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| 這是2000年時，繼羅伯特（Tony Roberts）作品〈雙層運輸工具〉後，有感而發的構思（219.5×336cm，油彩、畫布）。 |
今日在數位化的採用和推廣下，所達到的功能遠超過傳統攝影的效果，繪畫的存在價值再次的被質疑。早在60年代即有的口號，宣布繪畫已經死亡，之後達達藝術的崛起，直到觀念藝術再被大量使用的今天，繪畫的定義究竟為何？還存在嗎？又是如何存在？
目前展在倫敦的蛇形畫廊（Serpentine Gallery）中的葛蘭．布朗（Glenn Brown）的作品，便回答了現今繪畫的尷尬地位，也同時提出更多的問題。探討過去也質疑現在，希望能更進一步了解到繪畫能替創作者做些什麼？又是如何的來滿足他們？葛蘭．布朗是英國目前當紅的yBa一份子，1966年出生的他，早在大學時期便才華洋溢，接著到哥德史密斯（Goldsmiths）就讀研究所時即展露鋒芒。1997年轟動許久的沙奇（Charles
Saatchi）收藏展「聳動」，葛蘭．布朗便是其中之一的主角。
■剪下！複製！貼上！
電腦操作中的剪下、複製和貼上是普遍被使用的指令和功能，相同手法如今也可以在藝術作品中呈現。非同於一般的藝術創作者，葛蘭．布朗的畫面構圖動機皆來自他人的繪畫作品，例如有達利、林布蘭特、杜庫寧，和洛可可時期的弗拉哥納爾（Fragonard）等畫家的畫作。他精準小心翼翼地呈現出其他畫家畫作中的形象，但又不是完全的複製或直接的剪下，像遊戲中耳語接龍的視覺版。往往還有題材來自照片，從影像中尋找畫題，但並沒有重現畫面，畫面上光滑的質感，和平整不見筆觸的表現手法，可以看得出筆桿中理性的安排，乍看之下還以為是數位影像輸出的結果。
■作者Vs.原創性
每一位創作者的學習經驗和方法都不盡相同，不論是從實物還是大師作品中學習，最後
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| 葛蘭．布朗 國際性的絲絨 油畫、木板 157×122cm 2004 |
都希望能跳脫寫生或臨摹的形式，進而達到寫心和獨樹自我的一番新風格。繪畫的歷史始於山洞繪畫，遠勝於陶塑和雕塑，大師級的流傳更是不計其數，往往讓後來的學習者有著一道厚厚翻不過去的牆，重重的包袱讓原創性更是遙不可及。
葛蘭．布朗創作題材豐富，取自於大師級的畫作，有科幻超寫實的畫面、太空艦和運輸船的幻想構圖，及臨摹不及格的大師們肖像作品。1994年葛蘭．布朗在「這裡和現在」（Here
and Now）展出時，一系列作品的畫面，皆取材自達利的作品，引起廣泛的被討論著，尤其是頂著來自達利基金會的壓力。即使題材備受爭議，每一幅作品畫面上，有著特殊像蠟一樣細密的質感，幾可亂真相紙的表面便成為他作品的特殊商標。初次看葛蘭．布朗的作品會有一股若有似無，似曾見過的直覺反應，是記憶中認知的嗎？可是作者是他嗎？葛蘭．布朗作品中提出了幾個值得讓我們深思的問題；作者的立場與身分如何定位？意象呈現具象的確實性重要嗎？最後所關心的原創性又是如何？在思考這些問題的同時，會讓我們更集中將焦點放在作品本身，藉由作品的本質來了解作品的意義和價值。
■標新立異
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| 葛蘭．布朗 達利悲慘的轉換 1998 222×323cm |
當你正匪夷所思地在試著了解葛蘭．布朗的創作動機和用意時，可能可以藉由藝評或面談紀錄來做認識和了解，但即使沒有其他的任何資料，也不難從不尋常的標題來輔助對作品的思考。異常的命題，往往令即使無法一時會意畫面的觀眾，都能有輔助的思考來源。例如一幅明明是林布蘭特的自畫像，卻標題〈我已無心於太空艦艇〉，題目使人聯想到的，是一
段在繁星密布銀河間的愛情故事，參照創作者的敘述卻呈現出來截然不同的畫面。而這張1996年完成的林布蘭特自畫像，明顯可見其仿造性，公然刻意下的戰利品，或多或少的保留原件，即使不相信作者身分，或者稱為是一種自然的欺騙，但站在作品面前這張「真跡」時，整個事件似乎更為複雜化。眼前看到的是小心翼翼之後所完成的親手繪畫，令人驚訝的光滑表面，其實也是一種證明，如同其他的靈感取得的作品畫面，控制顏料所堆積出來的不平坦表面，在細心的裝飾裂傷的疤痕，呈現出來的是近似攝影逼真的表現派風格。
