藝術家這麼說

я【藝術市場】

馬修．羅罕特(Matthieu Laurette)顯現—選集(1993-1995)1993-1995

　　回顧錄像藝術的發展過程，電視媒體一直和錄像製作產生絕對性關連。初期民眾原本只能從電影院看到動態影音，直到1938年第一台電視機進入美國，乃至1950年代以襲捲般氣勢走進一般家庭後，改變以往的觀看現象。此後，電視傳播力量快速發展，電視公司也釋出影像實驗系統，邀請視覺藝術工作者參與節目製作，因而造成一股商業傳播與藝術影音相互較勁的局面。

　　藝術家開始運用電視機做為創作媒介，可從1958年德國藝術家沃爾夫．佛斯特爾（Wolf Vostell,1932-）的〈電視De-coll／年代〉做為起點。藝術家將電視轉化為藝術媒介而宣稱「電視機是20世紀的雕塑」，直接打破電視機被觀賞的角色，突顯監視器螢幕不再只是家庭的廣播中心。

白南準　全球常規　1973

　　和電視節目相比較，純粹以錄像做為藝術表現媒材的歷史則可追溯於1965年。白南準（Nam June Paik）於紐約買下一台剛上市的SONY Porta-Pak攜帶型攝錄影機，以即興方式在出租汽車裡拍攝有關教宗行走於第五大道的連續鏡頭，當晚在藝術家群聚的阿哥哥咖啡廳（the Cafe a Go Go）公開播放。他以非商業化手法以及具有個性化的拍攝和呈現形式，讓錄像藝術首度亮相。白南準成為第一代錄像藝術家，也宣告其預言「正如拼貼技巧取代了油畫一樣，陰極射線管（CRT）將會進而取代畫布」。至此，藝術家使用攝錄媒材與影音編輯的創作媒介，奠定日後的發展趨勢。

白南準　月亮是最古老的電視 1965-1992

　　傳播與新媒體從起步到成長階段，其含蓋的關係美學，如同法國龐畢度藝術與文化中心所典藏的錄像、影音以及錄像裝置作品，囊括了1965年起至今最重要的新媒體藝術表現。從龐畢度所蒐集超過一千件的錄影帶與錄音磁帶，以及約七十件的多媒體裝置作品中，可以清楚看見新媒體藝術的擴展，以及不斷嘗試跨越媒材界線、結合多種視覺與聽覺美學的演繹歷程。

■投入或抗衡電視的傳媒力量

　　對於初期的錄像藝術發展而言，藝評家似乎忽略了影音創作的作品，他們仍然以普普藝術、極簡主義或與繪畫相關的作品為主要討論對象。當電視媒體逐漸展現其支配群眾的力量時，從事錄像創作的藝術家仍是少數族群，他們思索如何與龐大的視聽工業相互抗衡，另一方面則背負著如何製作與電視節目有所區分的作品而陷入一陣苦戰。早期一些藝術家從事和電視節目相關的創作行列，而另一部分則是藉由電視機的物象為主體，進行一連串改造而賦予新的詮釋。這兩種形式的互補作用，相繼為錄像藝術的內容性增添一份摸索期的神祕色彩。

