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| 藝術市場生意興隆，許多位於紐約當代藝術重鎮雀兒喜區的藝廊，都擴大營業。(攝影：葉謹睿) |
常聽人說：「藝術是無價的。」這當然是對於藝術的一種禮讚，認為它對於人類精神與文化層面的貢獻，是無法用金錢這種庸俗的東西來做衡量的。我崇尚、相信也絕對肯定這種高貴的情操和看法。但，藝術家是人，除了擁有豐沛的七情六慾之外，也和所有人一樣需要面對生活。當然，食物不是無價的、房地產不是無價的、家具不是無價的、醫療不是無價的、創作所需的材料和工具也都不是無價的，所以，我今天必須要當個俗人，從藝術市場，也就是站在充滿銅臭味的角度來討論科技藝術創作。
先和各位分享一個經驗：有一回和內人以及兩位藝術界的朋友吃飯。這兩位朋友，都長年來從出版、收藏和經紀代理的角度，對於推動當代藝術不遺餘力。在茶餘飯後閒聊之際，其中一位提起他朋友的女兒正在找男朋友，條件要求很簡單，只要不是藝術家或教書的就可以考慮，因為藝術家和教書的都很窮。其實我聽完時心無罣礙，因為他所講的都是不爭的事實，但我的眼角餘光卻忽然發現親愛的老婆正以慈悲的眼光看著我，似乎正在對我說：「你看我有多愛你，你又教書又是搞藝術的，我卻從來不嫌棄。」不知為何，我此時心中浮現的，是很久以前讀過的一本書《天才之悲劇》，腦海響起的，是一股「莫非有藝術執著者亦若此」的疑惑。藝術家的窮並不是一種自怨自艾而是一個事實，而且還是一個跨越國界藩籬的現象。2004年公布的美國勞工局職業展望手冊指出，自由業的純藝術創作者並不容易倚賴賣作品來維持生計，僅有少數金字塔頂端的藝術家，能夠以他們的作品換得高額的報酬。加拿大《THIS》雜誌也指出，儘管加拿大的文化產業每年創造了約390億的收益，這個數字比該國的農業、礦業甚至原油業還要高，但純藝術創作者的平均收入，卻比全國平均收入少26%。根據一份1998年的統計，62%的荷蘭藝術家在創作之外還需要從事第二份工作來維持生計。更慘不忍睹的是，有高達31%的荷蘭視覺藝術家領取社會補助金。
和各位分享一個消息：藝術市場正在蓬勃發展！2005年全球純藝術作品拍賣金額高達42億美金，比2004年成長了15%。《錢》周刊（Money
Weekly）5月12日的報導指出，2004年蘇富比拍賣公司才以1億420萬美元，賣出畢卡索的名作〈拿菸斗的小孩〉，成為史上價位最高的繪畫作品。2006年蘇富比拍賣再度挑戰天價，以9520萬美金，賣出畢卡索的〈朵拉瑪與貓〉。這樣的「錢」途似錦並不只限於繪畫市場，2006年2月，《紐約時報》以「天價拍賣引發攝影作品掏金熱」為題，指出理查．普林斯（Richard
Prince）的攝影作品在近期以120萬美金成交，攝影先驅愛德華．史泰欽（Edward Steichen）的作品，更是一枝獨秀地創下將近300萬美金的紀錄，這些例子，都代表攝影藝術市場正朝另一個高峰邁進。在「錢」潮洶湧中，當代藝術也不落人後，今年5月的紐約佳士得當代藝術拍賣會，交出了1億4300萬美元的耀眼成績。不僅如此，正在方興未艾的中國熱，更引發了各方的矚目。今年4月，紐約蘇富比所舉辦的中國當代藝術拍賣會盛況空前，年僅四十八歲的大陸藝術家張曉剛的作品〈血緣系列：同志第120號〉，在該次拍賣會上，以98萬美金的成交價向百萬名作的門檻叩關，各大藝文媒體更以大幅報導了該會超過千萬美金的傲人業績。在今年香港佳士得春季拍賣會中，更有多幅畫作刷新拍賣紀錄，其中包括以2580萬港元成交的朱德群作品〈紅雨村，白雲舍〉，以及1692萬港元的廖繼春作品〈花園〉等。根據《紐約時報》的報導指出，這股中國當代藝術熱潮所掀起的經濟效應還會擴大，一位名為蘇．史塔佛（Sue
