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《巴洛克與洛可可》精彩內容
巴洛克與洛可可 十七世紀的義大利 義大利發明了後人所謂「巴洛克」藝術的形式價值觀，這形式觀首見於一六○○年左右羅馬與波隆那（Bologna）的藝術圈中，亦即西斯篤五世（Sixtus V, 1585-1590）與保羅五世（Paul V, 1605-1621）在位之時。雖然彼時歐洲某些重要地區，已因宗教改革不再信奉羅馬教會，教會仍覺得自己是勝利的一方，主要原因有二：一是經由特蘭宗教會議（Council of Trent）的清楚界定，天主教會保住了原本的天主教規，而免於異見挑戰；二是傳教團深入了西方前所未知的世界其他地區，努力使當地土著住民改信天主教，使得教會相信自己仍能為普天下所接受。 棄絕了文藝復興時期教宗希望取得世俗世界領導權的夢想，新教宗將對權力的欲求轉變成追求建立精神上的帝國，而帝國的雄偉壯麗必須由羅馬——帝國的首都——將之表現出來。教宗們自覺是古羅馬帝王的傳人，因此有責任將羅馬重新恢復成有著古代羅馬壯麗風貌的「永恆之城」（Eternal City）；這種復興之情自從藝術家在古羅馬藝術（古希臘藝術在彼時仍未為人所知）中尋找典範後，變得更加容易實踐。那些被引以為典範的古代藝術作品大多是希臘化（Hellenistic）✽時期或是更晚期的，也因此鼓勵了一種「修辭」（oratorical）的風格，這正符合特蘭宗教會議之將藝術視為教義的傳播工具。透過動人的紀念性藝術，以及可證明信仰之真實的潛伏於造形之力量的表現方式，天主教會的偉大得以呈現。 羅馬轉變成「教宗城市」（Papal City）始於文藝復興時期的教宗。第一步是重建聖彼得（St Peter）大教堂，以成為天主教信仰的中心——這乃是朱利烏斯二世（Julius II）的想法；反宗教改革（Counter-Reformation）時期的教宗，則以西斯篤五世為代表，在封塔那（Domenico Fontana）等才識兼備的建築師協助下，規畫出筆直的大道，將人們的視線引向教堂——或古羅馬遺留的方尖碑（obelisk）——同時無疑也使朝聖團在各教堂間走動朝拜時更加便利。在烏爾班八世（Urban VIII, 1623-1644）與亞歷山大七世（Alexander VII,1655-1667）在位時，「永恆之城」的都市規畫師是伯尼尼（Gian Lorenzo Bernini），西斯篤五世的羅馬城大計畫也在此時完成。許多貴族宅邸（palace）、教堂、學院也在此時興建完成，包括因著「反宗教改革」運動興起的新教派所需的男女修道院——這些新教派中最著名的就是耶穌教派（Society of Jesus）。新的街道與廣場被建造起來，但教宗們最在意的還是聖彼得大教堂及其周邊地區。就大教堂本身來說，一度深為朱利烏斯二世、布拉曼帖（Ponato Bramante）、米開蘭基羅（Michelangelo）喜愛的中央十字形平面（central ground-plan），在這時被打入冷宮；中央十字形平面曾經被天主教會視為是象徵上帝的普同性（universality of God），如今卻被視為是異端影響下的產物。當天主教會戰勝異端邪說，回歸偉大的早期基督正教時代的精神乃賦予舊式的巴西利卡式平面（basilica ground-plan）新的價值，而這種平面事實上也較能配合實際的宗教儀式。因此在一六○五年，馬德諾（Carlo Maderno）為聖彼得大教堂增建了巨大的本堂（nave），並附有側廊（side aisle）與門堂（narthex）。在這個空間計畫架構下，伯尼尼華麗的作風賦予這種陳舊的巴西利卡式教堂平面全新的空間感受：他以色彩繁多的大理石、灰泥（stucco）、青銅與黃金等裝飾壁面，並以自己或別人雕的雕像成群地吊掛在牆上，且建議採用能與教堂紀念性尺度相配的禮拜儀式用家具。