я【藝術新聞】
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■心理寫實的攝影情境 奎葛瑞．庫德森(Gregory Crewdson) 美國藝術家奎葛瑞．庫德森（Gregory Crewdson）日前展出的「微光」（Twilight）系列新作，延續他一貫的大尺寸彩色攝影照片，在實際搭設的場景裡，刻意安排模特兒人物的動作表情、燈光的戲劇性效果，試圖呈現出美國家庭生活中潛藏的焦慮與不安。擅於在作品中揭露人性心理層面的庫德森，是以攝影為其藝術創作的媒材。他每一張停格的作品，彷彿是電影情節的片段，述說著市郊住宅區裡人與人之間互動、慾望的故事。庫德森的作品，在具有寫實細膩美感的彩色攝影裡，卻蘊含了潛在的種種社會疏離、個人偏執等負面心理，因而突顯出作品特殊的張力。
除了人物構圖之外，庫德森也十分強調由光線變化所營造出的情境氣氛。他特意選擇在天黑前半個鐘頭內拍攝，由專業燈光師為他設計燈光效果。作品在日夜相交之際，融合了自然天色和人為打光，從刻意講求真實情境而轉換為帶有超現實氣氛的光線效果。日與夜、明與暗之間模糊的過渡期間，亦正對應了人性心理顯性與隱性交疊的灰色地帶，曖昧不明，耐人尋味。 庫德森現任教於耶魯大學攝影系，同時也擔任策展人，籌畫攝影展。近幾年來他的作品於國際間展出的機會頻繁，他個人亦十分活躍於紐約藝術圈。庫德森探究人性心理的興趣以及對於藝文活動的愛好，或許和他的家庭背景有關。他成長於文化氣氛濃厚的家庭，母親是一位舞蹈家，他的父親則是位心理分析師。父親的診療室即設在家中地下室，他小時候經常趴在客廳地板上，把耳朵貼著地板偷聽樓下心理諮商的對話。雖然對話內容並不清楚，但他印象十分深刻，這樣依稀聽到片刻談話的情況帶給他許多想像的空間。在他的作品裡，不難看出童年經驗的痕跡。 庫德森表示，他的藝術創作受到許多當代攝影家的影響，像是威廉．依葛斯登（William Eggleston）、羅卡．迪科夏（Philip-Lorca diCorcia）、安瑞．葛思奇（Andreas Gursky）、湯瑪斯．史圖（Thomas Struth）、傑夫．沃爾（Jeff Wall）、山姆．泰勒．伍德（Sam Taylor Wood）、辛蒂．榭爾門（Cindy Sherman）等人。他的作品也讓人聯想到美國電影導演史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）、大衛．林希（David Lynch）、阿弗特．西屈考克（Alfred Hitchock），把日常生活和戲劇性情節結合的特質；以及愛德華．哈波（Edward Hopper）和艾瑞克．費雪（Eric Fischl）繪畫裡，藉由光線與場景烘托出人物的內在情緒。 在庫德森的作品裡，當代藝術創作與大眾生活文化之間的界限變得模糊，這或許與他使用攝影照片有關。照片或是電影影片呈現出的視覺效果，對於現代人而言，是十分熟悉的影像呈現方式。畢竟，在現代生活中攝影所扮演的角色已深入個人、家庭生活。此外，庫德森的攝影，也是從日常生活裡尋找題材，在家庭起居的片段裡，抽離出隱藏在喜怒哀樂之下，難以明確描述的複雜心情。從青少年、親子之間、中產階級等，都成為他影像中描述的對象。庫德森的心理寫實攝影，試圖揭露、剖析心理層面，卻又充分追求視覺呈現上的美感，營造出既美麗又恐懼的複合情境，開放給觀者自由聯想。
