я【策展人專訪系列．歐美觀點】
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1991年，王嘉驥結束了在美國柏克萊加州大學亞洲研究所的學業，回到台灣。當時，才初解嚴的台灣社會紛紛擾擾，藝術界也正值活力旺盛的年代。王嘉驥說：「整個90年代，正好因為風雲際會，畫廊時代來臨。展覽多了，畫冊的時代也跟著來了。」藝術家的個展發表與畫冊的刊印，造就了對於藝評的需求。 「寫藝評」或者與藝術圈交遊，就王嘉驥而言是從他在柏克萊的室友舒國治來的。因為舒國治的緣故，他認識了漢雅軒的幾位藝術家們，包括日後以長時間觀察、評論的鄭在東等人。1992年，他為鄭在東的「台北遺忘」個展寫了評論，而後結識了專職藝評的前輩黃翰荻。曾有一夜酒話，黃翰荻以自己從事藝評幾年的心得相告，包括藝評者行走藝壇的所謂行情與現實云云。此後黃翰荻花蓮行隱去也，剛從加州回到台北的王嘉驥卻開始了藝評之路。1994年，他在《自立晚報》上發表的「藝術在政治左右──解嚴後的台灣藝術現象」獲得了帝門藝術教育基金會的第一屆藝術評論獎。 「我對藝術社會史比較有興趣。阿諾．豪澤爾（Arnold Hauser）的學說，是我從大學時代到研究所都很喜歡的。他的學說牽涉到藝術家的社會地位在藝術史上的變化、藝術在社會上扮演的角色、藝術家的流動、風格的興起與結束和社會動態的關連……等。我的訓練基本上是藝術史的訓練。從美國回台之後認識漢雅軒這批藝術家，感覺滿搭調。無論是精神上或形式上，他們做的也與中國傳統這個路子還有一點牽連。」 與藝術家長久交往，讓藝評家得以深入觀察。但是面對當代正在發生的人事物，對於人我距離的測量，是另外一個課題。王嘉驥談道：「很多人把評論浪漫化。但其實它就是像歷史家一樣，處在當代的情境，有很多說不清楚的關係。藝評跟當代藝術直接相關，因為他們活著，我們當下面對面，認識、交往，其實讓我更清楚藝術史到底是怎麼一回事。現在我們看的藝術史都是文件，例如畫論也就是某人對某人的評論。這些所謂的藝術史裡面存在很大的空隙，還有很大的詮釋空間，過去或許就把它當做一個事實來看，慢慢地，會把個人的觀點跟『真實』這件事之間的縫隙留出來。同樣地，放眼當代，你也很清楚地知道，藝術家跟評論家是一種既合作又是互相鬥法的關係，既是朋友又有距離的，我們必須維持在一種君子之交。但是藝術這件事牽涉到藝術家本身風格的發展，即使有些東西你當下沒有寫出來，還是會放在心裡，然後等、等、等……。或者用另外一種方式繼續觀察他。有時候我們必須花很長一段時間去了解一位藝術家這樣表現究竟是什麼原因。有一段時間是好的。」 「藝評家要跟藝術家保持一種狡詐的關係。做朋友是一件事，有些事你可以不說，但是你不能讓步，要保持這個狀態。我們可以暫時不討論，但是這些想法我存放在心裡，需要時間去辨證它。」他說。 ■時間