■繪畫效果
是什麼樣的經驗，可以在我們面前，顯現如此的奇特差異效果？空間的接觸應該是最為首要，即使來回往返的重複移動，最愚蠢觀看葛蘭．布朗的作品方式是，沒有找到一個固定的適當距離，這是典型發生在，如何取得欣賞葛蘭．布朗畫作的過程經驗。之後才會有關心作品的「真跡」性，也就是同時在腦海中，開始比較起真跡和複製品的差異和用意。最後在當畫面還沒開始逼近你的同時，也就是當畫像和作者（同時也是偶像的破壞者）在畫面運轉著，自己像是看著影像在靶子中反覆地交替著。
那既然畫面中的影像是「剪貼」而來的，那他又是如何選擇作品的圖象？因為在葛蘭．布朗腦海裡的剪貼簿中的作品，都代表那個時代的極端狀況或者雄心，往往在時間的影響，這些思慮陷於糾纏在深思中的形式主義，因此對所有表現主義的非主流繪畫、插畫，形成在某一種程度上的取代。
■畫中有畫
那我們又是該如何來面對繼庫寧風格後的作品？而當一幅畫的來源是來自另一件畫作時
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| 葛蘭．布朗 死亡的迪司可 |
，用意何在？中國繪畫對於作品中，有承襲他人作品風格的，往往會在標題上註明「仿」字，不同於西方創作形式的是，中國繪畫中有標題的重複使用，例如不同朝代皆有出現[清明上河圖]的畫作，即使內容已經被大幅修改和增減，標題仍然相同。而葛蘭．布朗的作品顯然是從體會他人對情、事、物所做經驗後的再感想，也就是非一手資料的，人對人，人對事，人對物的延伸和想像，這些再創造的作品，命題上卻不盡相同，相對的也同時把整個對作品體會的空間拉得更深遠。迎面而來的是一連串的問題；由畫中延伸出來的另一幅畫用意何在？他又是用什麼樣的心情在詮釋這些作品？是尊敬的，還是輕蔑的？那又為何在細節筆觸部分全力以赴？一般扭曲的人像或影像，往往是在印刷過程中被扭曲，而葛蘭．布朗堅持以形體扭曲的方式或細節質感的扭曲，來作畫作上的圖象顯示。葛蘭．布朗如此不尋常的表現方式和態度，會讓我們聯想起美國概念主義開拓者胡布勒（Douglas
Huebler），而葛蘭．布朗有加重在角色上的「修改」，開始時非常歡喜地在臨摹大師級的作品，然後在油彩間修改他認為不適當的錯誤，這其中的判斷有來自客觀的條件，例如解剖學或透視畫法，明顯的例子以作品〈以站在畢卡索的立場，我完成了〉尤其代表。
■顛覆歷史
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| 今年完成的作品〈三位天使〉，是葛蘭．布朗少見的立體作品。以鐵製軍械的物件為中心，包圍在石膏中，有了大致的輪廓，再以大量的油畫顏料覆蓋在壓克力顏料上，同時建立細節部分。作品尺寸為85×55×55cm。 |
葛蘭．布朗作品從歷史中取材，不論是大師級的，或是等級較為不高的大師，到沒沒無聞的藝術家、小說的插畫家，都在他的剪貼簿中。他可以把一個原只是小小的插畫表現，擴張到廣闊的宇宙，顯現出它的廣大。歷史中尺寸較小的畫作，比例也被明顯放大到今日習慣畫作的一般大小。尺寸的更改變換，歷史地位的被重視和不重視都看在葛蘭．布朗的眼裡，然後才又一一呈現在自己的畫布上。
■繪畫立體化
在整個展場裡，牆上掛的畫面令人覺得不安，似曾相識卻又陌生的感覺環繞在整個場地， 彷彿是作品迎面而來，尤其是立體作品〈三位天使〉，像是緩慢地緩緩爬行而來。有別於畫作上的差別，〈三位天使〉達到了光滑畫面所不能的，加強使用厚重顏料的使用，並且是慢慢地堆積，一筆一筆地握住筆刀堆疊顏料上去，增減的取捨決定於作品本身的承受量，不難看出其中的刺激感。
■畫過去也畫未來
看葛蘭．布朗的繪畫接觸到的範圍，有通俗文化中的插畫，還有攝影般的寫實技巧，及對前輩們作品的觀賞與臨摹，他靈巧地結合了純藝術和民俗文化，即使是在一個不可理解的複雜型態下構成。與其說他是臨摹歷史上的作品，還不如看他是如何去反射過去的作品在自己的畫布上，做為一個不忠實的仿造者，扭轉造形或改變色調，再經巧妙處理後所完成的圖象。如同他自己所說的：「我把活力灌輸到完全不同的物件中，而這物件也同時暗示了我個人的生命。」
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