妲拉．貝恩堡　親吻那些女孩，讓她們哭泣　1979

比爾．維歐拉　反轉電視—觀眾群像　1983-1984

　（一）投入電視台的媒體影像：雖然電視台以商業傾向為目的，但早期歐美公共電視台仍對外開放裝備齊全的攝影棚，以此鼓勵藝術家創作實驗。1960年後期，波士頓的公共電視台WGBH在洛克菲勒基金會資助下成立工作室，1969年，六位藝術家（白南準、奧托．派恩、阿倫．卡普羅、湯瑪斯．塔德洛克、詹姆斯．希賴特和奧爾多．坦貝里尼）利用WGBH的設備製作了一個名為「媒體就是媒體」的電視節目全國播出，此舉是藝術家參與影像製作最為轟動的展示。這一類的藝術家與作品還包括了羅伯特．紮貢（Robert Zagone）的〈錄像空間〉（1968）與〈無題〉（1968）、瑞典藝術家圖雷．肖蘭德（Ture Sjolander）、拉斯．韋克（Lars Week）和本特．莫丁（Bcngt Modin）的實驗性的電視節目〈紀念碑〉（1967）、瓦蘇卡夫婦（Steina & Woody Vasulka）的〈家〉（1973）和〈辭彙〉（1974）、彼德．達戈斯蒂諾（1945-）創作於紐約公共電視台WNET的〈電視錄像〉（1981）等。

馬克．萊基費歐魯西讓我痴狂1999(上圖)
瓦利．拉德／圖鑑團體　人質：索希爾．巴夏的錄影帶2001(中圖)
崔岫聞女廁一瞥2000(下圖)

　（二）電視播映與錄像探索：藝術家以敏銳觀察力，適時擷取電視畫面或拍攝觀看者，以此思考電視影像的核心意涵。此類型作品如1971年奧地利電視台轉播娃莉．艾斯波爾（Valie Export）的〈面對一個家庭〉、妲拉．貝恩堡（Dara Birnbaum）1979年的〈親吻那些女孩，讓她們哭泣〉，以及比爾．維歐拉（Bill Viola）1983至1984年間的〈反轉電視—觀眾群像〉。他在波士頓地區以十六至九十三歲之間的四十四位居民為對象，錄製一系列獨坐家中注視著鏡頭的人物影像。這些影像毫無預警地以插播方式出現於波士頓公共電視台節目，一天播放五次並在卅秒內重播。藝術家藉由大眾媒體的放送，以顛覆性手段反轉觀者的觀看習慣，試圖把螢幕／媒體視為一種不可預期的隱喻意涵。

布魯斯．諾曼　漫步工作室1968(上圖)
維托．阿康奇　開啟1974(下圖)

　（三）抗衡或改變電視的觀賞之道：對於電視媒體的轉化，部分藝術家採用獨立呈現或裝置手法，顛覆一般人傳統的電視觀感。早在購買攜帶型攝錄影機之前，白南準就已經利用電視從事藝術創作，例如他在1963年德國烏珀塔爾的帕納斯畫廊（Lie Galerie Parnass）的展場上將電視機堆滿整個空間，其目的就是在於打破觀眾和電視機之間的正常關係。儘管這一種改造電視機的目的不在於影像品質，但能將電視機從家庭／客廳的正常擺放位置挪移出來，也算是電視螢幕的轉移與錯置，具有創作的精神指標。其他的例子如理查．塞拉（Richard Serra, 1939-）的〈電視生產人們〉（1973）、達卡．利姆拉（Taka Iimura）的〈雙面肖像〉（1973）、克勞斯．馮．布魯赫（Klaus vom Bruch, 1952-）的〈軟膠片〉（1980）、出光真子（Mako Idemitsu, 1940-）的〈是我，媽媽〉（1983）和〈偉大的母親〉（1983-1984）等。

■影音紀錄與即興錄像

蓋瑞．希爾　（甕間的）騷亂　1988

　長久以來，紀錄片與錄像作品之間的內容性存著某種模糊界線，由於使用第三者觀點的敘述手法而易流於「何謂紀錄」之爭辯。以創作者而言，他們採取這種形式並非強調其情節敘述的完整度，或是純粹只是為了記錄而記錄的態度。經由個人詮釋手法與影音結構，或以即興、記錄為表現方式的錄像創作，成為一種概性念的影像語法。