除了藝術家的作品評論，針砭藝術時事的評論也是王嘉驥經常寫作的類型。「因為對於藝術在當代的位置、藝術家地位的轉變、藝術家怎麼生活、藝術家如何維持創作、藝術家到底要妥協到什麼程度可以繼續創作又可以維持生活……這類問題都有興趣。而台灣社會發展，對我來說有一定的關係，政治面的觀察也比較深刻，這部分我就比較勇於去寫一些評論，比較沒有考慮個人感覺的問題。對於藝術時事的評論，相對而言我會比較犀利。」王嘉驥說。 ■政治啟蒙 對於藝術與社會的糾葛有高度的興趣，這一切並非福至心靈式的偶然為之。如果藝術也是一種政治，評論站在更遠的位置觀測混跡其中的所有人物事蹟，沒有深入的涉獵就沒有鷹眼的犀利。 這要從王嘉驥高中時代的政治啟蒙說起。這個政治上的啟蒙和鄉土文學論戰也有極大的關係。 大約在1976年前半，文學界悄悄燃起鄉土文學論戰的煙硝戰火。這場對於台灣文學究竟該走什麼樣的路線、什麼才是台灣鄉土文學等議題熱烈激辯的論戰，肯定鄉土文學存在與價值的幾枝健筆，陳映真、尉天驄、王拓等，都是王嘉驥高中時代熟悉的長輩，尤其是他的叔叔王拓，從小因為往來密切而對他的影響頗為深遠。 穿著高中制服就幫叔叔發傳單、打選戰的王嘉驥，從高中時代就見識了活生生的政治世界實況。 「對於『本土』這件事情我的認知是很深刻的。高二的時候我在《北市青年》發表一篇介紹《金水嬸》的文章，就從一個高中生的角度來寫。並且出於好玩，我用以前認識的一位北一女學生的名字發表，我們還約好拿到稿費平分，一起去吃飯。結果文章登出來，沒多久就被全部回收。我心想：『該不會是因為這篇吧？』真的就是這一篇。過兩個禮拜，雜誌又發回來，補上了一位老師介紹胡適《四十自述》的文章。那是一個風向的問題，在當時，彭歌等人已經開始批判這些東西了。那時純粹為了好玩用別人的名字發表，後來那位同學也很慘，長輩告訴她：『妳被利用了，這文章看得出來不是妳寫的』，她惹了一堆麻煩，從此也再沒有聯繫。」 1977年之後，鄉土文學論戰開始熱烈，之後王拓轉而在黨外雜誌做一系列的採訪，深入訪問了林義雄、姚嘉文、康水木、康寧祥等人。那時，王嘉驥也幫忙湊著一台破收音機，用力聽著國台語夾雜的劣質錄音帶，整理訪談初稿。這些文章後來集結成王拓《黨外的聲音》一書。「這書後來也被禁了。之後王拓參選國大代表，我也幫忙發傳單。參與選舉的那段時間，常常在午休的時候被三民主義老師找來聊天，他們也很謹慎。總之，這是我第一波的政治啟蒙。」王嘉驥說。 儘管是面對最熟悉的尊長，王嘉驥也從沒放寬監督的標準，一如他對於藝術一向保持的冷靜觀照。或許因為看透了政治環境裡的人物，那些出於自願與否或者根本不自覺地扁平、簡化，甚至扭曲對於自我的認知，他對從政一點也不感興趣，卻對觀察社會更為起勁。 「不務正業」的高中生遭到重考的命運，那年發生了美麗島事件。之後，他進入輔仁大學外文系就讀，也同時兼修中國文學史以及中西藝術史等課程。 於此，90年代初自美國回台，面對台灣解嚴之時整個社會發燒的政治反應熱潮，包括藝術界的種種，王嘉驥會有諸如「藝術在政治左右」一文的深刻批判，也就不足為奇了。 「整個90年代最大的風潮就是解嚴。藝術家突然發現，他必須便成一個參與者，哪怕不是真的參與運動，他都要有所回應。真正接受了政治的啟蒙，當然就可以知道，哪些只是玩的、只是做成一個形式，或者是真的對這個議題有所關切，是不是真的理解。」他說。 ■藝評的有效性 有了對藝術社會和外在環境的認知、對於彼此關係的基本認識，寫藝評的人反觀自身，如何定位藝評的角色又如何期待藝評的功能？ 王嘉驥將自己的藝評定位為一把開啟藝術品閱讀的鑰匙：「每個評論家都會給自己設定評論的風格和面貌，這部分我是有自覺的。