■窺視旅人夜眠的鏡頭 蘿拉．萊森 (Laura Larson)
觀看萊森的作品，跟著她的鏡頭闖入了休憩的寢室，無可避免地像是窺探他人私密的空間。儘管這些房間似乎只是一個暫時的歇腳處，一個出外人「家」的替代場所，但是，從床單縐褶的紋路、枕頭的凹痕、棉被捲起的形狀，在在都透露出前一晚的動靜。這些各大都會的匆匆過客，停留在陌生的房間，或許枕頭不合習慣，或許床墊軟硬不適，不管如何，捲曲糾結的床單可能已暗示了一個輾轉失眠的夜。 萊森自一九九六年起，即開始創作一系列與室內空間有關的攝影作品。最初的「家居室內」（Domestic Interiors），她以製作精細的娃娃屋為主題，以近攝的手法拍攝娃娃屋細部，混淆觀者原物的實際尺寸。在「我的黑暗處」（My Dark Places）系列裡，她在縮小尺寸的模型屋裡，重建各種犯罪的現場，有棄置的凶器、血跡等混亂的情景。「任命」（Well-Appointed）系列則是以黑白的大尺寸攝影，捕捉歷史名人的故居剪影，把時間重回到過去，在呈現歷史名人的財富與品味的同時，暗示出權力與階級的關聯。 室內空間是一般人絕大多數時間所在的場所，許許多多的人、事、物都可能發生，而旅館的房間又是屬於最私密的場所之一。萊森以類似闖入者的身分，選擇拍攝旅館房間使用後的景況，用相機做了有時間性的記錄，在相互交替之中短暫的記錄︱︱房間都是一樣的，整理過後即塗抹掉了之前旅人使用的種種痕跡，準備迎接下一位旅人。
■從檔案記憶中閱讀喪失的文化版圖 P.S.1當代藝術中心
哈基米開立的藝術創作風格，深受極簡主義美學和主題的影響，其創作理念則與他本身相關的希臘歷史背景有極深的淵源。他的作品也反映出他對歷史、儀式規範，以及考古學的興趣。一九五四年出生於希臘的哈基米開立，年幼時不愛讀書，但卻非常熱愛學院派繪畫，臨摹文藝復興時代大師的傑作。在他十四歲那年，父親驟逝，對他內心的打擊十分沉重，自此之後，對父愛的失落感與懷舊追憶，讓他更全心投入於繪畫創作。李奇特（Gerhard Richter）和理查．漢彌頓（Richard Hamilton）的繪畫，向他展示了影像觀念新的可能，對於他的創作發展方向具有關鍵性。 一九七一年時，哈基米開立離開雅典前往英國倫敦就讀大學。在七○年代，他經常旅行南美和中東，八○年代初期，他還曾經擔任新聞攝影記者。相較於許多在七○年代含有強烈的政治取向的藝術創作，哈基米開立卻對於政治圖象或意識形態的各種辯證沒有興趣；反之，他是站在文化和藝術的角度，探討歷史前進的模式，其中有虛構，也有實質建設。在目睹地中海地區和東南歐政治版圖重整，所帶來的無休止的攻掠、侵害，甚至是種族屠殺，帶給哈基米開立極大的衝擊。因為眼見在過去數個世紀以來都和平相處，甚至能夠跨越多種族文化之間有形無形的隔閡疆界而相安無事，竟在數年之間轉而反目成仇。哈基米開立逐漸把喪父之痛，轉移到對文明與文化的歷史性思考，無法釋懷希臘以及其他東南歐各國已喪失文化社區的緊密連結。 自一九八○年代起，哈基米開立開始發展以檔案資料、筆記紀錄為出發點的作品，他的取材來源包括筆記本、地圖、地勢標高圖、素描、統計資料、照片、文字、文件等。他堅信沒有任何的美學或文化上的價值，能夠與歷史和政治脫離關係。 目前展出的《Schiste Odos》（1990-1995）一作，從神話學出發連結到西方歷史。哈基米開立以一系列黑白照片、素描，和一張表面處理過的大長桌，呈現出一段古希臘馬車道的地理景觀，這段馬車道正是神話故事傳說中歐迪帕廝殺死自己父親的所在地。