я【藝術新聞】
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一、 台灣近代美術與西方的差距 這個展覽會稱之為「台中立體派展」，看到作品的行家或許認為這不能算什麼「立體派」，與眾所熟悉的法國立體派作品放在一起比照，顯然有很大差距。 就以在台灣所見「印象派」作品為例，人們不是也說：「其實那不是什麼印象派。」因為他們心中有個十九世紀的法國印象派的標準，以它來衡量其他人的作品，於是在台灣真正符合這標準的就沒有幾人，甚至沒有幾件作品了。 還有，戰後跟隨國民黨渡海來台的移民當中，於五十年代裡有一群年輕人畫著抽象畫，命名「中國現代水墨畫」，如果拿西方抽象主義的典型風格以及後來的抽象畫來比對，也一樣看出了兩者間的差距。然而他們提出自己的主張，說出其所以不同於西方抽象的道理，甚至強調兩者間差距的可貴性，反過來認為一成不變接受西方並不可取，以此為理論為基礎打起了東方的旗幟，在台灣美術史上獲得認同。
八十年代以後，台灣美術的腳步緊跟著西方也出現了裝置藝術，卻仍然有人質疑它是否就是西方所謂的裝置藝術。因為多媒材也好裝置也好，這些必須放在觀念藝術的領域裡作評估，才能看出所用媒材的真實含意，不可單純因多種質材之組合，由布置或裝潢等設計性手法就算達成了。所以裝置的目的是議題的呈現，透過這議題以表白藝術家個人對藝術的看法，這當中不可或缺的是觀念的原創性和議題的尖銳性。 因而有人稱台灣的一些裝置藝術為「裝潢藝術」或「裝置遊戲」，所指的正是與西方當代裝置藝術之間的差距。 從台灣印象派、抽象畫到裝置藝術這一條路線，和正統西方美術之間保持程度上的等距，一派緊接一派在演展著，往後還會持續下去。這當中曾經有過不甚顯眼的立體派，發生在地方性格比較強的台中地區，或許只能稱作擬似立體主義的探討，不管與西方立體派之差距如何，它曾經發生過是無可否認的，在今天我們希望能在台灣美術發展的經緯度上經由史家的筆使之出現座標，這是舉辦「立體派展」的主要用意。
二、尋找台中「立體派」的足跡 上述包括立體派在內的任何畫派，幾乎都是由台北畫壇領先引導出來的，台北之所以成為台灣的最大都會，而凌駕台南、台中等其他城市，與外來統治者建都於此有絕對關係。尤其在文化上有如一塊大磁鐵吸去了台灣各地的人才和資源，於是在史家眼中不經意就將台北當作代表性的文化典範，形成一種價值觀，致使台北以外的地域逐漸喪失其固有的特色，反而忽略了台北文化的優越性之形成是外來統治集團的入侵所造就的。 一九六○年代台中立體派繪畫所以遲至今天才成為議題被提出討論，是台灣美術史對地方忽略的一個例證。如今我們已有足夠資料顯示台中畫家在六十年代的表現，四十年前正當台北京城的外省畫家高舉「現代中國」大旗，指引台灣前衛藝術的方向時，另一邊在台中也有一群年輕畫家（一般稱為「豐原班」），朝不同的領域去探討「現代」。今天看來與其說由於台中美術團沒有「中國」的「現代」才不被認同，不如說他遠離中央才受忽視。 大體上「豐原班」一直被視為是「省展」系統的畫家，從日治時代下來，「台展」、「府展」到「省展」，甚至民間的「台陽展」，這個系統下來的畫展在當時被視為台灣美術的唯一淵源。當台中這群年輕畫家在一九六○年代裡突然求變，於「省展」的沙龍風格底下，針對繪畫性空間和造形的問題試圖去接觸一九一○年代巴黎的立體主義，如此做不能說不是大膽的嘗試。可惜由於台中的地方性和「省展」的保守性，以及社會文化客觀條件之限制，而致無法形成氣候，拓展出一個局面，站在美術史的角度看來確實值得遺憾。縱使這樣，畢竟曾經有過，在台灣中部地區美術史已逐漸編撰完成的今天，再將四十年前「豐原班」畫家走過的足跡重新審視，在歷史的天枰上仍然衡量得出應有的份量才對。 