я【中國當代旗鑑】
| 回首頁 | ||||||||||||||||
|
藝術家無論所模仿的對象是什麼，都擺脫不了過去的習慣，因此，根本沒有所謂的「純真之眼」（innocent eye）……創作，不過就是藝術家在整個「製作與搭配」（making and matching）的過程中，將他所理解的世界和他眼中所看見的世界，進行一連串修正的過程。──貢布里希（E.H. Gombrich, 1909-2006），《藝術與幻覺》（Art and Illusion, 1960） 安迪．沃荷是藝術史上王廣義最喜歡的兩個藝術家之一，沃荷有句超級有名的話：「在未來，每個人都能成名十五分鐘。」如今，在這個媒體消費無限量宇宙核爆的年代，沃荷的話就像先知的預言；於是，這一代人的焦慮，或者說這一代人的成功標準，就成了「如何才能成名超過十五分鐘？甚至更久，比所有的對手與敵人都要久！」
這種「不如人」的處境或許扭曲、壓抑著一個少年的情感，但是從來沒有擊敗過他，反而是激勵他：一定要改變這種生存狀態。 在文化大革命時期當過小紅衛兵的王廣義，中學時決定要唸哈爾濱少年宮的美術組，「做個畫家」，這是他所能想到「改變這種生存狀態」的方法。而在中學畢業之後，王廣義隨著時代的大潮以「知青」的身分下鄉到農村「改造」了三年，這三年之間，即使承擔著諸多勞役，他都沒荒廢過畫筆。 命運對於王廣義最嚴苛的考驗，應該也是最後一個考驗，是文革結束後的那一年，1977年，中國全面恢復了高考，也就是大學重新開始招生，王廣義知道：這是他這一輩子最關鍵的翻身機會了，當時，他已經被分配到接下了退休的父親鐵路工人的工作，很可能，將過著跟他父親一樣的一生。 為了高考，他託關係請長期病假在家準備考試，這一考，就考了四年。 前三年他都報考魯迅美院，連續落第三次。魯迅美院每年在全東北錄取十位學生，考到他當年的同學都快畢業了，考到跟他學畫的學生都已經入學了，考到鄉里長輩擔心他要發瘋了……，第四年他背水一戰，報考更難考的、全國只錄取十名學生的中國美術學院，竟然讓他考上了！很難想像，如果那一次他再沒考上，今天的中國當代美術史會長成什麼樣。 ■來自北方極地的超級戰將 對於知識，王廣義一直有一種飢渴，他喜歡閱讀，非常大量的閱讀，卻又因為飢渴而無法靜下心來慢慢地、細細地咀嚼，習慣性地就這麼莽莽然囫圇狂吞，從中取自己想要的、合用的，再加上自己主觀情感的詮釋，就發展成了他自己與朋友們琢磨出來的一套套理論的支持基礎。從中國美術學院畢業之後，王廣義回到哈爾濱，跟一群搞藝術、文學、哲學的朋友們，一起成立了星星畫會之後中國第一個藝術團體「北方藝術群體」，他們發表宣言，闡述他們的思想與藝術主張，王廣義則是左手拿文筆、右手持畫筆，成為整個運動團體中最核心的人物；「北方藝術群體」有一段成立宣言：
簡而言之，他們是一群文化烏托邦主義者，認為「藝術」做為思想的一部分，其價值是為傳達思想而服務，所有充滿個人情感與過於自由風格的所謂「純藝術」，都因為其創作目的指向不是為了理性主義、為了崇高的理想、真誠的理念，所以一律被劃分為是他們決裂的對象。 當時的王廣義曾如此書寫著：「理想中，人類所需要的是這樣一種藝術，即：生命慾望面對生命墜落的本能而產生的旺盛生命的最高生命肯定的方式--崇高的悲劇藝術。」以及「我們的目的是為了使人類走出末梢病態文化的泥濘，高揚人體的崇高與健康的文化精神。」這些文本，如今看來雖然不免詰屈聱牙，卻也不掩其慷慨激昂，以一種純潔的熱情真心相信可以以理性主義做為手段來解決人類生命的病情。 在這種情況下，變化萬千的畢卡索或是狂野賁放的表現主義顯然都是不夠崇高、缺乏理念、差勁的藝術，於是，王廣義在尋索與其理論能夠扣合的藝術形式時，像馬格利特（Rene Magritte, 1898-1967）那樣覺察到平凡事物中所存在的冷調的詩意，帶著一種冷峻、秩序以及莫名壓抑的超現實主義，就成為他認為最合適靠攏的形式。 當時整個後來稱為「85新潮」的時代裡，除了這一類嘗試從形而上的角度來關注人的生存狀態的路線之外，另有一脈則是向歷史、向鄉土尋求思想和情感資源的「傷痕美術」和「鄉土現實主義」，王廣義當時的作品在形式上走向一種製造出秩序與節制、簡練的超現實風格，但在體裁與內在情感上，卻依然是深深受到鄉土主義的影響，「凝固的北方極地」一戰成名，王廣義窮究學理做為理論支持所表揚的北方精神，則無疑地是涉及到他內心的主體性認同。 這種標舉理性主義大纛，強行抑制個人化情感，充滿了純情的文化烏托邦主義者，其中顯而易見的矛盾衝突，其實不只在「85新潮」時代的中國知識青年中發生過，法國的解構主義哲學家雅克．