я【美術館行政】
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洪磊的攝影作品，在當代藝術範疇裡的界定無疑是觀念攝影，也就是以攝影做為素材與手段的創作。他最為人所熟知且打動人心的一系列影像，主要是從中國古畫中取意借景，這個系列發展初始或是以裝置的手法擺拍，或是取景江南園林，加上手工塗繪、點染淒艷的瀝血之色；於此之後的下一個階段，再加入了人物的角色扮裝、與數位影像後製作。這些作品所借的畫意與取景，多數是從中國歷史中在政治上最為孱弱，在藝術成就上卻遠遠超越前人，講究以韻勝、以意代法，最為靈緻清潤的宋代風景花鳥而來；然而洪磊卻每每以更為絕然而奪人心魄的死亡之靈光（Aura，班雅明原本用來闡述藝術的「永恆性」，在此挪藉以形容同樣具有「永恆性」之價值的死亡），來對於宋畫所總體表徵的那個偉大傳統，予以致敬、膜拜之後，再予以顛破、掩覆掉。
生命存在其實瞬息，但一瞬之息亦可以永恆；生命崩毀的神聖性之絕豔，與無邊墜落的恐懼之闇淵……這些對於生命存在的價值與生命本體問題的反覆思索與辨證，衍伸到對於整個文化歷史的焦慮，是洪磊在整個90年代創作中的主要軸線。當時正值他生命狀態的困頓低潮，做為一個閱讀狂、思索狂，在龐大而輝煌的中國繪畫歷史、西方美術史、文學史面前，他這些繪畫嘗試，在他當時的心境下並不能成為一條出路。於是他先放下了繪畫，以手工裝置的小品排遣心懷，〈中國盒子〉、〈相思鳥〉、〈景中的翠鳥與赤練蛇〉這幾件裝置作品中，他開始置入了死鳥的真實肉身，死亡的鳥，是他很長一段時間做為有形生命與無形的精神之崩毀的重要象徵。 班雅明（Walter Benjami）在他的著作《啟迪》（Illumination, 1968）裡面，對於個體主觀的感知與其當下的生存狀態之間的關係有一段闡述：「在歷史長流裡，人類感知模式隨著生存模式而改變，人類感知模式是有機性的，非但是由自然決定，也取決於歷史情境。」
1997年於紫禁城拍攝了幾張以珠寶點飾、以最後一抹奢麗的身姿頹然死去的錦雉擺拍的照片，背後的近景是紫禁城朱紅的廊柱根，遠景則是如幽靈一般，紫禁城的掠影，在〈紫禁城的秋天〉這一系列照片上，洪磊再以他擅長的手工加了刮塗的肌理，擴大了整件作品氛圍張力的飽和度。「在皇城廊根下華貴而尊嚴的死亡」形象，可謂明白指喻著知識份子對於政治歷史之陰暗與強權之殘暴一種跨越時空的對抗姿態，雖然虛渺無奈，但終究必須堅持。〈紫禁城的秋天〉系列作品可說是洪磊在中國當代藝壇初綻芒光的成名之作。 隔年，他延續之前拍靜物的手法，拍攝他最熟悉的，蕭颯荒蕪的蘇州庭園，同樣以手繪在照片添上氤氳的彤霞紅霧、染出流淌著濃稠血汁的池塘。中國的園林造景傳統，出自於集文人與貴族身分於一身所衍生出的一種階級文化景致，本身即是一種被製造出來的自然之擬仿物（Simulacres，布希亞[Jean Baudrillard]形容，現代世界中，經過符號模仿塑造出來的世界，就成了真實。這種真實不僅取代了原有的真實，更超越了它。布希亞主要所指的是現代的電子符號，在此挪借為指涉蘇州園林的傳統形象），而洪磊對於「園林造景」這種中國菁英文化裡所創造出來對於自然的擬仿物，透過現代的電子影像符號又一次的再製造，創造又一個傳統園林其實從來不曾有過的，讓人既熟悉又陌生的影像，而這些充滿了戲劇性的虛構場景，卻更貼近當代人內在真實的文化、生命情境，於是，透過創作的手段，遂完成了比真實更為真實的擬像（Simulation）。這種看來或許是洪磊所獨有的，對於中國文化歷史的憑弔、以及對於政治歷史的無言批判手段，以一種充滿儀式性悽愴肅穆的氛圍為之。
由此來看大約是與處理園林題材相同的時期，洪磊製作一系列從宋畫的形式與內容而來的作品，其創作的內在原啟與原形也就更為清晰了。這些作品包括：仿傳為宋代吳炳之作〈出水芙蓉圖〉、仿宋畫〈碧桃圖〉、仿宋代李忠安〈秋菊鵪鶉圖〉、仿宋代馬麟〈暗香疏影〉、仿宋徽宗趙佶〈枇杷山禽圖〉，以及之後延伸到靜物風景內容的〈牡丹亭〉、仿宋人冊頁（長橋臥波圖）的〈南京長江大橋〉；這些作品在視覺上擇取來自於古代冊頁、團扇，或是窗景的圓形，洪磊一致剪裁為恰恰謀合現代主義幾何圖形的正圓。只是他藉攝影變造成以凋萎之前最後一瞬的盛放之姿離水離枝的粉荷上面沾著一蟲一蠅醜惡的死屍；或者將原畫中躍於枝上唧啾婉唱的鳥雀，都變成了橫屍枝下瀝血而亡，留下化於春泥前最後的剪影。
