基礎。身體，做為精神自我的它者，也是精神自我展現所依賴的客體，同時也因其感受而反過來形塑了精神自我。」
■拼貼酷異的戰爭場面
瑪莎．羅斯勒（Martha Rosler）惦憶著非現實畫面的魔魅張力，她的參展之作延續了她的名作「把戰爭帶回家：家是多麼美麗」系列，她在1967年的系列作品，擷取了《生活》雜誌與報紙上關於越戰的報導影像，近期則藉由伊拉克戰爭的話題為創作注入新能量，她將千里之外的戰爭帶到家戶的落地窗外，家中的座椅上躺臥著受到戰禍波及的女性，衣著時髦的女郎則對著手機中的3G影像咆哮吶喊，揭示亮麗外表與慘酷戰爭之間的強烈對照。
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| 瑪莎．羅斯勒惦憶著非現實畫面的魔魅張力，她藉由伊拉克戰爭的話題為創作注入新能量，將千里之外的戰爭帶到家戶的落地窗外，揭示亮麗外表與慘酷戰爭之間的強烈對照。 |
■媒體能量的形塑與消耗
亨利．列斐伏爾（Henri Lefebvre）曾將空間的生產與能量的消耗串連在一起談論：「能量的特質在於它終需被消費，而且是被生產性地消耗掉，即使其所涉及的『生產』只是純屬遊戲或莫名所以、毫無緣故的暴力。能量的釋放，往往會對現實造成影響、改變與傷害。它修正了空間或另行形塑出新空間。事實上，能量必須『被浪費掉』，將能量進行爆發性的浪費，這與其生產性的運用，兩者之間的關係，可說是密不可分。」媒體的過度擴張，讓生活實踐與感官體驗的方式，藉由尖端科技的高度開發，造成日常生活的急速發展，卻也使日常生活成為被諸多技術軸線所錯織而成的消費空間，在這個充斥戰略（strategies）的消費場域中，我們必須善加區辨媒體所產製商品背後代表的文化符號，進一步區別「表面」（appearance）與實際社會關係「本質」（essence）間的關係，進而洞悉媒體拜物現象後的符號流動。 |