不可否認，凡是看到他們的立體派作品的人，不免會問：「這也算是立體派嗎？」若從台灣與西方美術接觸的特定歷史淵源，找尋時空的差距，如此便不難發現這群年輕的藝術工作者於六○年代一腳踩入立體派，而又在未普完成之前草草結束的理由，而這理由也就是本文以及這個展覽所要討論的重點。 關於豐原班成員的專業背景，和台北東方畫會成員頗為相似，都是在國民學校裡擔任教職，有些還只是學校的代用教員。一九六○年代他們的年齡才卅出頭，對西洋美術的學習從寫實入門之後，又再思考如何跨出門檻走出新的方向。從日本進口的美術刊物得知各式各樣寫實以外的畫風，包括野獸派、立體派、超現實派、未來派、表現派、達達派、抽象派、普普及歐普等看來十分怪異的繪畫，使得他們又好奇又迷惑，也不知其中是不是有自己將來該走的路。 就在這時候，他們的藝術生涯中出現一個共同的機緣，有幸認識豐原國小的葉大城校長，他日治時代畢業於台北師範，曾受石川欽一郎指導，回故鄉任教之後一直沒有放棄畫業，雖不像其他人同時代畫家有到日本進修的學歷，但他每年入選台北的官辦沙龍，在中部美術界有一定地位。基於對教育的熱心，常鼓勵鄉里愛好美術的青年聚集在他畫室裡一起作畫，先後有張炳南、曾維智、劉國東、詹益秀、林天從、王棟登、張子邦、陳石連、江明賢等受到葉校長指導和鼓勵，從此走上藝術的道路。 幾年之間當他們的畫業皆有長足進步，葉校長發覺以自己的能力再也無法指導時，便將之介紹到台北拜李石樵為師，在李石樵教導下打開美術的視野，每年參加「省展」及「台陽展」，然後在台中組織美術團體：台中美術協會及豐原美術協會舉辦聯展。由於這是個地方性的團隊，便開始有人稱之為「豐原班」，這樣稱呼多少有點戲弄的意味，對此他們自己卻也欣然去接受。
三、在李石樵影響下踩著西洋美術史研究的腳步 據所知「豐原班」(或「豐原幫」)的稱號在畫壇上逐漸響亮，應該是他們北上接受李石樵指導，且在「省展」中陸續有人獲獎以後的事。 每年「省展」將收件時，他們便成群結隊把作品運來李老師的畫室，在老師指示下把畫慢慢修改，直到作品的條件符合入選，由於都不是美術學院出身的正規軍，加上來自豐原小地方，相對於台北算是「下港」的鄉下人，就像趕集而來的人群一樣。每年時候一到便聚集台北，於是又有人以「牛車陣」稱之，好比當年專稱宜蘭後山來的人為「宜蘭販仔」，稱呼裡頭帶有幾分弄和輕蔑。 自從「豐原班」跟隨李石樵學習以來，每個人感受最深的是老師對美術研究的態度，每次到畫室裡看到老師的作品，聽他講解創作理念，自然而然便心癢癢也想試一試老師的那一套，因此無可迴避地在自己的畫中從此長遠留下了李老師的影子。 從李石樵的作品可以看出他個人的「研究」態度，「研究」二字是他這一代畫家的慣用詞，包含了學習、理解、試探和表現等過程，這當中並尤其不排除模仿的成份。 李石樵進入立體派的研究，多少和西洋美術中畫派演展的歷程是符合的。也就是說他是踩著美術史發展的腳步而從事研究，在時間上是一九五○年代末，而豐原畫家前來拜師也是這時候。李石樵一生教了那麼多學生，只有在這群畫家身上看到一些成果，帶出了立體主義研究的團隊，終能在台灣美術史的緯度上突顯出他的教學成績。 回顧李石樵繪畫的歷程，從入選第一回「台展」，然後又出品東京「帝展」，接連三度入選獲「免鑑查賞」。以他在學院學到的技法今後想在沙龍獲得優勝，在那時代是大有可為，未料大戰就在此時轉劇，「帝展」在不得已之下被迫停止。不久日本宣告戰敗，台灣政權轉由中國國民黨接管，台灣民眾興高彩烈迎接光復，期待三民主義的實現。