Stoffel）的紐約收藏家宣稱，她從1990年前後開始收藏中國當代藝術作品，到了今年初，她的收藏品總值已經暴漲了一百倍，而且，她預期還會持續向上竄升。當然也有許多專家認為，這兩年的藝術市場成長方式並不成熟，充斥著太多的投機心態，某種程度的調整在所難免。但無可諱言，現在的市場是活絡的，就像《紐約雜誌》報導的開場白：這些日子以來，如果你在雀兒喜區轉一圈，你幾乎可以聽到錢在空中跳躍的聲音。
■市場利益與廣大創作族群的分裂狀態
透過以上的事實我們可以發現，藝術與市場的連結之中呈現了兩個極端：
大多數的藝術家＝窮
藝術收藏市場＝天價連連
或許我們也可以用比較繁瑣的方式來註解這種市場利益與廣大創作族群分裂的狀態：藝術家要能夠犧牲物質方面的慾望，為理想而從事藝術，勇敢地向金錢說「不」。最好還要像傳記、電影或小說中的角色一般，帶著些許瘋狂和悲情，用憂鬱的海藍、狂野的楓紅去包裹那傳奇的生平，把不順遂孕育成傲世的才華。然而，一但藝術品成功進入了市場機制的核心，壟斷、販賣、炒作、哄抬各司其職，一件乏人問津的作品，很有可能在短時間就快速成為千金難買的無價藝術。可惜的是，只有極少數的藝術家能夠在活著的時候成為這個經濟成就的直接受益者。古根漢美術館媒體藝術部門策展人強．依波里托（Jon
Ippolito）曾說：「原則上，希望能夠以藝術創作來維持生計並沒有錯，但認為現今社會的藝術市場能夠讓多數藝術家美夢成真，卻是一種錯誤的認知……認為藝術市場能夠幫助貧困藝術家，就像是認為樂透彩能夠救濟貧窮一樣：它只能夠讓極少數人得到實質利益，卻在同時用一夜致富的夢想，讓剩餘的人暫時遺忘他們貧困的社會地位。」
今天我並不想談「懷才不遇」、「懷才應遇」還是「懷才必遇」，也無意為從事藝術創作的人搏取任何同情。我想要討論的是，科技藝術其實有機會跳脫出傳統的藝術市場體制，這幾年來，我們卻眼睜睜地任由市場機制去逐漸改變甚至扭曲科技藝術的本質，這才是在科技藝術主流化的時刻，最值得大家停下來去思考的議題。
■藝術體系及市場的解析
首先我們必須了解，藝術品的商業價值並不等於它的藝術價值。任何市場機制的終極目的，都是在謀取最大的商業利益，聽起來文雅浪漫如「藝術市場」者，亦不例外。我們當然
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| 張曉剛的〈血緣系列：同志第120號〉遠遠超過預期的25至35萬賣價，以98萬美金成交。(畫面擷取：葉謹睿) |
希望價位是建立在作品的藝術價值之上，但既然要談市場，我們就必須採取切實際的心態，去承認藝術品就有如所有其他的商品一般，它的價位是可以透過行銷策略去創造、提升或者說是培養的。從事廣告業起家的英國收藏家沙奇（Charles
