я【藝術新聞】
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平心而論，無論在郎老生前或身後，討論郎靜山其人其藝的文字就多得不可勝數；尤其對他的「集錦攝影」（Composite Picture），更是傳頌不斷。但也由於執筆者及媒體往往只聚焦於他的集錦攝影和有限的代表作品，因而在國人的心目中，對郎老的印象便始終停留在「集錦攝影」或那幾張眼熟能詳的作品上，以致阻礙了真正認識郎靜山作品的機會。前幾天，當筆者有幸又能站在郎老近百件原作前面，靜心重讀大師作品的時候，我發現只要用心體會，觀者不僅可以見到郎老一生攝影的取材和表現，甚至還能從這次展出的作品裡，感覺到一位隨和平實、寬容開闊，並且勇於實驗創新，一代宗師的真性情。 其實這也是這次典藏展的兩項最大特色所在：其一，作品幾乎涵蓋了郎老各個時期各種類型的創作；其二，所選作品有意避開他太為人所熟知的名作，用意就在幫助觀者去認識真正郎靜山的作品。如果從不同的選材和呈現手法上看，我們可以目睹他最早的紀實攝影作品，像一九三二年攝自蘇州近郊的〈老圃灌溉〉、一九三三年攝於浙江雁蕩山的〈梯徑藍輿〉，以及一九三八年四川樂山的〈華溪鹽井〉，同年四川的〈峨眉金項〉，以及一九五六年台灣東西橫貫公路的〈木欣欣向榮〉。還有像攝自水田中的稻禾秧苗特寫等作，都是完全取材自真實事物「一拍定天下」的紀實作；只不過在選材、構圖、採光，尤其在意境表達上，畫意和唯美都佔了相當的比重而已。由此可見，郎老原本對一次取自大自然的「直接攝影」十分看重，並非所有作品都需要在暗房內「另行加工」。
來到「集錦攝影」部分，除了比較常見的自然景致集錦，像一九三二年的〈山村茅舍〉、一九三三年的〈山舍炊煙〉、一九三七年的〈煙林落日〉等作品外，也有關於動物與景物的集錦；如一九五五年的〈麂鹿攸伏〉，以及用樹枝和飛禽相結合成為花鳥畫般的作品。另外還有少數作品，則在幾乎全為直接攝影的紀實工作上，再稍稍加以增添潤飾，而成為不明顯的集錦作品；像一九七○年的作品〈古城初月〉（可能攝自韓國），就是將一張紀實攝影，在右上角加入小小的一彎新月，因而增添了作品的畫意詩情。綜合地看，郎老的集錦攝影，完全是以中國畫意為導向，借助謝赫六法中的「經營位置」和「傳模移寫」方法，在暗房中湊集不同景物影像的局部，然後逐項拼溶完成的作品。由於郎靜山是我國第一個利用此法並且成功完成創作的人，因此「集錦攝影」不僅為他奠定在中國攝影史上的不朽地位，也為他贏得世界業餘攝影藝壇的崇高聲譽。 其實在較常見的集錦和紀實作品之外，早在一九五○年代，郎老已開始利用相紙在放大機下的感光性能，將實物（像壓扁的花、葉、小樹枝或沙……）直接放在相紙上感光，而製成一張張極富創意的「實物直接投影」（Photogram）；甚至郎老還利用此法把原本具有象形、會意質素的中國文字譬如「鹿」和「春」，以古體書寫為圖案，然後用直接投影法製成「文字畫」般的攝影作品。以上兩類郎老都將它歸為技巧性的「影繪」。北美館藏的「影繪」作品內容相當豐富，除了百分之百的實物投影或手繪之外，還有一部分是把所攝實景與實物的直接投影在相紙上「混合處理」，因而得到感覺十分特殊的「集錦影繪」作品。從郎老一九五○年的〈女有所思〉，一直到八○年代的文字畫，都足可證明郎老潛心於實驗性暗房技術的創新與開發，至少經歷了卅年之久。依筆者個人淺見，這一部分作品，有許多無論創意和表現，成就都不在代表性的集錦攝影之下，只不過不像後者那樣為人所熟知罷了。 從郎老一生的攝影創作，我們似可歸為如下結論，即不論紀實、集錦，或影繪，所有作品皆以「畫意感覺」的濃淡，做為取捨的標準；而其最特殊處，則是以「國畫的意境」做為表達的核心。我們從民國六十年，郎老在他《靜山藝影》一書自序中的話：「余自幼因先君喜書畫、戲劇，並愛攝影，習見藝術愛好極深。自在學時老師授以攝影，而影像傳真如有藝術修養，其味深長，使人興趣更濃。夫藝術乃先哲集巧技之精英，匯博雅學海之淵藪，人類進化之表現也。事事皆當有藝術，攝影豈可獨無？中國書畫與攝影均為平面結構，理法相通，直接攝影可取經營位置之法，集錦照相可效傳模移寫之工；而物體影繪安排章法，寫意即是抽象。爰及數十寒暑之拙作以就博教，竊以攝影打破空間、時間隔閡，溝通語言文字不同，一見而知事物。