德希達（Jacques Derrida, 1930-2004）對此曾經提出過一個幾近乎不可言說的觀點「延異」（differance），也就是從作者（在此可以挪指王廣義）的文本中挖掘他自身存在的結構上的矛盾，由此引導、揭露出整個形而上學結構基礎的不可靠性，就如德希達所說的：「只有在形而上學的內部（使用形而上學的話語系統）才能動搖形而上學。」理論上的鬆動與解構，其實無損於推動形而上思想的努力對於當時代的影響與意義，但是，藉此我們更容易理解王廣義之後藝術思想的轉變。 ■一手建構，也一手拆解 1985下半年，王廣義因為工作的機會一下子從北方的家鄉去到靠近中國最南方的珠海，搞運動的熱血性格未曾稍減，藉著珠海畫院想辦一場藝術討論會的機會，到北京透過栗憲庭串聯了媒體《美術報》，以及當時在全中國各地推動新潮藝術的藝評人、藝術家數十人，策畫了一場「85年美術新潮大型幻燈展及學術討論會」，在當時資源困匱，資訊流通的管道非常珍貴的年代，這是一場轟轟烈烈的大事，最直接的影響，就是促成了之後被稱為「打響中國當代藝術第一槍」，1989年在北京中國美術館舉辦的「中國現代藝術大展」。 這段期間王廣義的創作，一方面因為他的生活已經遠離了北方的原生地，另一方面他從閱讀貢布里希（他的著作《藝術的故事》，從人類學與文化學的角度擴大了傳統所謂「藝術」的範義，可能是全世界閱眾最廣的一本藝術書籍）的書，「希望找到一個以現代人的角度看待經典文化的態度。」他說。從貢布里希的著作裡他擷取了後古典與圖示修正這些概念，直接促動了他「後古典」系列作品的創作。 王廣義「後古典」系列的作品直接挪用了古典藝術裡的經典圖示，藉著理性分析的結構，以及秩序化、簡練化的繪畫語言修正，呈現一個現代視覺，包括達文西的〈蒙娜麗莎〉、〈岩窟中的聖母〉、米開朗基羅的〈聖殤圖〉、大衛的〈馬拉之死〉……等，都在他的後古典系列中重新「修正」過。即使這樣的詮釋對於貢布里希的理論其實略有誤讀，但這卻也恰恰有趣地印證了貢布里希「根本沒有所謂的純真之眼」的看法。同時，在此之中理性繪畫的實驗，也讓他嘗試到一種在畫布上打好格子之後再畫的方式，這個嘗試，則啟發他畫了非常重要的「毛澤東」系列，以及梳理清晰其中甚為複雜的詮釋意義。
做為一個熱中、並且有能力敏感而準確地反映時代的藝術家，王廣義驗證了德希達那個微妙而難以言說的「延異」觀點，在已經改變了的新時代中，毫不反顧地一手拆解了原本也是他一手建構的，恰是以形而上學的人文內涵所堆高的一個舊的藝術時代。 ■「毛」走向波普 這段期間他試著藉由一些他記憶中很熟悉的，但在潮流上早已經被拋棄，或者不被認為是「藝術」的手法——文革時候的政治宣傳畫，或者是步向改革開放的大道上不斷湧進的廣告招貼消費性印刷品視覺。1988年他畫了三幅打著黑格子的毛澤東像，不只讓他在「中國現代藝術大展」中大受好評，也讓他產生了一種過去畫了好多年所謂理性繪畫所從來沒有的快意與激動，他發現：「從一手經驗出發的創作，才給人自信」。 王廣義說，打黑格子的毛澤東是緣於當時他就是單純地想畫毛澤東，藉著在底布打格子的樣式而一時觸動念頭，再於畫好的毛像上畫上黑格子，偶然成事的。至於〈大批判——可口可樂〉，在他說來也是百無聊賴時想畫一畫記憶中的文革圖象，畫畫時剛好看到手邊放著的可口可樂瓶子，就這麼隨意偶然地組合起來了，只不過是這兩個「偶然」的感覺都對了。 「偶然」真的是「偶然」嗎？對於心心念念都在藝術上面的王廣義，這一切「偶然」其實都是「必然」。 安迪．沃荷是王廣義最喜歡的藝術家之一，「他將複雜簡單化，是很難得的，也是最有力量的。」王廣義如此評述沃荷，事實上這也正是從「大批判」系列以來，王廣義作品風格成功之處。他將人們心裡已經發酵成為懷舊記憶中的文革時代政治宣傳畫，和當下生活中鉅量出現的消費廣告並置在同一個畫面中，既像是嚴酷的批判，又像是無所謂的嘲謔，甚至，也像是某種讚揚與謳歌，這個圖象以充滿矛盾的方式，敘述了消費時代中文化所面臨的現實處境，詭異、荒謬、卻又無力回天，簡明到誰都看得懂，卻也複雜到誰都無法完全說盡。 ■社會主義經驗做為創作基礎
而對於王廣義自己來說，獨立於西方的藝術體系之外的社會主義文化經驗是他無可迴避，也無需迴避的，從他幼年時期的成長過程以來，所長期面對的，就是一個冷戰時期的世界，冷戰時期二元對立的思維方式，對於王廣義，以及那一整代人的影響非常之大，它不只影響了我們理解世界的方式，也影響了我們理解權力的方式、理解所有價值、理解人與人之間所有對位關係的方式，在這種時代氛圍與政體下的藝術家所關注與敏感的問題，跟其他地域的藝術家是不可能一樣的。 王廣義把握住了他自己第一手的社會主義文化經驗出發的創作，從極端符號化的藝術手法、從文革經驗所提供的特定化視覺樣式等等，他已經決定不管西方怎麼說，不管所謂的「主流」怎麼走，他要用自己手中的畫筆，來掌握屬於自己的話語權。 |
||||||||||||||||
| 回首頁 |
