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| 安格爾 自畫像 畫紙、石墨 29.9×21.9cm 1835 巴黎羅浮宮藏 |
■進入大衛工作室
在19世紀初期，許多人都認為安格爾（Ingres, 1780-1867）是眾多的新古典主義畫家中接續大衛的必然人選；而在當時擁戴德拉克洛瓦（Delacroix）的人更將擅長處理線條，以及有著深厚素描功力的安格爾視為必然的眼中釘。雖然這些都是某些部分的事實，但安格爾的作品並不僅止於此。隨著時間的流逝，人們對於他的作品有了更近一步的了解，也逐漸地了認識到他對於20世紀重要畫家如畢卡索、馬諦斯的影響。儘管一些根深柢固的想法很難動搖，但是在羅浮宮的回顧展提供了一個難得的機會，讓觀眾可以同時看到作者各個不同時期的作品。而這些作品的出現，也很理所當然地替它們的作者提供了一個很好的創作說明。
一般人都認為安格爾是大衛調教出來的學生，雖然不能說這個訊息是錯誤的，但它也不完全正確。因為當安格爾進入大衛的工作室學習時，他已經是在繪畫方面有著相當程度的年輕人了。1780年出生在蒙多彭（Montauban，法國南部，接近土魯茲[Toulouse]的小鎮）的他是當地一位畫家的長子，這位在地方上小有名氣的畫家除了親自教授一些繪畫的技巧外，同時也傳達了他對於音樂與文學的熱愛。而安格爾在音樂上的造詣也不輸於職業的音樂家，一直到去世之前，他還很熱中參與演出。雖然「安格爾的小提琴」已經成為法文中對於職業外的愛好的通稱，但它同時也讓人誤以為安格爾的音樂程度只是一般的愛好者而已。除了父親的調教外，家中數量龐大的名畫版畫，以及土魯茲皇家學院的課程，都奠定了這位有才華的年輕人更堅實的繪畫基礎。
對於任何一個年輕畫家而言，若想要在法國的藝術界佔有一席之地，巴黎是個不可錯過
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| 安格爾 在王位上的拿破崙一世 畫布、油畫 260×163cm 1814 巴黎軍事博物館藏 |
的城市，而羅馬大獎更是個不能忽略的競賽。安格爾在1797年的夏末為準備羅馬大獎而進入大衛的工作室。除了因為大衛是當時歐洲最重要的畫家之外，他的美學風格和政治理想也同時吸引了年輕的安格爾。1800年他就順利的參加了羅馬大獎的決賽，但是他只得到了第二獎，要等到第二年他才以〈阿奇勒
接見阿加曼農派的使者〉得到羅馬大獎中歷史畫家的頭銜。在這件作品中，他已經很明確地表現出他對於以往繪畫的淵博認知，以及能夠很確切地掌控古代藝術中的典範。作者的高度繪畫技巧與成熟度不言而喻，但最重要的是，他的這幅作品已經很明顯地跟大衛形式的歷史畫分道揚鑣。畫作中陰柔的筆觸取代了大衛陽剛的線條，明亮的調性也和大師慣用的強烈色彩有著顯著的不同。就主題而言，阿奇勒（Achille）拒絕了阿加曼農（Agamemnon）的請求去協助特洛伊戰爭中的雅典城，只因為兩者有些私人的恩怨，而決定要繼續自己的歡樂生活。這更顯然不是大衛作品中所要展現的道德與英雄主義。從這幅作品中，似乎已經可以看到這個大衛口中「過度用功」的年輕人，正在為自己開創一條滿是榮耀的成功之路。
■啟程羅馬與巴黎的藝評
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| 安格爾 伊底帕斯王和司芬克斯 畫布、油畫 189×144cm 1808 巴黎羅浮宮藏 |