美術界裡有人從三民主義的解讀心得而倡導民主主義的美術，重新檢驗過去的繪畫題材和創作目的，思考如何擺脫日本學院和「帝展」模式，引導台灣美術往社會主義的現實主義方向轉進。尤其在該階段裡，第一代畫家本身就是展覽會的評審員，不論畫出什麼樣的作品都有一定的權威性和指導性，於是李石樵憑其多年在學院中鍛練的功力，製作數百號的大幅油畫，以當下台灣平民大眾的生活為題材，毫不隱瞞表露出作者的意識形態，不但在個人藝術生涯中創造一次高峰，也讓同一輩畫家如楊三郎、蒲添生、李梅樹、鄭世璠等相隨跟進。後來在一九六○年代「豐原班」裡追隨這類題材創作者，如張炳南、劉國東、曾維智、詹益秀等，皆有相當優秀的作品遺留下來，成為美術館最珍貴的典藏品。
四、逃避白色現實，躲進西方美術流派 民主主義的美術從一九四五年一直延續到一九四九年左右，前後不到五年時間，五十年後的今天回頭看來，時間的確太短，遺下的作品也太少，這無疑都成為美術史上無可彌補的遺憾。 一九四五年的改朝換代對台灣社會是一大巨變，兩年後的「二二八事件」，對台灣的影響更是件憾事，尤其緊接著而來的國民黨政府在台灣人民身上所製造的白色恐怖，不論經濟、文化、政治和民生都是莫大的傷害……。 難道民主主義的美術是台灣知識份子對三民主義所作錯誤解讀之產物，在李石樵腦海中認為三民主義所指引的美術，必然能夠為平民大眾所喜愛所接受，而且是以現實社會為題材的美術，沒想到正好相反，只有黃君璧、馬壽華、張大千等的水墨山水和松、竹、梅才最符合國民黨的三民主義，這是李石樵等後來所以徹底拋開社會寫實路線的主要原因，此後這一代畫家所畫的即使還是寫實，也不可能再以廣大民眾的社會現實為題材了。 設使沒有一九四七年「二二八」的發生以及以後局勢的轉變，李石樵繪畫中的社會寫實主義路線可能持續多久雖未必可知，而他所關懷的創作領域從本土而較往法國近美術流派的探討，絕不會如此的積極熱衷，且又間接影響到「豐原班」的立體派在六十年代現身，那時說不定李石樵社會寫實主義的畫風反而取代立體派而成為這一班人的主流繪畫。 李石樵對法國印象派以來各畫派的了解，得自日本出版之美的書刊的文字和圖片資料，由於是間接的接受和吸收，且在時間上也落後好多年，所以始終不敢直截了當說自己是對某畫派的參與。每次畫到什麼派，他也只能用「正在研究中」來形容，頂多只能說「借用某畫派的理論」創作。因此，一九五○年代以後很長的一段時間，他獨自浸淫在塞尚、馬諦斯、勃拉克、畢卡索、波那爾、克利、蒙德利安、達利、米羅等西方近代大師的繪畫世界裡，說他創作，不如說是研究或試驗。這一代台灣畫家美術的腳步和他一樣都踩著西方畫派演展的里程，十分無奈地在台灣政治陰霾下走過思潮的低氣壓。 今天台灣美術史的撰述者尚不見有人直截了當以「模仿」兩個字形容過李石樵創作的態度，或許因為李石樵藝術當中還參雜著相當濃厚的個人性因素，包括緣自台灣的民族色彩、早期在東京學院中學到的技法，先前在沙龍競賽所養成的追求完美畫面的習性，從事繪畫以來每一階段疊積下來的學習心得，他都能善於將之組合使成為一件有自我風貌的作品。當然，在他的畫面上有許多地方仍可找出吸收之後沒有來得及消化的痕跡，也只有這部分能告訴我們該階段裡他所研究的是什麼畫派或某人的畫法。 李石樵與「豐原班」之間，光從單純的畫面便可揣摩出兩者的關係有多密切。曾經聽人說過，李石樵早年的生活裡絕大部分的經濟來源都是在台中替地方仕紳畫像之所得，所以他斷斷續續在台中住過相當時間，直到戰爭結束才全家搬回台北，那段期間與他交遊的還只是葉大城和中學時代的張耀熙等人，「豐原班」的主要成員則遲至戰後才陸續由葉大城介紹過來的。李石樵也特別喜愛台中的景物和人情，從五十年代起幾乎每年冬天就來畫山，夏天就來畫海，屢次到台中便由葉校長帶領這群年輕畫家陪同遊山玩水，白天寫生晚上飲酒，說這是李石樵此生最值得回憶的年代亦不為過。