在教堂末端，他以教堂四博士（the four Doctors of the Church, 1647-1653）拱衛聖彼得寶座（Cathedra Petri），寶座後並飾以閃爍的光輪。在這之前，他還完成了教堂中央神龕（aldacchino）的天蓋（1624-1633），就在聖彼得的墳墓之上；其造型來自於早期基督教裝聖體的容器（ciborium），不過將之放大得異常巨大，大約有八十五英尺高，並且使用了前所未用的形狀旋曲的柱子，亦即所謂的「所羅門」（solomonic）柱。伯尼尼從第四世紀的君士坦丁法院（Basilica of Constantine）廢墟中留下的大理石柱中找到所羅門柱形，將之用在支撐神龕天蓋與教堂圓頂（dome）的支柱裝飾上。另一項早期基督教建築元素——中庭（atrium），也提供了伯尼尼在聖彼得大教堂前建造巨大廣場（piazza）（1657-1666）的靈感，好供信徒們前來聆聽祝禱禮；不過伯尼尼將廣場設計成橢圓形，並以由四排多立克式（Doric）柱組成的柱廊（colonnade）將廣場環繞起來。 義大利彼時仍是歐洲各國所矚目的焦點。在十七世紀上半葉，羅馬教廷為歐洲文明的禮法模範，尤其對剛從恐怖野蠻的宗教戰爭中解脫出來的北方國家而言，更是提供了文明生活的指引。因為有著古代文明的藝術傑作與米開蘭基羅和拉斐爾（Raphael）的現代不朽名作相伴，羅馬吸引了各國藝術家前來；這些藝術家也為當代的新作品吸引而來，如來自法蘭德斯的魯本斯與范戴克（Sir Anthony van Dyck），來自荷蘭的巴卜仁（Dirck van Baburen）與特布根（Terbrugghen），德國的葉勒斯海莫（Adam Elsheimer, 1578-1610）以及法國的烏偉（Simon Vouet, 1590-1649），都在羅馬待了很長一段時間，當他們回國時，也將該國藝術思潮帶離矯飾主義（Mannerism）。另一群人如法國人普桑（Nicolas Poussin）、洛蘭（Claude Lorraine）、范倫提（Mose Valentin），則在羅馬建立了自己的名聲，也變成羅馬學派（Roman School）的一部分；羅馬學派，就如同二十世紀初的巴黎學派，在歷史上影響深遠。 建築 十七世紀的義大利建築師有一大堆的規則必須遵守。新建的建築物中最多的是教堂，其設計平面圖有許多種，但最普遍採用的是：只有一個本堂，兩側附有小禮拜堂（chapel），末端則有個簡單的半圓形聖壇（apse）——在十字的交叉處通常覆蓋著巨大的圓頂穹窿，穹窿下以橫向拱（transverse arch）支撐。這種平面取材自前一世紀耶穌教會在羅馬的耶穌教堂（Gesu櫈, 1568-1577），由維諾拉（Giacomo Vignola）與波塔（Giacomo della Porta）所建；這種設計可將信徒集攏於單一的本堂中，較易使信徒聚於講道壇前，在彌撒儀式時彼此感覺也更親近些。維諾拉與波塔設計了一個有雙層柱子的立面（fa𠎵ade），與教堂緊湊的平面頗為相稱，耶穌教堂的平面格局與立面從此在基督教世界裡被廣泛採用。然而縱使如此，包括耶穌教會自己，有時也會使用其他種類的平面格局。如附有側廊的巴西利卡式平面，雖然較不普遍，但也並未捨棄不用；有些建築師則特別熱中於設計複雜的平面（尤其是小型教堂），比如橢圓形、圓形、希臘十字形（Greek cross），以創造出令人意想不到的空間效果。 羅馬從佛羅倫斯學來城堡般的宅邸平面，其平面的中心為一中庭（cortile），四周則環以迴廊（cloister）；這種形式在上世紀的最佳代表作是小珊卡洛 （Antonio da Sangallo the Younger）所設計的法內西宅邸（Palazzo Farnese）。這種平面類型在本世紀仍是最普遍的，唯一更動的是立面上採巴洛克裝飾；羅馬的巴貝里尼宅邸（Palazzo Barberini）設計——無疑是由伯尼尼設計——成 H 形的平面，則是個例外。 鄉間住宅這種源自古羅馬別墅的宅邸類型，在十六世紀的許多優秀作品中達到極致，主要是矯飾主義精神的。