由於美術行政體系在財源上有困難，加上年輕的安格爾也沒有很寬裕的經濟條件，所以他雖然在1801年獲得了羅馬大獎，卻要等到1806年的秋天才能出發到羅馬。這五年的時間他雖然沒有能夠在沙龍展中成名，不過也陸續獲得了一些官方訂製的作品，更在一系列的肖像畫中逐漸地展露了他在這方面過人的才華。而在1806年出發到羅馬前所送展的作品卻讓這個年輕的藝術家飽受批評，和他所想像的榮耀大相逕庭。首先是年輕的〈希維耶（Riviere）小姐〉，作者以大自然為背景，敘述著這位身著細緻且華麗服裝的純真少女還沒有進入到一個格式化的社會。然而藝評們確只是用慘白的面容和過度僵硬的身軀來形容她。他們還不知道的是，安格爾並不是一個會用畫筆來恭維主角的畫家，他只會使用令人訝異的手法來表達畫中人物與眾不同之處。雖然這些言詞不會讓遠在羅馬的安格爾高興，但若是和〈在王位上的拿破崙一世〉所造成的震撼相較，自然這些批評就都顯得不足掛齒了。
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| 安格爾 丘比特和忒提斯 畫布、油畫 327×260cm 1811 法國葛哈內博物館藏 |
早在1803年當拿破崙還是執政官的時候，安格爾就被委任繪製肖像。但〈在王位上的拿破崙一世〉是稱帝之後所繪製的作品，這幅作品所傳達出的強烈與多重意義，就連大衛所繪製的加冕圖也沒有那麼直接。拿破崙在這幅作品中的表情與姿態不僅讓人聯想到是古羅馬，或是拜占庭時期的皇帝，眾神之王的影子也不遠。為了要讓這個具有神權的新科天子的形象更有說服力，作者大量的使用了各種象徵來表現他是過往權力的綜合：王座上的圓形椅背，月桂冠，公理之手，查理五世的權杖，地毯上展翅的老鷹，鮮紅色的長袍及白色的貂毛……。這個面容慘白，而且莊嚴呆板的正面像也清楚地點出了權力是不能分享的。可惜在沙龍中看到作品的藝評家並不這麼認為。他們看到的是安格爾把藝術回推了四百年，而且完全忽略了現代作品該具備的線條與畫面；更評論這是一幅哥德式且未開化的作品。在羅馬的安格爾聽到了這些評論之後很氣憤的說：「我受這些無知的人的殘害，以及他們的刻意毀謗！」這不難想像為什麼他在義大利一待就是十八年的光陰。
■理想化的情色曲線
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| 安格爾 女奴 畫布、油畫 91×162cm 巴黎羅浮宮藏 |
儘管巴黎藝壇對安格爾批評無數，但是麥迪希（Medicis）莊園（註）連續幾任的院長卻對他鼎力相助。不僅給予他景觀最好的工作室，支持並鼓勵他在藝術上的選擇，更把一些重要的藝術贊助者介紹給他。這段期間他不僅可以近距離的仰慕心中偶像拉斐爾在梵帝岡的作品，同時也結交了一群好友。所有在義大利的公費生都需繳交作品回巴黎，至少兩幅裸體人像是必須的功課。〈瓦平松的浴女〉是他自羅馬運回巴黎的作業之一，在這幅作品中他已經很明顯地烙印上了個人的印記。首先是繪製一幅裸女像，這對於以往都是繪製男子裸體的傳統無疑是一個很大的挑戰。另外就是在作品中所傳達出的情色隱喻，和特有的感官慾望也道出了他往後作品中的一大特色。女主角背向著觀眾，類似維梅爾（Vermeer）風格的精緻光線灑遍所有的肌膚，同時也延續在周遭繁複的布料裝飾上。女體的柔和曲線和織品中的摺痕相呼應，如此的處理方式也自然地成為安格爾式的想像風格之一。
學院中的老師對於這幅迷人的女體並沒有很大的感觸，卻把所有的箭頭都對向另一幅以男子裸體像為主的〈伊底帕斯王和司芬克斯〉。安格爾在處理這個家喻戶曉的希臘神話時，已經大大地超越了老師們的要求。因為他除了用歷史畫來替代簡單的裸體作品外，更加諸了不少挑釁的意味在其中。傲慢且體態豐盈的司芬克斯（Sphinx）面對著健美強壯的伊底帕斯王（Oedipe），特別是他那極具有說服力的手勢。畫面中傳達的不僅只是人與神話之間的爭戰，同時也是一場性別的大戰。作品中仿古的風格比比皆是，從主題到最微小的細節都沒有遺漏；然而截至目前為止，卻沒有任何一幅現代繪畫敢如此大膽地處理著這樣一個充滿慾望的畫面。對安格爾而言，也正是這樣的慾望引導出難以想像與激烈的行為。