Saatchi），在1990年代末期成功炒作英國前衛藝術家的行徑，就是運用行銷策略將藝術家包裝成為明星，以話題和爭議性來創造市場的最好實例。《紐約雜誌》在討論這兩年的藝術「錢」潮時也曾經直率地指出：「藝術本身是建立在影像、概念和作品實體之上，但藝術市場則取決於語言文字。透過口語相傳和文字撰述的媚惑，去說服買家付出更高的價位。」由於藝術本身並無實用性或標準，因此品味和潮流就成為決定價位的重要依據。國際資金及市場專家艾邁爾．薛瑞特（Amir
Shariat）認為：「藝術是一種非常不透明的資產市場，非常容易受到品味和流行的影響，而且是一種極端的非流動資產（illuiquid）。」邁爾．薛瑞特針對藝術投資風險特別提出警示，指出在景氣低迷時：「『非流動資產』在這時並不是指低價，而是指完全沒有價錢。」
風潮與流行，自然仰賴的是各種媒體的推動與宣傳。然而所謂的藝術品味，其實一直以來都是一種由少數菁英份子所主導的文化集權結構。在中產階級、純藝術概念以及商業藝廊體系興起之前，皇親國戚、教皇權貴以工資、謝禮或年俸的方式聘請「巧匠」（artificer）來為他們創作藝術品。當然，社會權貴選擇符合他們喜歡的藝術創作者，以這種模式創造出來的作品，也就反映了這些社會權貴本身的品味和美學。也就是說，我們今天看到的國王、士紳畫像或塑像，其實並不一定跟他們本人很像，但一定代表了他們的藝術品味。從19世紀中期開始，所謂的現代藝術體系逐漸完整，藝術品開始以商品的角色和自由買賣的市場機制結合。從表象上來看，這是把品味的決定權交給了群眾，但其實並不盡然。市場追隨金錢，有經濟能力者，便是推動這個市場機器的動力。著名的《富比世》（Forbes）雜誌在介紹當今世界最重要的藝術收藏家時如此寫到：「藝術與金錢的世界一直都是糾纏不清的；相互輝映在彼此的光芒之中。今天的億萬富翁，就像是文藝復興時期的教皇、公爵，或者是17世紀阿姆斯特丹的富商一般，他們都收購藝術品來欣賞、從中學習並且取得盈利。盈利在這裡，指的是經濟、文化以及社會地位等等各方面的收益。」許多當今世界知名的美術館，其實都是這些鉅富的個人收藏的成果。也就是說，其實這些藝術的指標單位和機構，僅管通常以非營利的方式來造福世人，但還是反映和代表著社會權貴的品味和美學。葛托德．惠特尼（Gertrude
Whitney）支持的美國抽象主義運動以及佩姬．古根漢（Peggy Guggenheim）推動的抽象表現主義旋風，都是明顯而直接的例子。
在實體藝術的世界裡，藝術創作者向大眾發表作品的機會，完全掌控在擁有發表管道者的手裡。在這種體制之內，藝術的面貌的確比較容易被少數核心份子所主導。在這個體系中，沒有藝廊、美術館支持或是媒體垂青的藝術家，就像是沒有舞台的舞者或是沒有麥克風的歌手，很難有機會去吸引群眾的目光。英國泰特藝廊（Tate
Gallery）前執行長艾倫．玻尼斯（Alan Bowness）曾經指出，在現今的藝術體系中，藝術家成名的途徑其實是有明顯軌跡可循的，他將成名的過程簡化成為四個步驟：
（一）藝術家受到其他藝術工作者的認可；
（二）藝評家介紹該藝術家的創作理念；
（三）藝術經紀人對該藝術家的作品產生興趣；
（四）大眾開始認知該藝術家作品的卓越。
獲得同儕認可、推崇的藝術創作者，透過藝評家將創作理念傳達給藝術的核心群眾，再經由商業管道的推廣，贏得廣泛群眾的認可。芝加哥大學經濟學教授大衛．葛蘭森（David