《田邊布之役》 （The Battle of Dien Bien Phu,1998-2000）則與殖民主義和種族主義有關，展示了一整組在越南北部一個偏僻村莊的地圖，在這份地勢標高地圖上，哈基米開立標示出戰役中軍隊補給線受到攻擊的位置。這場戰役是越法戰爭最後交戰的場地。 在《影像的小檔案櫃》（Small Archives of Images,1986／1996-1999），觀者面對的是一個有許多小抽屜的木製櫃子，拉開各個不同的抽屜，可以看到有小尺寸的繪畫、或素描、照片。觀者像是打開他人記憶的抽屜，裡面藏有個人特殊意義的影像。《九十七個檔案頭像》（Ninety-Seven Filed Heads, 1999-2000）一作，陳列出一長列塑模頭像的黑白照片。這些面部特簡化的頭像，讓人聯想到考古人類學的人種模型，也暗指了個人外表與內在本質的理論性關聯。
■在繪畫中呈現雙重再現 P.S.1當代藝術中心
皮雷森的具象繪畫題材基本上來自於藝術家自己隨意拍攝的生活照片，或是挪用他人的攝影。他的影像取材於經過相機再現的平面景物。皮雷森以偏暗沉的油彩顏色，淡淡地勾勒出建築空間或是靜物景觀，以類似素描的形式，把原本由相機機械捕捉到的影像轉換為藝術家個人的主觀性表現意象。畫面上空間的安排，讓人聯想到透過相機鏡頭看到的景觀：人物的表情動作像是在某一瞬間按下快門而捕捉到的，而靜物或是室內外的影像，也保留相機觀景窗框架的獨有取景角度。 在《蕾娜》（Lena,2000）一作，女子的肖像浮現於空白的背景，寥寥數筆簡單而疏鬆的線條勾畫出女子略帶憂傷的神情，容貌衣著的細節已省去，只留下精簡的筆觸線條。《夜室一至四 》（Nacgtraum I-IV,1999）取材自一系列建築物的照片，沒有人物或任何移動中的車輛。皮雷森以有限的色彩和線條，畫出日光燈的反射和建築物的結構，藍綠色調的畫面像是把黑白攝影的灰階上色，更突顯出夜晚工業區的冷峻氣氛。《滴液》（Tropfen,2000）一作則是運用大量留白的畫面描繪用手擰擠檸檬的簡單情景，宛如近攝的鏡頭縮小了視線範圍，把觀景限定在兩手之間的近距離。泛白而精簡的筆觸，似乎把平凡的日常情景增加了不同的視覺感知層次。皮雷森的繪畫作品，展現了透過相機攝影和藝術家筆觸的雙重再現，同時是客觀的，更是主觀的意象。
■來自日常生活的藝術作品 大都會美術館屋頂花園
目前陳設於展場的作品包括三件色彩鮮豔的超大型雕塑和一件中型作品，都是歐登柏格和布魯格這對夫妻檔藝術家近年構思完成，首次在紐約展出。《藍色的走廊別針》（Corridor Pin,Blue完成於1999年），最初是為了紐約市某一辦公大樓所設計的。打開的安全別針造形，自然形成一個類似拱門的弧度，像是標記出走廊的起訖點。現在擺設在大都會美術館的屋頂花園，提供了此處景觀的獨特框架，面臨中央公園，遠眺曼哈頓中城的摩天高樓群。 《建築師的手帕》（Architect's Handkerchief完成於1999年），是以強化塑膠纖維為主要材質，再漆上顏色。作品的靈感是來自於一張收錄在彼得．布雷克所著︽建築大師錄︾的黑白攝影，照片中近攝密斯．凡德容（Mies van der Rohe）左側西裝上衣口袋露出的絲質高級手帕。歐登柏格和布魯格把形體美化，從不同角度看來，有時像是雲朵、風帆，或是海上行船的煙囪。 