　（一）游擊式的影音紀錄：關於紀錄與錄像結合的觀念形式，最早見於1960年末期。加拿大的李斯．勒文（Les Levine, 1935-）和美國藝術家弗朗克．吉列（Farank Gillette, 1940-）經常在沒有新聞工作證的情況下，闖入各種政治會議和具有新聞價值的事件現場進行拍攝，兩人攝製的素材從不添加任何藝術構思與導演性加工，而呈現出一種粗糙的、具有現場感的遊擊式紀錄風格。他們的錄像紀錄並非刻意美化視覺效果，而是在一種游擊、即興狀態下的紀錄行為，並呈現出自由的影像趣味。

　（二）紀錄形式的錄像創作：帶有紀錄性質的影像結構，有的從檔案紀錄、訪問紀錄或私密側錄等形式著手，展現著不同節奏性的影音語彙。例如馬克．萊基（Mark Leckey）的〈費歐魯西讓我痴狂〉（1999）、瓦利．拉德／圖鑑團體（Walid Rddd/The Atlas Group）的〈人質：索希爾．巴夏的錄影帶〉（2001）等。另一種隱藏式的紀錄類型，如崔岫聞的〈女廁一瞥〉（2000），使用一台輕巧的攝影機悄悄拍攝化妝間的鏡子，反射出一群疑似在北京夜總會或是時髦酒吧女廁裡的荳蔻少女，她們在洗手台前面修飾整理服裝儀容，在隱藏攝影鏡頭前呈現屬於個人的私有領域。

■錄像中的身體行為

　　1960年代，拍攝器材的便利性讓藝術家得以在個人工作室拍攝一系列關於自我的影像，猶如畫家的自畫像一般，藉由攝影機的運用，藝術家與自己面對面，面對被拍攝下的身影而成為另一形式的動態畫像，並賦予身體與所處空間一個特別的測量方法。

　（一）指涉臨場行為的身體測量：由於錄像回饋影像的即時性，讓藝術工作者輕易地透過觀景窗檢視自我身體與動作，進而轉化成一種對藝術的研究與實驗。當他們對表演的概念提出疑問時，藝術家的身體、行為與空間的關係也更形密切，因而藝術家大膽採用自己的肢體作為測量工具，藉以探索生命個體與空間關係、探測情緒感觀與時間因素的諸多連繫，例如布魯斯．諾曼（Bruce Nauman）1968年的〈漫步工作室〉、維托．阿康奇（Vito Acconci）的〈開啟〉（1974）等。

12蓋瑞．希爾　遺址吟誦（序曲）　1999

丹．葛蘭漢　過往延續至今的當前　1974

　（二）儀式性表演的身體動作：擁有舞台導演經歷的山繆．貝克特（Samuel Beckett），以〈環形競技場中的四胞胎〉（1981）為錄像與身體形式提出個人看法。他在全黑的方形舞台上，讓四位身穿長袍的人物分別循著預先設定好的動線奔走，彼此小心翼翼地避免肢體接觸，並且以同樣的信念迴避著中央的方塊區域。此時，人物的肢體行為就像一齣引人注目的神祕儀式，也像是被操控般進行不停息的反覆動作。作者運用色彩與音效陪襯，讓人感受一種情境的衝突性，然而在暈眩的明暗對比形式中，是否激發人們的抽象感受？或許如藝術家所言「這是人一生都可以學習，卻永遠無法了解的事。」以此思索其不斷行走的目的性吧。

■觀念錄像與文本精神

　　自1962年首次的福魯克薩斯藝術節以來，在標榜「關於最新的藝術及反藝術、音樂及反音樂、詩及反詩的活動」精神下，藝術家常以旅行、書信往來做為交流思想。他們也致力於跨越藝術類別的界限而提出音樂、語言藝術、美術、舞蹈之推動。結合福魯克薩斯精神與觀念藝術的延伸，文本與語法的應用，儼然成為藝術創作的一種核心思想。使用文本做為中心架構的錄像作品，例如蓋瑞．希爾（Gary Hill）的〈（甕間的）騷亂〉（1988）與〈遺址吟誦（序曲）〉（1999）等。