安格爾自從1806年在羅馬得知大家對他作品的批評後，就一直思考著要如何用另一幅作品來反擊那些無知的人。龐大且壯觀的〈丘比特和忒提斯〉就是這幅籌備了好幾年的作品，同時也是他最後一次以公費生的名義所繳交的繪畫。儘管這個畫面蠱惑了不只一位的現代藝術家，連20世紀的大師畢卡索也深受影響。但是在展出的當下卻是只有不解與貶抑，完全沒有人意識到它在創作形式上的大膽，以及它所散發出那令人感到不安的情色遐想。就連老師大衛看到了之後也只覺得安格爾真的是接近了「瘋狂」的狀態！作品中已經完全沒有大衛風格的人物，而當時的新古典主義風格也消失殆盡。他直接取用來自希臘的陶瓷畫或是雕塑，加上義大利與佛蘭德爾早期的文藝復興作品風格，創造出一種以線條為主的美學。從來沒有人繪製過表情如此深沉，且感覺如此晦暗的丘比特（Jupiter）；當然也沒有人描繪過身軀如此柔軟，似乎沒有筋骨的忒提斯（Thetis）。故事的主題雖然是敘述忒提斯去丘比特那裡替摯愛的兒子阿奇勒（Achille）懇求，但作者卻在無形中將它轉化成一幕在廳房中的景象，以及在情色方面的競賽。
在安格爾處理的畫面中，女性的軀體除了有感官上的寫實外，同時也充滿了理想化的情色曲線。他是第一個在作品中這樣展現女人的畫家，這和他對於純粹的解剖學在某種程度上的厭惡有很密切的關係。他年輕時期所繪製的人體素描或繪畫就是透過窺視與精神上的情色微妙結合後所形成的。在麥迪希莊園的時期，安格爾替自己確立了三個繪製女體的大方向：背對觀眾坐著的女子，躺著的女子和焦慮不安的女子；他往後作品中的裸體女性也就是以這三個主軸，加上無數的變化所組成的。著名的〈女奴〉就是一個很好的例子。這幅作品的靈感顯然是來自許多古代的繪畫，而這種形式的裸女也並非安格爾所創，但是整個場景中的細節卻是他精心布置的結果。除了女主角充滿了動感的細膩姿態是很明顯的情愛暗示外，畫面中各種配件，布料也顯示了作者對於細節的極度講究。然而這件作品在1819年的沙龍展中卻得不到藝評家的認同，認為女主角的脊椎多出了三個骨結，同時也以和諧一致的膚色來跟她貧乏的表情相對比！藝術界要一直要到1855年的世界博覽會再次看到這件作品時，才了解到安格爾色情典範的重要性。
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| 安格爾 羅傑拯救安潔莉克 畫布、油畫 147×199cm 1819 巴黎羅浮宮藏 |
而同年沙龍中的另一幅作品是〈羅傑拯救安潔莉克〉。安格爾是在一個有著皎潔月光的羅曼蒂克風景中，呈現一個悲傷且無助的女子。這個畫面和平靜、性感且暗寓著色情挑釁意味的女奴截然不同。作品是為了凡爾賽宮中的阿波羅廳所訂製的。一向以歷史畫家自居的安格爾自然不會錯過闡述這個文學主題的機會，特別在當時的藝術風氣更是以情感與美德自居。只可惜當時許多的人並無法了解作者的美學概念，以及他同時結合現實與想像的處理方式，所以作品展出時就像往常一樣，頗受爭議。但一直到今天，它特殊的構圖和畫面仍然吸引著許多的藝術愛好者。羅傑（Roger）的從容和安潔莉克（Angelique）的驚恐，四散的浪花和高大堅固的石塊都是畫面中即為強烈的對比。而近乎猛烈的光線處理方式更增加了整個畫面的悲劇性格，以及完全脫離現實的戲劇效果。
■充滿生命力的肖像畫
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| 安格爾 塞諾勒夫人 畫布、油畫 106×84cm 1815 法國南特博物館藏 |