大約在一九五七年前後，李石樵的創作尚未進入立體派之前，有一段時期學習馬諦斯靜物的布局和經營畫面空間的處理方法。從日後「豐原班」所作靜物作品來看，這群年輕人追隨該階段李老師的構圖理念，很明顯已成為他們畫中的一大特色。 從馬諦斯的靜物李石樵體會出色彩平塗的肌理功能，以及色與色之間的呼應關係，所以在指導「豐原班」時也強調這點要求，為後來走進立體派作了觀念的先導工作。 最常見的是以桌子為舞台的「桌上靜物」，主要特色是將桌子靠裡面的一邊刻意拉長，以擴大桌面的「舞台」，另一個目的是藉此讓整個結構更穩固，這就是李石樵常說的「反透視」，此類畫法為「豐原班」普遍利用，至少在這一點上已開始出現立體派的芻型。 然後李石樵又在桌子的前後上下左右作文章，為它所存在的空間精心布置起來。方法是把一張桌巾鋪在桌面上，只鋪半邊或三分之二，尚留下一大塊桌面，由於桌巾和桌面的顏色和明度都不同，為了說明是在同一平面，因此特地放一個圓盤在兩者的交界線上，又擔心盤子過分單調，便在盤子裡放置三兩個小水果，多半是黃色或綠色，似檸檬又像橘子，是什麼並不重要，主要是讓空間的處理上產生作用。又為了畫面的均衡，也為了暗示空間的延續存在，畫了一把水果刀或一封信放在沒有鋪桌巾的桌面上，而且有意讓它伸出四分之一在桌外，類似的構圖法在馬諦斯的畫面上多次出現過。此外也常看到把桌子下面的抽屜拉開，將裡面一條絲巾拉出一半垂下來，還有桌子旁一張椅子，椅子上或下面一隻睡貓；地上依照透視畫著磁磚或木質地板，甚至加蓋一張小地毯，背後通常是一面貼有壁紙的牆，為了暗示牆與桌子間的距離，特地在牆上掛一幅油畫，或窗簾或門扇或半開的窗子，有時甚至把窗子完全打開，直接延伸到戶外去……類似的空間營造法，在台灣除了李石樵就只有豐原這一群徒弟們。 台灣美術上這可說是李石樵特有的「手法」，其特色在於使用暗示的方法製造畫面的視覺性空間，若拿來與實景比較，畫中物體顯然已有了相當程度的變形，在他的畫中任何物體的出現，幾乎皆可指出其存在的理由，因此這階段裡他是極端理性在處理造形與空間的問題，說他是研究，不如說是推演，他的畫面雖然有很多線條的組合，由直線架構而成，但不像他人只一味想作畫面分割，單純地求視覺的或感性的協調及平衡效果。在理性處理的背後皆有一套完整的道理做基礎，每一筆畫每一造形的形成都有理論可以詮釋，和視覺性的功能互相配合，這無異就是李石樵進入立體主義的前奏，在這階段裡畫面的造形與空間的推演成為他創作的主題，也由於這理由他對勃拉克的畫也在此開始產生了強烈好奇心。
六、在「知道」與「不知道」之間走進了「立體派」 說實在話，上述站在立體派門檻外的李石樵對「豐原班」的影響其實才是最大的，因此，談「豐原班」的立體派，就必須從這時期的李石樵模式開始談起。雖然那還不能說是美術史的上法國立體派，但至少已經從理性的方法去詮釋立體的三度空間與造型，如果這就是「台灣的立體派」，是有理由在台灣美術史上突顯其地位的。 立體派繪畫的理論於進入六十年代之前透過李石樵的詮釋，包括口頭的講解和作品的示範，豐原的葉大城也在創作中也開始嘗試，且有類似立體派的作品遺留下來。在此同時，他所指導的青年畫家當中陸陸續續亦有人借用李石樵的方法作畫，如曾維智、張炳南、劉國東、張耀熙、詹益秀等，在筆者私下訪問時，每個人都表示過在所有弟子裡頭應數他自己是最早畫立體派的。根據這點猜測，很可能他們還在一知半解的情形私底下偷偷嘗試著，以致有段時間不敢輕易出示在他人面前，因而以為只有我一個人在畫，到後來也沒有拿出來在「省展」或「台陽展」中展出，事隔三、四十年後憑記憶再回顧當時情形，於是便有了這樣的說法是可以理解的。 