對於傳統經典的挪借與擬仿開端於宋代花鳥，1998年之後，除了安排場景的靜物擺拍加上手繪感的時間紋理之外，他更擴大了擬仿的對象以及手法，包括角色扮裝扮演、戲劇化、舞台化、敘事性、以及以虛擬的電腦製作或是實景裝置等，由綜合性的製作技術所完成的影像作品；並且從形式、內容到鑿鑿言之的標題，都顯現了他的藝術是和他內心的想像、記憶、自我原型、以及夢境等相關的所有思想與觀念的呈現。
在過往留下的文本中，發現到洪磊從來不曾就他的創作中如此頻繁出現的「夢」，正面地作過比較清晰的表述，甚至，這些究竟是夜寐之夢？還是空思妄想的白日之夢？亦無從可知。僅有的一點線索仍是不斷出現的生命與死亡的意象、遙遠的古代與夢中此正在的現在；洪磊自述提及，他廿四歲那年父親病逝，面對著人生存在的價值與生命本體意義的思索，對於死亡懼怖至極，每晚躺在宿舍床上望著星空恐懼地顫抖……。當時的生命遭遇與外在環境蘊藏了令他深感挫折及恐懼的情況，當自我（Ego）無法控制外在情況時便產生焦慮。
羅蘭．巴特（Roland Barthes）認為「此曾在」（That-has-been）是攝影的主要本質：「我絕不能否認相片中的東西曾在那裡，而且它包含了兩個立場，真實與過去。」羅蘭．巴特沒有想到，就在他離開人世（曾在）之後很快的幾年之內，「攝影」與電子數位技術開始大量結合所再製且量產的「影像」，與「真實」之間產生了極其巨大而又戲劇性的權力置換。就像布希亞所指出的：「擬像已經不必是對一個領域的模擬、不必是對一個指涉性存在（referential being）的模擬，也不必是對一種本質的模擬。它甚至不需要原物或實體，就可以以模型來產生真實：一種超真實（hyperreal）。」「爾後，一切日常所習見的真實——政治、社會、歷史、經濟——都結合了超真實的擬像向度。」這些不同於古典「攝影」之本質的「攝影」，如今已為洪磊以及當代眾多藝術家們所習用，而洪磊則是用得很徹底——此，從來不曾在；但它卻比「此曾在」的影像，更能夠產生巴特所言說的那個「刺點」（Punctum）——更深更重地刺進我們這一代人的心與靈魂。 洪磊於「製造」這些作品的過程中，一方面選擇細膩而優雅的古畫為摹本，但另一方面在技術上本來完全輕易可以解決的電腦影像後製工程，他卻故意選擇採取一種最為粗糙拙劣的質感，讓畫面經常露出破綻，洩露出不協調的拼貼痕跡，正是如此，從原本孱弱的「雅」裡面得以破立新生出一股粗礪而勃然的能量，畫面中所有的雅與拙、魅異與恐懼、殘酷與殤逝，都因為這種具有抽離效果的戲劇性的不協調，而獲得了加乘的強度與效果。 面對消逝中的一切，洪磊即使有再多的怒意與憂傷，都仍是止不住熱愛與深情地緊緊擁抱著傳統而無法叛離。只是，傳統文人最為極致的表達方式，也不過是選擇遁世自我放逐，以狂恣舒放的詩詞筆墨遣情抒懷罷了，而洪磊做作為一個當代藝術家，比古人則有更多無法平衡的矛盾。
但另一類型，同樣以古畫為本的作品，2003年仿元代趙孟頫的〈鵲華秋色圖〉、仿宋人冊頁〈長橋臥波圖〉而作的〈南京長江大橋〉、2004年仿唐代張萱的〈搗練圖〉、仿宋畫〈虎溪三笑圖〉而作的〈312國道〉、以及2005年將電腦3D製作的外星人突兀地合成到漸江的淡墨山水裡的〈我夢見外星人……〉系列之作，這些作品不只是對於生態與環保問題的憂心，更大的焦慮，在於他已見到在一股全球化的盲流裡面，這個他所衷心熱愛，具有細膩特質與無可取代的獨殊性的文化內容，都將會在捲起的千堆浪濤中沒頂、消逝，永不復返。 洪磊在與偉大傳統對壘的過程中，逐漸尋溯一個作為當代中國知識份子（文人）的自己，卻也在逐漸自我完成的過程中，無奈地看著他所一心摯愛的偉大傳統，就在他眼前，無可挽救地滑落、崩毀。 |
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