直到1814年拿破崙失勢為止，法國派駐了不少的行政官員在羅馬。安格爾在麥迪希莊園時建立了相當好的人脈，這些帝國的高級公務員也自然地成為他重要的客源之一。這段時期他除了一些歷史繪畫外，還接受了不少定製的肖像作品。著名的〈塞諾勒（Senonnes）夫人〉就是這個時期的傑作之一。作者的肖像功力無庸置疑，隨著年歲的增長與經驗的累積，他更是熟稔地在作品中適當地表達出主角的心理狀態。主角背後的大鏡子反射出她的脖子跟雙肩，但這不僅沒有將女主角透明化，反而更增加了她的神祕感。略為前傾的身軀配上她難以理解的眼神，只是增長了觀眾想要進一步了解她的慾望。透過不對稱的處理方式，作者讓畫中的人物變的較有生氣。而精心繪製的華麗布料和豐富珠寶也明確地道出了畫中人物的社會地位，以及某些心理狀態。
當拿破崙帝國在義大利極有勢力的時候，安格爾不乏有肖像畫或是其他作品的定製者。1814年後，重要的油畫作品大量減少，為了維繫生活，即使如安格爾一般的畫家也必須要靠著繪製一些素描肖像維生。雖然他對於繪製此類的肖像「頗有微詞」，主要是因為它們延緩了更重要的創作。但這些較為簡單的肖像中卻也有不少的傑作出現，〈蒙塔古（Montagu）姊妹〉就是其中之一。作者很熟練地在畫紙上展現兩個年輕小女孩純潔的面容，以及他們修長的身軀，這讓整個畫面充滿了清新的感覺。儘管有人指責安格爾在素描肖像中的學院風格，和冷峻的線條；但卻沒有人能夠否認他在作品中所展現出的生命力，以及畫中主角的個性。
■前往佛羅倫斯
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| 安格爾 保羅和法蘭西斯卡 畫布、油畫 48×39cm 1819 法國昂傑美術館藏 |
新古典主義並不是法國在18世紀末、19世紀初期唯一的藝術潮流。另外一個比較不為人知的「吟遊詩人」風格也是在這個時候形成，並且在1810年左右成為當時一個重要的潮流。這類的繪畫作品多半是以中世紀到17世紀的文學，和法國的歷史為主題。對於安格爾而言，此類畫作的風格寫實，加上嚴謹的文獻依據，以及光滑的筆觸和豐富的色彩都提供了他創作的動力。〈保羅和法蘭西斯卡〉和〈達文西之死〉都是這個時期的作品。值得注意的是，作者在繪製這些作品時並沒有把它們當成簡單的小品，而都像是在處理重要的歷史繪畫一樣，特別是在裝飾跟細節的部分極為用心，在顏色的使用上也特別的講究。這對於大家所公認的「灰色畫家」而言是個很好的答覆。因為在當時，大部分的評論者都只注意到他在線條上面的卓越功力，同時也以此來和德拉克洛瓦在色彩上的才華相抗衡。著名的古典與浪漫的抗衡，線條與色彩的對立就是出現在這個時期。而波特萊爾幾乎是唯一要大家好好欣賞安格爾在色彩使用上的評論家。
受到雕塑家巴托利尼（Bartolini）的邀請，加上可以欣賞到更多所心儀的畫家——拉斐爾的作品。安格爾在1820年決定離開羅馬前往佛羅倫斯。這段期間也是他第一幅重要歷史繪畫的醞釀期。四年之後，著名的〈路易十三的祈願〉不僅讓他在沙龍展中備受讚揚，同時也和德拉克洛瓦所展出的〈西奧大屠殺〉形成了此次沙龍展中最強烈的對比。這幅由內政部為蒙多彭聖母院所訂製的繪畫充滿了替神聖王室宣傳的意味，然而安格爾卻也沒有忘記在作品中強化他個人的特色。畫作可以分成上、下兩個部分。如果將王權象徵呈現在聖母前的路易十三讓人聯想到法國17世紀的畫家尚帕涅（Philippe
de Champaigne），那麼出現在布幕中，居高臨下的聖母則是毫無修飾地表達出對拉斐爾的崇敬。表面上這是一幅完全合乎教會標準的作品，但是作品中的光線以及色彩之間的強烈對比，加上作者利用線條和布料所強調的各個軀體，整體上的視覺效果可能就不是那麼地嚴肅了。而當膜拜者注意到神聖且高貴的聖母那過於圓潤與鮮紅的雙唇時，又更是如何的一個景象？