在李石樵面前，這群年輕的畫家們永遠以「一知半解」自許，也因為這樣，縱使有堀起畫壇獨樹一幟的雄心，不曾想到如台北的「東方」畫會那批同年齡的畫家膽大包天，敢於撐起「中國」、「現代」的大旗，以最前衛的姿態在畫壇上亮相，如今回想，如果那時候他們也高舉「中國」與「現代」的旗幟，隨便找個名稱，叫「中國現代油畫」、「中國現代具象畫」、「現代中國構成主義」之類的，堪稱時尚的稱號，且善於利用各種口號為自己壯膽，畫出一批類似「立體派」的油畫，今天他們的名氣以及在美術史上的地位就不一樣了。若是又能寫出足以為自己辯解的文章，每次展出又瀕瀕有新聞報導，豐富的文字資料再加上國外展出的紀錄，台中美術早在四十年前就在他們的活動下創造出局面，日後的美術史應該會改寫才對。 「豐原班」畫家多數是小學教員，文字表現的能力照理應該不弱，只因為謙卑的心態自認為對立體派的理論所知不多或一知半解(其實他們可以認真讀書以豐富在美術上的知識)，故甚少有論述方面的文章發表。他們一定要等到知道了才寫，不知道就不敢寫，這種作風不像「東方」畫家，雖同樣是小學教員卻敢於長篇大論，把中國五千年文化源源長流寫下來，接駁在自己身上，不管畫的是什麼永遠都是理直氣壯的。 關於「知道」與「不知道」之間，可想像得出畢卡索正畫著（亞維農的姑娘們）時，他腦子裡所知應該還不如「豐原班」多，隨後一路探索過來終於出現了這種畫而被人稱為「立體派」，此時若有人請他寫文章，相信仍然無法為自己的思想長篇大論。藝術的前衛性本來就是在理論還未形成之前，畫呀畫給畫出來的，「知道」與「不知道」其實在畫家創作過程中並不足以代表什麼！ 或許「豐原班」己先在李石樵的理論中被嚇退了，所以才會在立體派大門之前心虛怯步，因而在此除了為「豐原班」感到惋惜，也同時希望以他們的經驗作歷史借鏡，在這篇文章裡提出來討論。 還有個關鍵性理由就是「豐原班」在李石樵和葉大城，兩位前輩引導下，無形中把「省展」的功名視為藝術創作的目標之一，這一點和立體派出現於法國時的前衛性精神是衝突的，如果「豐原班」對待藝術的態度是以爭取「省展」這個競技場的優勝為首要意願，一個必然的結果就是向沙龍競賽的規則委屈求全，繪畫創作的思考也一定受到評審制度的干擾，這當中還包括評審員個人的口味和派系之間勢力稍長的影響，無可否認都是當時台灣畫家所面臨最現實的問題。 立體派本是法國沙龍外的產物，在日本也從未進入東京「帝展」裡，六○年代的台灣「省展」雖然距立體派的誕生已近四十年，還是難以在這競賽場合裡出現，廿世紀的現代藝術在本質上就排拒沙龍的比賽，如果有人把畢卡索和勃拉克兩人所畫的立體派作品同時都掛起來，請評審員找出其中三幅，分別獲得金、銀、銅三種獎牌，如此作法將是多麼荒謬的事！因此「豐原班」的畫家們在心裡如何看待立體派是可想而知。「省展」與立體派精神的衝突，造成「豐原班」畫家必然的宿命。
七、「沙龍」裡沒有真正的畫派 因此，立體派是從一開始就走在比賽場合門外的一種畫派，那一群年輕畫家說開來只是為當時的美術思潮打草稿而已，一直沒有完成過什麼作品，所作的一切根本無從比高下，因而沙龍裡頭始終不可能有存在的空間。 所以立體派出現於「豐原班」這群人之間，完全是偶然和機運。那時的李石樵早已不屬於比賽中的畫家，他可以走著個人性的道路而為所欲為，走過馬諦斯便認為理所當然應該到達畢卡索的世界，於是就畫起立體派來。此時從豐原來的年輕人看到老師畫的這些奇怪的作品，聽說叫做「立體派」，且又屬於畢卡索的畫派，當然心裡想要試一試，於是在一知半解的情形下大家都跟著畫了起來。 