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吳繼濤，本名吳正義，既然另外取名為「繼濤」，便有以明末清初畫僧石濤為對象，效
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| 吳繼濤 四時變幻冊—春徑 水墨設色、日本森田三椏礬箋 31×20cm 2003 |
法之而能繼往開來之意。請切勿嗤笑如此宏大的自我期許為妄自尊大，因為想承接這樣的擔子還真的太過沉重，尤其在面對一切講究效率、講究立即性回報的今日這個膚淺快速度的功利社會，對於年紀輕輕而能一反浮跳世俗的吳繼濤，竟能早早就立下了他藝術生涯的方向，無怨無悔地為水墨畫奉獻出全部的熱情，當真不易。於今當代鬧烈滾滾的互動裝置、科技影音、拼貼兜湊充斥的藝術型態下，聲色光彩炫目的刺激都無法動搖吳繼濤早已下定的決心，大自然的山和水，才是他真正的嚮往，才是他真正的歸屬。這和許多不安於室的藝術家蜻蜓點水式的創作態度，有極端本質上的不同，的確讓人得對他另眼看待。
打開吳繼濤捧在雙手掌心上如珍寶般的木篋，裡面小心翼翼存放著的不是瑪瑙珠貝，而是他長久以來的嘔心瀝血。標註著印記的紙張背面，端正地寫有每張紙所屬生產的年代和製造的成分。才放下木篋的他，急忙不迭地指畫起紙張上筆墨的畫跡，細細叨唸起水墨在不同紙張上呈顯的差異效果，那麼亟欲與人分享其中的喜悅，以致如此地知無不言且言無不盡，對於水墨，他就是擁有這股令人難卻的熱烈。似乎，眼前的吳繼濤已經轉身變成了一位埋身化學實驗室裡的科學家，不惜消耗掉所有的時間和精神，就只為了換得那一管一管的結晶，然後，不由自主地牽動嘴角泛起滿心歡喜的微笑。
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| 吳繼濤 四時變幻冊—島嶼 水墨設色、靈漚館仿宋羅紋箋 31×20cm 2003 |
望著攤鋪在桌上的林林總總，真的不得不讓人生出這樣的疑問：如今還有哪位水墨畫家或學習水墨的學生，願意誠懇地將這些不起眼的媒材視為創作的夥伴而非只資利用的工具，花盡心思去和所使用的紙、筆、墨、硯相濡沫、相親近地培養感情？就像是對待戀愛中的情人，細心地觀察它、了解它、呵護它、體貼它，順從它的脾性。有過習水墨畫經驗的人都知道，通常開始作畫的第一步就是對古人大師作品的臨摹再臨摹，少有對於水和墨在紙上相融合、相衝撞細微處的用心體會，即使樹石花鳥山水都能畫得有形肖上的成熟，也只是裝模作樣僅止於依樣畫葫蘆，屬於皮毛頂端的表面。撕開那層包裹著的皮膚，不見有骨亦難得見肉，何況精神？這確乎是大多數水墨畫者的通病，但中國畫史上得以留名的大家，如石濤、如黃賓虹，哪一位不是從水與墨的最根本處著手？而吳繼濤顯然深諳其中的道理，努力亦步亦趨地跟隨著。
■有機山水
山水畫之所以為山水畫，山水畫之所以「不」為風景畫，正在於山水畫強調出人是自然中的
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| 吳繼濤 四時變幻冊—暮靄 水墨設色、王國財仿宋羅紋箋 31×20cm 2003 |
一部分，強調出人與自然的物我合一。當水墨畫家從事山水畫創作之時，很大的程度上不在表現山川大地的壯美或秀麗，而是想藉由山水畫作來表現人（或自己）的活動、人（或自己）的性格。山水畫不是原封不動地將目之所及的一切毫無選擇地搬進畫面，所以不是模仿自然，也不是描繪自然，因之而出現有地平面向上仰起，類似鳥瞰的視角，可以有多視點的組合，可以像蒙太奇式地將南轅北轍的地域景觀合併入畫。因為山水畫所欲傳達呈現的是繪畫者胸臆中的丘壑，外在自然景色做為山水畫的對象，在作畫過程對之的認識與實踐中，自然已非原生粗糙的自然，它和畫者取得聯繫而結成統一的合體，畫者把自我的意志、理念抒發在畫上，因此得到實現自我、肯定自我的機會。有一點兒像黑格爾論述「美是普遍理念與個別感性形象的統一」時，所言及的「人把他的環境『人化』了」的說法，人「在外在事物中進行自我創造」，人「發現他自己的性格在這些外在事物中復現了」。