■反饋錄像與技術實驗

伊薩克．朱利安　巴爾地摩　2003

　　錄像藝術家不斷開發輔助器材，藉由影像編輯或聲音搭配之外，他們也勇於嘗試閉路監視器系統的串連或採用影像延遲效果，以此突破觀者與作品之間的距離。當觀者成為影像的主角而成為作品一部分時，其創作精神不僅挑戰觀者的視覺，同時也開啟作品與環境、參與者與作品裝置的互動關係。

　（一）閉路監視器系統應用：以監視攝錄影機做為影像即時播放的手法，無疑是不經過任何剪接技術處理，活生生將當下影像真實呈現。這種應用手法不僅讓觀眾看到自己而產生彼此共鳴，並提供一種瞬間性的影像回饋作用。例如1967年馬希亞．雷斯（Martial Raysse）的〈驗明正身，你現在就是一個馬希亞．雷斯〉、彼德．坎普斯（Peter Campus）1972年的〈交界〉等。

　（二）延遲效果和反饋錄像：藝術家藉由監視錄影器材作為主控式工具，由控制端設定影像傳輸的誤差，使螢幕播放出來的影像產生時間延遲效果，創作者以此納入作品之建構系統。例如1970年布魯斯．諾曼的作品〈繞行空間的角落〉、丹．葛蘭漢（Dan Graham）1974年的作品〈過往延續至今的當前〉等。

■電影與錄像的影像轉化

皮耶．雨格　第三類記憶　1999

　　一些熱愛電影的藝術家嘗試以拆解敘述手法，如好萊塢電影的舊式流動影像或代表那個年代具有價值能夠再現的影像，於是他們以不同的手法將電影語彙加以轉化而成為另一類型的錄像創作。藝術家運用電影的模式加以延伸，包括影像組合和錄像裝置手法，無論非敘述性和反敘述性的操作概念，透過電影語法轉換之後，新的敘述模式已然浮現而成為作品的視覺語言。

　（一）電影形式的轉化：錄像藝術家除了採用較為經濟的攝錄影機作為拍攝工具外，仍然受品質絕佳的電影影像所吸引，因而創作者透過35釐米器材拍攝，並透過電影轉化的形式塑造另一種錄像表現。電影導演尚—盧．高達（Jean-Luc Godard）把探究當作是一種「觀看電影」的方式，這種方式透過電影雛形的轉換，把影像與電影的誕生過程加以整合，邀請觀眾加入「從未看見到看見」的過程，他在1981年拍攝電影〈激情〉後數月完成錄像〈激情本事〉（1982），藉由過去製作電影的拍攝，重新回顧此作的撰寫與放映片段。伊薩克．朱利安（Issac Julien）在〈巴爾地摩〉（2003）的大型錄像裝置，分別以三部16釐米影片投影在三個螢幕上，以類似三聯畫的呈現概念，詮釋來自黑人科幻小說以及受1970年代「黑人電影」潮流所啟發的概念，將電影拍攝剪接手法，透過切割以及重複的播放而建構出一個非洲未來主義的情節。

　（二）重拍電影的詮釋手法：經典電影畫面是大眾熟悉的視覺語彙，一些藝術家鍾情於舊電影的改編或重拍部分情節，重新加入新的詮釋；甚至以過去重大事件為藍圖，予以重新拍攝或注入新的觀點切入視覺圖象之中。重拍電影的方式不一定是翻修整部電影的手法，而是擷取其片段或部分精神，例如道格拉斯．戈登（Douglas Gordon）的〈廿四小時驚魂記〉（1993）與〈透過鏡子〉（1999）等作品。以他1999年的〈劇情片〉來看，他援用了希區考克於1958年所執導電影〈迷魂記〉配樂，並拍攝巴黎國家劇院詹姆斯．柯隆的指揮畫面，全片在沒有任何對話與連貫故事的鋪陳下，始終無法看見演奏樂團，鏡頭卻聚焦於指揮家的手臂、手指、額頭、眼睛和嘴部特寫，最後只在展場空間的小型電視機裡，發現它正播放著希區考克的〈迷魂記〉，兩者產生一種暈眩與懸疑的對應關係，同時也擾亂了傳統慣性的觀影經驗。此視覺衝突性，正如藝術家的敘述：「藉由將某物從其原本的發源處帶到他處或是另一個時間脈絡中，會使它產生某種認知上微小卻嚴重的斷裂。」