很有趣的是「豐原班」和畢卡索當初畫《亞維農的姑娘們》一樣，畫中人物只有部份變形，其餘的依然保留過去原有的樣貌，這表示他們的理解只到這個程度，毋寧說這做法十足證明了藝術家對自己的誠實，也坦白流露出摸索過程的矛盾心理，這樣的作品較之完成之後所見完整無缺的畫面將更為可貴，後人研究立體派時便非得從這種作品入手不可。 「豐原班」畫家當中，對立體派的研究完成度較高的除了葉大城，就算張炳南。只可惜他的作品不多，今天我們能夠當立體派來討論的不超過三或四件，其餘張耀熙、詹益秀、陳石連等只能提供一兩件而已。唯曾維智作品較多，共有二十餘件，是當中作品較豐富的一位。 據所知在當時環境下由於與外界的隔絕，能夠吸收到的西方美術知識十分有限，嘗試過程中最大膽的作法也不過是在於強調物體明暗的分割，基本的造型仍然是寫實的。在構圖方面以直線為主，加上色彩的平塗，大體上是從畫冊裡面學習得來的方法。以當時畫家們的經濟能力而言，對自己一知半解的畫法作嘗試，多半覺得有點浪費，不敢放手一搏，畫完之後又塗掉，然後改畫其他的畫也是常有的事。雖然今天回顧起來不免感到遺憾，在「省展」的全盛時代裡，畫家們的心還是以競賽中的優勝為重點，但後還能留下少數幾十幅應該值得慶幸的。
八、「豐原班」揭開地方更研究的序幕 豐原市是台中縣政府所在地，詩人廖承來在任四年對文學藝術的費心推動有目共睹，若往上回溯幾乎歷任縣長包括廖了以、陳庚金、陳孟鈴、林鶴年等，對藝術品皆有相當程度的收藏，且與美術界人士建立深厚友誼。因為這緣故，豐原市多年來被譽為全島文藝家人口密度最高的市鎮，雖未經過正式統計，學畫人口之眾一直是中部人士引為自豪的。
可惜有了這些優厚條件都還不夠，豐原畫家的性格在美術史上仍舊處於守勢，其保守性和地方性，始終無法造成更有力的衝激，在台灣美術演展過程中得以呈現更顯著的座標，成為一股承先啟後潮流。 儘管只是一段平凡的歷史，畢竟曾經有過，而今將之攤開來仔細檢驗，一切得失都足以當後來者的借鏡，它的存在無可厚非是一部難能可貴的教材。 同時我們若肯認真審視剛過去的這段美術史，相信在台灣各地還有許多類似「立體派」的思潮在一個不顯眼的市鎮，僅短暫的時間以不成熟的體質現身，即使一度被人注意到，也很快就又遺忘了。為了豐富台灣美術史，我們比須努力將之挖掘出土。 但願從「豐原班」開始作起，當各地方的美術史料整理齊備之後，很快便可從中找出地區性的時代特質，從各角度去探討曾一度醞釀過而未克成形的思潮，這當中將不知有多少議題可值得深入討論。 「豐原班」的「立體派」雖然與法蘭西當中的立體派不論形式與內容皆有一段差距，但畢竟也是一群藝術家在特定時空下的創作活動。若是讓它從歷史中再度浮現，進而揭開地方史研究的序幕，台北與地方在史的研究中所占的份量必能產生均衡的作用，這是筆者撰文探討「豐原班」之餘所發掘到的另一層意義。
（本文圖版權歸藝術家所有）
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在那個時代裡儘管自稱「中國」現代水墨畫，日後納入台灣美術中自然而然成為「台灣」現代繪畫的一支，當時在中國並沒有這樣的水墨畫，只不過這群人一時之間解不開文化的心結，而且也一定要來到台灣才產生得了這樣的繪畫，因此歸根究底還是屬於台灣，是以台灣現象為本位的創作，這當中無可否認含有少量的日本和西方，或可稱之為是對當代西歐美術思潮的回應，因而「現代」兩個字所代表的是時代的標誌。
五、立體派的前奏，空間營造
所以「豐原班」之興起，除葉大城校長熱心提攜改進，以及李石樵南下指導，本地從政者的文化素養及對藝術的關懷，行政上對藝文活動的支援，都是不可忽視的主要助力。