這種住宅——或稱casino——面對著階梯形的花園，園中修剪成幾何形與寓意式的花木，象徵著王侯與自然力量的結 合。這種建築方式一直延續到十七世紀，但逐漸帶有紀念性風格，人造雕像有時還會掩去自然。最佳的作品大多集中在離羅馬不遠的佛瑞斯卡蒂（Frascati），這地區早在古羅馬時代即被當成逃離都市塵囂的避難所。 十七世紀義大利所建的建築物中，最有原創力的是劇院建築。上個世紀末，帕拉迪歐（Palladio）即成功地將古羅馬稱為Odeon的小型劇院再現於維辰札（Vicenza）的奧林匹克劇場（Teatro Olympico）中，用來表演古代戲劇。這種劇院形式又被修改為適合大型歌劇演出，並加上大型舞台，以便容納彼時流行的舞台布景，供觀眾飽覽全景。而因舒適之故，觀眾席也修改成半圓形，繞以好幾層的包廂。伯尼尼在羅馬時甚至發展出一種能容納新機具的舞台設計，包廂型式則傳入威尼斯。 十七世紀的義大利是個熱中建築的國家，充滿了讓有才華的建築師發揮的機會。有才華的建築師大多來自倫巴底（Lombard，今義大利北部）湖區，這地區自中世紀以來即以供應全歐營建專家聞名；他們被羅馬的建築熱所吸引，其中著名者包括馬德諾，他建造了聖彼得大教堂的本堂；伯尼尼則以其華麗風格主導建築潮流超過半個世紀，這種風格藉著有力塊體的清晰組織與室內豐富的多色裝飾而達成。 原為畫家的柯塔納（Pietro da Cortona,1596-1669），特別是在其晚年時 ，也將生命奉獻給建築。羅馬最優美的圓頂穹窿——聖卡洛教堂（San Carlo al Corso）的圓頂穹窿，即是他所建造的。瑞拿爾地（Carlo Rainaldi,1611-1691）則持續伯尼尼風格。然而伯尼尼在世時，他已遭逢對手：建築師波洛米尼（Francisco Borromini,1599-1667）揚棄伯尼尼追求力感的路線，改強調戲劇化風格，以表現出空間運動感。波洛米尼最著名的作品為四噴泉的聖卡洛教堂（San Carlo alle Quattro Fontane）與聖依歐教堂（San Ivo della Sapienza）；他運用曲線與反曲線（counter-curve）的多重組合，在空間組合上也相當複雜，毫不遲疑地踰越了古建築的柱式律規（伯尼尼對此相當尊敬），以創造新的比例關係與裝飾主題。然而在室內空間方面，他卻喜用白灰泥牆而非多色裝飾，並因而相當依賴雕塑與建築整合在一起的效果。 因為羅馬的這些建築典例，巴洛克建築傳遍了義大利，炫耀著雕塑與裝飾的華麗，特別是在量體（mass）與整體飽滿的表現力量上——伯尼尼在這方面的貢獻是不可輕忽的。在威尼斯，羅根納（Baldassare Longhena, 1598-1682）建造了撒路教堂（Salute Church）與佩薩羅宅邸（Palazzo Pesaro），將威尼斯前一世紀流行的「裝飾性」風格巧妙地轉換成巴洛克風味；擁有文藝復興與矯飾主義眾多作品的佛羅倫斯，在本世紀則乏善可陳；那不勒斯（Naples）則積極地建造了許多巴洛克式的教堂、宅邸與修道院，建築師法蘭哥（Cosimo Fanzago,1591-1678）建造聖馬丁諾修道院（Certosa di San Martino）時，院內迴廊沿用某些文藝復興元素，但教堂本體卻果斷地用了巴洛克式。那不勒斯與西西里的教堂原就喜以大理石裝飾，其裝飾圖案嚴密精細的程度，在義大利首屈一指，可媲美家具上的細工鑲嵌（marquetry）。由於西班牙統治南義大利，其影響乃促使西西里的建築師發展出一種以線腳（moulding）與裝飾性塑像誇張地堆積起來的紀念性風格。這種風格可以在極南端的城市雷謝（Lecce）找到最壯觀的範例：建築師辛巴羅（Giuseppe Zimbalo）建造了好幾棟建築物，使用裝飾以使建築物活潑生動，縱使經歷一六九三年的大地震，這種巴洛克風格依舊盛行不衰。 總的來說，當羅馬的建築形式逐漸固定在伯尼尼式（Berninesque）時，創新的精神卻在義大利邊陲地區走出了它自己的路，尤其是杜林（Turin）。