W. Galenson）的研究指出，從投資的角度來看，你若是在步驟三以後才注意到這個藝術家，其實就已經喪失先機了。藝術投資中的「眼光獨到」，就取決於是否能夠在藝術創作者尚未得到眾人關注之前就以「低價」收購作品（我把低價框起來，因為這個部份是創作者的直接收益）。葛蘭森教授也進一步指出，一個藝術家從理念被接受到建立起市場價值，通常需要等待十到二十年。如果這樣來觀察，蘇．史塔佛從十六年前開始收藏中國當代藝術作品，到了今年暴漲「一百倍」，似乎就符合了這個時間表（我再把100倍框起來，因為如果史塔佛將作品賣出，其獲利所得與創作者無關，當然，如果創作者還活著、而且仍在創作的話，仍然可以在這個高檔市場中受益）。
艾倫．玻尼斯的成名四部曲中另外一個值得我們注意的重點，就是藝術家與普及大眾之間的距離與隔閡。受限於呈現方式和發表管道的狹隘，這種實體藝術的體系層層疊疊，在藝術家與金主和群眾之間，產生了藝評家、策展人、經紀人等等藝術專業人士，成為篩選藝術家的關卡。強．依波里托直言：「這個藝術市場造福最多的，就是所謂的中間人：拍賣公司、經紀人、藝評家以及藝術教育者等等。我這個策展人卑微的薪水，其實就是建立在源源不絕的藝術作品需要被選擇的基礎之上。如果世界上只有兩、三個藝術家，無論他們的程度如何，你都不需要美術館或是藝術刊物來為你指出他們的好壞。」
■科技藝術與藝術市場體系的差異
其實我們也可以用賽馬來形容這整個體系：藝術展覽和發表空間就像是主辦單位，提供騎士表現技巧和訓練成果的機會。策展人就像是裁判，一方面剔除不符合比賽規則的選手，同時也去整合有實力的選手以確保精采的比賽的精采與公信力。媒體就像是播報員，負責在開賽前炒熱氣氛、比賽中轉播時況，比賽後宣佈結果。有能力以高價收購作品的個人、基金或機構，就像是提供獎盃和獎金的贊助單位，讓雄心勃勃的騎士躍躍欲試。藝評就像是觀察員，負責介紹和分析比賽，也企圖發掘最有潛力的騎士。拍賣公司和藝術掮客就像是莊家，設立賭盤並且從中收取佣金。藝術投資人就像是賭徒，希望靠著自己的分析和眼光得到經濟上的報償。而群眾，則像是因為純粹喜歡或者只是湊熱鬧而來的旁觀者。
這樣的體制結構，在實體藝術世界是必須、必然、必要的結果。實體藝術作品需要實體空間才能呈現，公開展出機會有限，自然須要有專業人士來做篩選和整合。光是把畫掛在牆上、雕塑放在地上，還是無法與群眾接軌，因此媒體的宣傳更是展覽成功的重要條件。而無法親臨現場的人，更是需要透過媒體介紹才能望梅止渴。實體藝術作品的單一特質，完全符合收藏家對於稀有性的迷戀，更有助於價位的哄抬。有商機就會有人願意投資，因此藝術市場成為現代投資理財的一環，當然是理所當然的趨勢。
然而，科技藝術的本質是與上述的體制格格不入的。許多科技藝術作品，根本不需要實體展示空間，因此可以完全獨立在展覽機制之外。大多數的科技藝術作品，也可以直接滲入、利用、甚至在本質上根本就是傳播媒體，因此也免除了對於傳播仲介的依賴。再者，大多數的科技藝術作品，都是可以大量複製甚至於量產的，所以並不符合傳統藝術收藏對於稀有性的追求，自然也不容易成為一種投資性的資產。
當然，這都是理論上的說明和探討，與目前科技藝術的實際發展有相當大的差異。因此，接下來我將進一步說明目前科技藝術與市場結合的現況與模式。 |