我自己設定了一個很基本的態度，做為一位評論家，你提供的是一把鑰匙，教人家怎麼樣透過一個展覽，或是透過作品可以因為這把鑰匙開進去，看看藝術家到底在做些什麼，或者，理解這個藝術家作品的脈絡。在這樣的前提之下，無論看這個展覽，或者再看他其他的展覽，應該都是有效的。我滿注重這種寫作的有效性。」王嘉驥說。 對他而言，寫藝評最關鍵的是切入的第一刀。「必須找到一個切入點去切這件事，這一方面牽涉到文筆，也牽涉到如何在很短的篇幅裡讓它見效。我們過去的藝評都是散文式的、人際關係式的、交情式的，談風雅、談生活、談品味，談他喜歡什麼，寫作者認為反映在作品裡面的又是什麼。我受的訓練是西方式的訓練，藝術史裡有一套描述藝術品的方式。當代藝術變化多、面向也比較複雜，藝評者如何掌握，是很重要的問題。」 「藝術家要成一家之言，藝評當然也是。如果我的藝評可以成立，那當然下第一刀是很重要的。出手的第一擊包括第一句話會是什麼、怎麼修辭、要帶進什麼樣的氣氛……，這對我而言是滿重要的。」 藝評仰賴的是語言這項工具。既然藝評要做藝術家、作品與觀眾之間的那支溝通的鑰匙，藝評家切割材料的能力除了精準的刀法之外，更要能夠對藝術家及作品的整體有所掌握。「做評論必須用一套自認為可以解構它的方式，不是要羞辱它，而是重新用自己的方式、語言的方式去理解，讓它變成是可接近的。」王嘉驥認為：「藝術家自己是絕對的，但是對藝評家而言，每個藝術家都是相對的。」 藝術評論既要成一家之言，就要能夠把藝評放在歷史的尺度上衡量。在這個凡事都不再被輕易相信的年代，藝評的角色又該如何定義？ 「評論者為什麼寫？寫文章的要自問出於一個什麼角色。這文章不是寫給當下，是寫給當代史的，這關係到將來要怎麼回頭看。換句話說，它有點像是某種記錄或當代觀點，提供給後來的人──如果你相信歷史。我相信歷史，所以我認為有一些基本的資訊要提供，沒有基本的資訊是不應該的。」王嘉驥說。 歷史這個名詞或許聽來有些不牢靠。但是，站在觀看當代藝術的軸線上，歷史仍然是可資參照的基礎。「我們自己也在創造歷史的時候，一定會有觀點。歷史不是絕對的真實，當然跟每個人的立場、理解有關。但是，歷史提供我們一條道路，基本地讓我們知道怎麼想事情。我們應該鼓勵更多元的角度，而不是去否定歷史。假若把歷史拿掉，後面的怎麼存在？當代的社會價值怎麼建立起來？我們無法乾乾淨淨地撇開歷史，那是不可能的事。」 ■藝評的語言不曖昧 從事藝評十年有餘，王嘉驥觀察藝術界的人與事物。他說：「這十幾年，看到各種不同的藝術界人，也看到各種人性的弱點。我常說，藝術家是缺點很多的人，正是因為缺點很多，才能當好藝術家吧！藝術的歷史給他們很多特權與寬容，容許他們瘋狂，容許他們墮落，但是，真正要對當代文明或藝術有所貢獻，確實不容易！」 對於藝術家，王嘉驥的嚴格審視來自期待，尤其表現在對於年輕藝術家的關注上。「我經常問年輕的藝術家們：『你們關心的是什麼？』藝術家終究不是夢遊者，藝術家是社會的一部分，他與社會的關係當然很重要，這是我相信的，也認為藝術家應該有社會責任。」 那麼，藝評呢？除了種種只能意會或者也能言傳的，王嘉驥說：「寫作不能權謀，不能投其所好。」面對藝術作品及其語言，他說：「藝術家可以曖昧，但是藝評的語言是不能曖昧的。」 |
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