如果將中國歷代山水畫約略做出幾種歸類，可以發現有「三段式」構圖，遠有山巒、中有草木、近有谿澗岸地；或有「二段式」構圖，雲霧裊繞遠山與近景之間或者一水分隔兩岸；或有局部截景
彷如西方的單點透視；或有「之」字形構圖，重嶺疊嶂的錯落聚散形成猶有山路的蜿蜒。那麼，吳繼濤的山水顯而易見的是屬於後者。他常將淺而淡的墨色穿插在濃重蒼鬱的巔嶽或華滋茂長的草叢之間，利用墨色的變化進行整幅畫面全景中「之」字形的分割，藉此製造出不僅可
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| 吳繼濤 四十變幻冊—蔥融 水墨設色、●皮紙 31×20cm 2003 |
觀、尚且可遊的迂迴深邃。這種深邃尚可追溯至唐宋，即宋朝人郭熙所論及的三遠：「高遠」、「平遠」與「深遠」，畫面的構圖法於是成為吳繼濤繼承傳統的元素之一。近來的作品中，吳繼濤喜歡薄染上畫龍點睛式的顏色，用以突顯出布局安排的空間性，雖然畫面所設之色稍嫌甜膩些，但那如若未完成的留白已無過去反差對比的突兀，〈山行紀遊〉、〈太魯閣嶰壑〉、〈天祥谿澗〉，或許不似南宋馬一角、夏半邊的空靈，卻有西方雕刻家羅丹故意留有一手的樸拙美感。
1998年吳繼濤自東海大學美研所畢業之後，至今舉辦過數次的個展（1999年「山水蕭瑟」、2000年「無盡的荒巖」、2001年「荒巖．浮嶼—無言詩」、2003年「寄懷．逸興——吳繼濤冊頁小品展」）及多次的聯展，從他幾次個展的作品可窺得其中的變與不變之處。大致而言，2003年以前的作品，略帶有為賦新詞強說愁的稚嫩之氣，「荒」是人為捏造的荒，「巖」是憑空想像的巖，在刻意雕琢的虛假山水之中，營造出一種虛空飄渺的氣氛，通篇產生有如超現實氛圍的神祕。然而，2003年之後的山水雖依然少見有人跡，亦不見有鳥獸，卻隱隱然透出孕育萬物的生機與活力。如果以前的山水是謂「無機的山水」，那麼此後的山水便可謂為「有機的山水」了，於此有機山水中所出現的房屋聚落，也有了順理成章的安適與切合。
■台灣山水
吳繼濤絕非是奉行五月畫派劉國松「革中鋒命」的信徒，有著深厚書法功力的他，喜用中
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| 吳繼濤 山海四季 水墨設色、三椏羅紋紙 33×198cm 2003 |
鋒去進行一次又一次的積墨，清朝金陵八大家之首龔賢有言：「一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻；筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩，三者得而氣韻在其中矣。」足見筆墨的重要，堅守筆墨便是他繼承傳統的另一項元素。從很多的作品中，我們都可以看到他針對水墨「筆法」的多種嘗試：〈幽壑〉中雲霧的乾擦渲染；〈燥動〉、〈幻境〉、〈蕭颯〉藉由畫面一致性的動態走向，用以表現整體的能量動勢；〈丹霞〉、〈巒嶽〉、〈暮送〉由濃墨重筆堆疊與留白所產生的極度反差下的黑白對比；〈山崗〉、〈荒垓〉、〈窗外〉蜷曲的雲朵，明顯有西方後印象畫家梵谷〈星空〉的騷動，甚至畫面中騰空飛起的鳥群，也讓人聯想到〈麥田上的烏鴉〉；而〈夜〉繁茂樹叢披覆的山頭，在其他眾多作品的崢嶸岩石中，相當顯眼獨特，〈晴〉排列齊整的一畦畦稻田，似乎是他首次也是唯一呈現的嘗試，猜想可能是受到其師倪再沁的畫風影響（〈失樂園（一）〉、〈失樂園（二）〉以及〈山邊的田野（二）〉、〈山邊的田野（三）〉），但若與其深黑厚重的筆法相較，吳繼濤則顯得細筆規律且拘謹許多。