〈路易十三的祈願〉融合了義大利與法國的巴洛克傳統，作者很明顯地放棄了參照古代文明的慣例。不過這個狀況所持續的時間並不長，在1827年沙龍中展出的〈荷馬的榮耀〉則是很完整且嚴謹地表達出他堅定的美學信仰。以偉大的希臘詩人荷馬為典範，加上古代的建築為背景；可以看出這幅作品的靈感來自於拉斐爾的雅典學院。畫作中不論是藝術家、詩人、音樂家、畫家或是哲學家……，都承接著荷馬的傳統：而作者本身自然也是理所當然的承傳者。即使某些評論家對於這幅作品的反應不是非常的友善，但令人訝異的是不少浪漫派的畫家卻對它有很好評價。德拉克洛瓦就說：「……我從來沒有看過這樣的作品，就像那些大師一樣，用很少的東西，卻把要表達的都表達了……」。作品中的四十六位名人可以說是作者的萬神殿中的上賓。他把這些人物整齊卻簡單的並列在荷馬的周圍，彼此之間並沒有太大的互動或是交流。或許這樣的處理方式有些單調，但是作者卻在畫面中利用幾行人物的排列，而給予了這個世界一個不同的秩序與重心。
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安格爾 達文西之死
畫布、油畫 40×50.5cm 1818 巴黎小皇宮博物館藏 |
1824年沙龍展的成功讓安格爾很榮耀的回到了久違的巴黎。儘管之前藝評對他所繪製的歷史畫作有很多不同的看法，但這並不影響大家對於他在肖像畫方面的認同。剛回到巴黎的他立即成為當時政商名流及藝文界的寵兒，著名的〈伯坦像〉就是這個時期的作品。路易—法蘭斯瓦．伯坦（Louis-Francois
Bertin）為報社主筆，是當時輿論界相當重要的人物。在這幅作品中，作者捨去了各種特別的構圖跟細節，展現的是一個簡潔有力的人物。所有的重心都放在主角身上，更具體的是在於他所展現的心理狀態。簡單的背景烘托出主角龐大且沉重的身軀，他端坐的姿態，緊扣者膝蓋的雙手；加上堅毅的表情及銳利的眼神，在在都道出了他多年來與執政單位的奮戰與信念。
■回到羅馬
除了自己的繪畫工作之外，安格爾在巴黎的工作室也是當時最重要的。他所教導出來的學生連續幾年都囊括了人人所嚮往的羅馬大獎，而安格爾自己也想再回到羅馬，但這次的身分則是麥迪希莊園的負責人。只是這個心願一直到1834年才實現。雖然所有的人在最初都對於他的行政能力持著觀望的保守態度。但從開始一直到1841年離開時，安格爾出人意外地在行政及教學上都頗受好評，成為一個十分稱職且受大家敬愛的負責人。在當時受他影響的不只是繪畫方面的學生，而是整個麥迪希莊園。
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| 安格爾 路易十三的祈願 畫布、油畫 421×262cm 法國蒙多彭聖母院藏 |
擔任麥迪希莊園的負責人是個相當繁重的工作，自然安格爾作畫的時間也相對的減少了許多，並且都是以訂製的作品為主。但這並不影響傑作的出現，由奧爾良公爵所訂製的〈安帝奧克古和斯瑞爾德娜愛斯〉就是其中之一。從作者準備的草圖中可以發現，這是一個多年前就有的想法，但卻要一直等到他重回羅馬之後才有機會實現。畫作的主題來自由佩脫拉克所敘述的一個不可能的愛情故事。安帝奧克古（Antiochus）是敘利亞地區的一個王子，臥病在床一直難以治癒。醫生在無意間發現他的病因竟是暗戀著父親的年輕妻子斯瑞爾德娜愛斯（Stratonice）所致。安格爾在畫作中捕捉了發現真相的那一刻，同時也是整個故事中最戲劇化的一點。畫面上很有智慧地混和了西方古代文明，以及對於東方世界的幻想。作者盡其所能的描繪著所有的細節，整個場景富麗堂皇，觀眾宛如置身在殿堂之中。相對於這些明確且細膩的背景，作者卻利用暗諭的手法來表現這份受到嚴厲禁止的情感與挫折。
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| 安格爾 奧爾良公爵 畫布、油畫 158×122cm 巴黎羅浮宮藏 |