克利斯．馬克　太古　1996(上圖)
喬歐．歐諾夫荷(Joao Onofre)無題(工作室中的禿鷹) 2002(下圖)

　（三）事件重演的再現模式：電影再現個體的模式也可見於皮耶．雨格（Pierre Huyghe）〈配音〉（1996）一作，透過此片我們可以看見一部法文發音的美國影片的幕後團體，這群配音員正為〈白雪公主露西〉發聲，直接呈現了一個被娛樂工廠剝奪個體發聲的制約窘境。皮耶．雨格的〈第三類記憶〉（1999）猶如一齣過去式事件與當事人描述現實情況的綜合體，結合了不同於好萊塢工業闡述的電影觀點，將重現現場做為主要架構。發生在紐約1972年8月22日的銀行搶案及人質扣押事件，劫持者的動機是為了籌募戀人進行變性手術所需費用而引發，歷時十四個小時的過程中一人遭受槍殺，另一人被逮捕。這件引起社會震驚的真實故事，曾於1975年被改編為電影〈熱天午後〉。

■結合多媒體的視覺效果

湯尼．奧斯勒　角色切換　1996

　　錄像除了結合編輯、特效技術外，仍可搭配電腦多媒體與軟體應用，達到視覺與聽覺相輔相成的目的性。例如克利斯．馬克（Chris Marker）〈太古〉（1996）的文字意旨由三個法文形容詞組成，是指某件如此熟悉卻古老的事物，甚至讓人們忘了它的存在。因此，此作可視為藝術家想像的影片創作。〈太古〉是件網絡實驗性的作品，透過多媒體的圖象組合，讓觀者在瀏覽影像與串聯記憶時看到一個接一個穿越生命的時空版圖。在通路連接中，每個指示都將帶領人們進入八種區域的入口，使人不禁感受到一切既沒有祕密而得以穿梭遊走的內部，我們從一個記憶跳到到另一個回憶視窗而建構另一個見證者的虛擬面相。

■物件投影與錄像裝置

　　物件與投影的搭配不僅為空間裝置帶來新的思緒，同時也可藉由聲光、影像、場所等互為搭配的吸引觀眾注意的目光。湯尼．奧斯勒（Tony Oursler）的〈角色切換〉（1996），他喜愛利用美術館展場的冷僻空間，如牆角、樓梯、玄關、樑柱、走道、休息區等處來裝置人偶與投影，讓觀者透過自發式的觀察，逐漸發現分散於各地的人物形象，包括〈哲學家〉、〈眼〉、〈情緒〉……等。由於觀眾意外地被吸引而有所震懾，他們反而在驚嚇後特別駐足於作品前徘徊而露出會心一笑，可見湯尼．奧斯勒的巧思不僅打破作品擺置之陳規，同時也以特殊人偶／投影組合模式，呈現介乎實際操作與戲劇化的表演效果。

■小結

　　錄像藝術的類型從早期電視機所引發的思辨中不斷擴充，加上不同年代的社會差異與文化刺激，促使它逐漸朝向多元面貌發展而創下典範之作。除了上列之類型敘述外，其延展性仍不斷擴及至多重螢幕的模組、戶外空間投影、表演形式、劇場元素、互動模式、感應機制、程式設計之影像等形式。因此，探測錄像藝術的實踐類型，並不侷限於單一方面的媒材或特定技術，其表現內容與使用範圍的延展性，應是與日遽增吧。

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