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| 吳繼濤 七美印象 水墨設色、王國財精製雁●仿宋羅紋生紙 65×48cm 2003 |
吳繼濤的作畫態度確有恪遵古法的一面，但絕不會因此而成了面對千百年文化的強大包袱聽話畏縮的孩子，不敢稍有違逆或逾越，遑論放縱。這位像極了古人的藝術家畢竟是今之所生，面對這個是車不是轎、是電子傳輸不是飛鴿傳書的時代，吳繼濤有他屬於自己的思考。他知道自然確有其章法，山水終究不能完全脫離自然而無中生有，否則就易流於慘白自慰的喃喃囈語而只剩空殼的薄弱，所以歷來山水畫家無不勤走名山大川的湖光山色，先師造化，再得心源，搜盡奇峰，始能提筆打草稿。吳繼濤近數年間遊遍黃山、三峽、昆明、麗江、武夷山……，也許是此幾次遊歷的經驗注實了他的心胸，這使得大約在2003年之後，吳繼濤的山水畫逐漸從懸飄的半空中往下降，凝聚成醇厚而出手可觸、伸足可踏的堅實大地，更適切地貼近了人的生活。雖然依舊還是荒野的景象，但已無過去難以捉摸的遙不可及，它是真實的山和水，是我們休養生息的大地。此時，畫作已經不是筆墨技法的試煉場所，過去所奠基的各式用筆墨法，如今累積而成遊歷山水間時對景寫生時囊中的寶物，或有偶一為之的新嘗試，也能顧及畫面主題的先決要求而不致敗現出唐突。
然而，於此新時代最有效的創新就在「忠於自我」，忠於自我所生所長所處的環境、忠於自我內心無所遁藏的情感，對此吳繼濤所採行的策略則是「台灣山水」的孕生，於是，我們在他的新作中看到了龍洞、蘇澳、太魯閣、天祥、墾丁、九九峰、澎湖七美……的台灣山水畫。何以能稱之為台灣「山水」畫而不是水墨「風景」畫？其中最重要的原因正在於吳繼濤對傳統水墨筆法的堅持，而這就是賦予水墨以當代精神最好的解答。
■結語
吳繼濤的作品少有斧劈的剛勁粗獷，觀看他2003年的〈雲煙過眼冊〉，放而不鬆，鬆而不散
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| 吳繼濤 春雨 水墨、宣紙 34×103cm 2001 |
；多而不雜，雜而不亂，透著細緻與恬淡，此適足以見出其追隨石濤的明心。執筆用墨還是謹守毫不馬虎的原則，而這不馬虎的態度並非僵化凝滯的束縛，而是對紙、對筆、對墨的虔敬與真誠。不去刻意安排焦躁不安或陰鬱騷動的情緒，也不擺弄癲狂放逸矯情的灑脫，他不慍不火走的是一條澄靜溫潤、清明而帶有詩意的道路，在這條路上，因為無所求而能自足自滿且自得其樂。
現在他正積極地著手於空間視點的研究，他想透過冊頁組合而成一大幅畫，或中堂或卷軸，去表達那種既個別獨立又彼此相牽繫的方式，特別突顯出傳統多視點並存、時間性與空間性並置的遊
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| 吳繼濤 浮嶼 水墨設色、宣紙 50×137cm 2001 |
記式山水特色。雖然有人會提出質疑，認為此舉僅僅只是對畫幅所做不同區塊的切割而已，但其中更大的企圖而異於傳統之處，便在於他把四季的時序同時畫入同一件作品之中（〈山海四季〉），由春天的勃發、夏天的曝烈、秋天的焦枯、冬天的寂寥所共同組成的一幅山水景象，還能維持和諧而無絲毫的勉強，實屬不易。
期望自己能承繼石濤的今生古人吳繼濤，以科學家的精神不斷為與紙筆相濡沫而努力不懈，他以「之」字形的構圖、中鋒積墨的用筆，在澄靜溫潤而清明詩意的道路上，為「台灣山水」注入了「人化」了的有機性，我們尋尋覓覓多時的水墨當代性就在其中矣。
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