坐落於屋頂花園南邊角落的《羽球／藍莓派之一、二》（Shuttlecock／Blueberry Pies, I and II完成於1999年），其基礎造形與歐登柏格之前的羽球創作有相彷之處，但又結合了藍莓派的色彩、形狀。歐登柏格和布魯格選擇以香草球為頂點，藍莓派斜斜地直立於其上，賦予作品律動感，像是飄浮在空中。另一件作品《鏟子》（Plantoir完成於2001年），鮮紅色的鏟身十分醒目，圓弧的把手部分線條簡潔流暢，而鏟尖深入底座的設計，則加入了活潑的趣味。 大都會美術館屋頂花園觀看這幾件作品，有趣之處在於有一種實物體積和比例混亂的錯覺。平日視之為萬丈的高樓群，遠眺望去，僅是掌中之物般的體積。然而近在身邊的物品，平常應是以公分為單位的小物件，但卻是超大比例的大型雕塑。交疊視之，各有新意。
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庫德森的攝影作品，在攝影傳統的記錄性質之外，更運用了後現代藝術風格中常見的虛構情境與角色扮演。在他精心計畫的人物場景配置裡，包括有與父親、姊姊圍坐在晚餐桌的年輕男孩，親眼目睹了全身赤裸的母親，從後院開門進入，母親身上被雨淋溼，手中還握有庭園的雜草。父親和姊姊兩人彷彿各有心事，只有年輕男孩注意到母親。男孩訝異、羞澀、不安、慾望之情已隱含在畫面之中。也有年輕女孩在房間裡，裸身站立面對鏡子，畫面一角看到床上男子身軀。女孩頭輕垂下來，彷彿在與內在最深層的自我對話，腳下的地毯上卻有一團污漬。或是一位女子面無表情，橫躺在淹了水的客廳地板上，孤獨地與房子共生存。靜止的水中反映出女子的容顏、身軀，整體構圖寧靜而淒美。
蘿拉．萊森（Laura
Larson）「Complimentary」系列新作，是以旅館房間為題材，拍攝凌亂未鋪整的臥房。她與邁阿密、紐約、波士頓、芝加哥、紐奧良、洛杉磯的旅館取得合作，得以進入使用後但尚未整理前的房間，拍攝下前一晚旅客住房的紀錄。這些房間皆保留了旅客暫時居住過的痕跡。房間中的擺設大體一致，包括床鋪、床頭櫃、檯燈、電視、椅子等，其中以未鋪整的床成為作品的主要重點。這一系列的作品以城市和旅館房號做為標題。
在希臘當代藝術發展佔有重要地位的喬治．哈基米開立（George
Hadjimichalis），目前在 P.S.1當代藝術中心展出七件作品，是其在美國境內第一次的個展。哈基米開立以觀念意識為重的繪畫以及混合媒材的裝置作品，探討人類記憶、檔案資料之間不可忽視的歷史變遷，其中也包括當代視覺文化與可知的過去發展的關連。他同時運用三度空間的創作質疑繪畫的界限，並嘗試研究影像的功能性如何影響我們的生活經驗。
一九六七年出生於漢堡（Hamburg）的德國藝術家馬格納．凡．皮雷森（Magnus
von Plessen），在運用影片和攝影為其藝術創作媒材多年之後，開始嘗試拿起畫筆，回歸到繪畫，試圖開發繪畫表現的新空間。皮雷森目前展出的畫作，是屬於需要觀者靠近觀看的小尺寸繪畫，影像簡潔而具有美感，給觀者一種非常直接而貼近的感覺。畫作的題材源自生活中隨處可見的事物，包括人物肖像，也有空間景物。這些繪畫的構圖以及取材方式，都與攝影有密切的關係。
今夏，大都會美術館屋頂花園展出數件克雷．歐登柏格（Claes
Oldenburg）和古珍．凡．布魯格（Coosje van Bruggen）合作的大型戶外裝置。歐登柏格和布魯格，把日常生活常見的物品，放大尺寸，轉換這些平時日用品的功能性，產生新的視覺經驗，這種普普藝術美學有股來自生活中的熟悉感。