至於來台後主持中國攝影學會，數十年來未能大力推動藝術攝影創作理念的「自由化」一點，我倒覺得郎先生自己是位闊然大度的生活者和實踐者，他始終如一的追求與奉行自己，從來不會（也從來不願）去要求或勉強別人應該如何如何走或如何如何做，可是在他四周卻總有太多的追隨者，往往不自覺地會以郎老的作品做為個人的創作標竿，卻從不試圖去發現自己，走自己的路；於是從會裡到會外，便有愈來愈多的人，都把「郎氏風格」（Long's Style）奉為圭臬，都對「畫意攝影」亦步亦趨。也許這個逐漸形成的狀況，便自然而然地造成台灣各業餘攝影學會和攝影團體，都把「沙龍畫意」尊為影藝創作的主流價值和最高指標的原因。那麼部分學者把當時國內的攝影發展，並未能按照他們預期或者認為應該的方向發展演化，因而歸責於郎老，不僅太沉重，也有失公允。 今天，當我們站在「郎靜山典藏攝影展」的會場，仔細地欣賞郎老的每一件創作，不僅可以親炙和感受作品中那些令人神往的技藝和思想，而且還能從他多面向的展品中，體會到作者的如詩創意和浪漫真情；我想，這才是我們重讀大師作品的真正意義和價值所在。 （本文圖版權歸藝術家所有） |
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我國攝影界的一代宗師郎靜山，辭世轉眼已經七年，（他是在民國八十四年四月十三日在台北病逝的，享壽一百零四歲）。這位奉獻畢生之力於攝影藝術追求，尤其著意將傳統中國畫理、畫意融入自己作品的影像開拓者，對我國攝影界的影響，原本深遠巨大；今天台北市立美術館為了紀念這位中國攝影界的巨擘，特別從館藏郎老的二百餘件作品中，精心挑選出六十件，舉辦這次「郎靜山典藏攝影展」，讓現在的國人能夠再一次親沐在郎老作品和煦的光影之中，意義更是無比深長。
在人物攝影方面，我們從館藏屬於少數的作品中約可分為三類：一類是完全的直接紀實攝影，如一九三一年的〈三清道士〉、一九四六年的〈白石老人〉；影中人物無不表現全然的自在與真實。另一類則如一九六三至六五年在巴西「八德園」作客時所攝的大千居士，把「人」（張大千）和「景」（得自他處的古松或山石……）以集錦手法輯為一作。還有一類雖亦多用紀實方式，但內容卻十分浪漫，譬如他一九三○年攝自上海的少女裸體模特兒〈慎獨無私〉；（這張作品據郎老自己曾對筆者說明，是攝於上海一位喜好攝影的醫生朋友家，這在當時還屬開風氣之先的做法）。事實上在郎老自己編撰的《靜山藝影》專集中，郎老是把他的「人體」和其他的人物攝影分開來編輯的。從以上三類人物作品，我們可以了解郎老對拍攝「人」的想法和做法；可惜的是，我們從展品中似乎較難發現郎老對於大眾生活面相的直接紀錄與描述。
今世界影友集團日眾；若以愛好影藝心情相互了解，共謀和平幸福，天下大同庶乎近歟！」即可對郎老的創作理念有一全面性的認識和了解；事實上一直到一九九五郎老過世之前，在筆者這個做為父親摯友晚輩的眼中，郎老的為人處世，尤其對攝影藝術的追求，都沒有任何改變。我想這就是郎靜山之所以為郎靜山的最大原因所在。或許曾有幾位關心或研究中國攝影的年輕學者，對郎老及其作品產生過質疑；譬如，何以從他早年加入創始團隊（如上海「華社」，1928），並且有幸推動中國攝影藝術啟蒙發展的年代，都沒有為時代留下多少可以見證的影像？或者，何以後來當他成為我國藝術攝影界的領導者，卻未見大力倡導藝術攝影應朝更開放的觀念和各種不同的方向發展等等。平心而論，依筆者個人對郎老的了解，他始終認為，人的現實環境與生活已經那樣辛苦，即便手中握有相機，自己實在不忍去記錄那些傷痛與不幸，而何不讓攝影發揮它最大的藝術效用──賞心悅目、怡情養性，讓人沉靜安詳然後忘憂自勵？