卸職後返回法國的安格爾仍是巴黎首屈一指的肖像畫家，而他所繪製的〈奧爾良公爵〉更是傑作中的傑作。在意外去世之前，這位奧爾良公爵不僅是法國王位的繼承人，也是政治界的新希望，更是安格爾多年來的支持者跟好友。在這幅作品中，安格爾放進了他所有的經驗跟才華，繪製出一幅讓馬內訝異不已的作品。作者利用背景中的各式橫線來平衡主角筆直卻有些僵硬的身軀，而兩個彎曲的手臂不僅和背後的圖案相呼應，同時也提供了畫面上一些不同的線條。在服裝顏色的使用上，除了有紅、黑兩色的明顯對比外，金色的出現也很明確地導引了觀眾的視線；這種種也都和室內所使用的色彩相關連。此幅肖像完成不久後主角便因為交通事故突然去世，而作品也自然成為整個19世紀後半期官方肖像的典範。
當時的國王路易斯—菲利浦（Louis-Philippeu）也在同一個時期跟安格爾訂製了一幅宗教作品，主題是〈出自路加福音的耶穌與學者〉。作者花了廿年的時間才完成，同時也是他最後一幅宗教作品。這幅作品古典而傳統，所有的透視點都集中在年幼的耶穌的身上。畫面中除了有拉斐爾的影響外，普桑的繪畫概念也同時出現在其中。作者晚年對於宗教的思考比起年輕時代要簡單許多。他捨棄了殉道者的悲情，也沒有信眾的熱切包圍，更將純潔卻又充滿感官慾望的聖母放到一旁。整幅作品所強調的只是充滿人性，且處之泰然的小耶穌。而這或許也是他對宗教的感慨跟期望。另外不能忽略的是他在色彩上的處理。壯麗的畫面中所展現的是無止盡的色彩變化，搶眼的紅色與藍色只是一個開端，其他慢慢加入的色調則逐漸讓這兩個基本色變化成相當燦爛的花束。
■持續思考的畫家
晚年的安格爾還仍舊是個好學不倦，而且在創作上持續思考的畫家。乍看之下，他晚年作品的主題似乎都已經在年輕時代就出現過了。但仔細比較後會發現，他在新作上所展現的畫面跟之前的概念有很大的不同。在1864年所繪製的〈伊底帕斯王和司芬克斯〉就是個很明顯的對照。跟前一幅〈伊底帕斯王和司芬克斯〉的繪製時間差距了將近六十年，但安格爾並不像許多其他的畫家一樣，複製一幅自己以往的傑作就滿意了，而是重新思考這個主題，讓它成為另一幅新的作品。晚年這一幅的時間點是在伊底帕斯王回答了斯芬克司的問題之後，整個情勢換成由這個年輕人主導，而斯芬克司所擁有的只剩下一對堅挺的雙峰。作品中他又再一次更新他的美學概念，除了色彩比較冰冷外，在型體上也更為理想化。但這些都只是更加重了作品本身的情色效果，以及他完全不真實的構圖方式。
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| 安格爾 土耳其浴 畫布油畫 直徑108cm 1859-1863 巴黎羅浮宮藏 |
安格爾是個長壽的畫家，也是一個需要長時間醞釀的畫家。從一開始，人體的線條就十分地受到重視，特別是女體的曲線。生命中最後的十幾年，他更致力於仔細分析肢體的每一個部分，每一個姿態。這不斷的努力成就了他最後的藝術遺言——〈土耳其浴〉。這幅作品中集結了無數的女人。各有各的姿態，但都是由安格爾在年輕時訂定的三大方向所演變出來的。就像往常一樣，畫中的女子們是理想與現實的結合。對於東方後宮的遐想雖然是作品的主題，但盡其可能地描繪所有女體與姿態才是作品的主要目的。而他耗費了一生精力所要表達的美學概念也在這幅作品中展現的淋漓盡致。
儘管安格爾仍舊是在新古典主義畫家的陣營中，但是他在作品中的所傳達的意圖與觀念，以及畫面中同時出現的智識與感官效果卻是和其他的新古典主義畫家大不相同。或與也正是因為這個緣故，他的作品不僅影響了20世紀許多重要的大師，並且仍持續的影響著21世紀的創作者。
註：麥迪希（Medicis）莊園是法國大革命之後，法蘭西學院在羅馬的分部，所有獲得羅馬大獎的學生都是到這裡來學習。 |