身為羅馬天主教會（Theatine）教士的瓜里尼（Guarino Gua-rini, 1624-1683），於一六六六年從摩德拿（Modena）來到杜林之前，已在美錫納（Messina）、里斯本（Lisbon）、布拉格（Prague）與巴黎設計過好幾座教堂；在杜林，他則建造了皇家小教堂（Royal Chapel）與聖辛度教堂（Santa Sindone Chapel）、聖羅倫佐教堂（San Lorenzo）與卡里納諾宅邸（Palazzo Carignano）。瓜里尼接續波洛米尼戲劇性建築的概念，他喜愛中心式平面格局與圓形造型；甚至當他使用有著延長式本堂的平面設計，他也會藉著橢圓形的柱間空間（bay），使之變得有生氣些。深深著迷於幾何與數學的他，運用相互交錯的面和躍動的曲線與反曲線的多樣交織，並以交錯線分開穹窿，令人想起哥德式與穆斯林式（Moslem）建築。對瓜里尼而言，建築基本上是表現性的，因此他為聖辛度教堂增添了象徵性效果：利用充滿神祕效果的光線分配，適切地表達這個供奉耶穌裹屍布的喪葬教堂應有的氣氛。瓜里尼的風格包含了所有洛可可式的原則，對中歐而言，其建築所起的影響尤其大。 雕塑 巴洛克時期造型美術的美學觀，特別在義大利，普遍將藝術當成心靈情感的表現工具。心理學在十七世紀進展相當大，人類情感（passions）的問題吸引了多位哲學家注意。生物學家首先對人相學（physiognomy）設下原則，藝術家與藝評家則建立藝術表現的論述原則，其中最著名的就是法國畫家勒布（Charles Le Brun）。這些論述說明如何使用藝術技巧渲染出情感，諸如愛、傷痛、憤怒、閒適、愉悅、狂怒、如戰爭般的熱情、譏諷、恐懼、輕蔑、驚慌、讚歎、平靜、渴望、失望、大膽等。所有這些情感必須以最極端的形式來描述，拉辛（Racine）的劇作可說是這種表現形式的高峰。心靈上的變化會外顯在身體與臉部的運動，即外顯在行動上；因此，內心虔敬情感如何外顯的途徑，也特別地為人所注目。巴洛克時代的聖者形象即如基督信仰的告白者——藉由文字、藉由壯烈犧牲、藉由幻覺（ecstasy），證明基督信仰的確存在。這種教廷賦予宗教藝術辯解、宣傳性的神聖任務，使得雕塑一如繪畫，偏向修辭態度。雕塑家所被允許描繪的對象，也是他們在歌劇中所常見的；歌劇融合了幾種不同形式的藝術如音樂、造型、戲劇等，可說是彼時的藝術之王，其他藝術都攀附著它而生，甚至包括建築；因為許多雄偉效果都是先在戲院中試驗，才實現在石頭蓋成的建築上。 巴洛克藝術家，特別是雕塑家，也從古代藝術遺跡中尋找典例以作為其修辭原則的參考，努力地研究並測量考掘出的遺物，想要找出其中的祕密。幾乎所有的雕塑家，包括伯尼尼在內，都是古代雕像的收藏者，由於只能以拼湊方式臆測古代藝術中隱藏的整體性，因此藝術創作的重點是如何再詮釋（reinterpretation）。西元第一世紀羅德島（Rhodes）藝術家的作品，即所謂「勞孔」（Laocoon）群，一五○六年時在一羅馬葡萄園被發掘出來，迅即吸引了雕塑家的注意。他們認為這是他們所見過表現哀傷最佳的典例，最崇高的表現形式，也因此成為他們創作烈士與瀕死的耶穌面容時靈感的來源。 伯尼尼異於常人的非凡才能，使他縱然花了許多時間從事建築與歌劇寫作，仍然創作出極大量的雕塑作品。他試著賦予大理石一種顫動的生命性質，足以與繪畫效果相媲美。他的作品能表達出各種情感，如在《大衛》（David）中表現出戰士的粗蠻，在《聖特瑞莎的幻覺》（The Ecstasy of St Teresa）中表現出人們在幻覺中的心醉神迷；他同時也顯現出自己的能力：在《阿波羅與戴芙尼》（Apollo and Daphne）中，他成功地抓住這個美麗少女發出最後一聲驚叫後迅即隱沒成月桂樹的那一剎那。他作的半身塑像充滿生命的動感，如現存於波基西藝廊（Galleria Borghese）的波基西紅衣主教（Cardinal Scipione Borghese）半身胸像，還有存於凡爾賽宮的路易十四胸像，創造了帝王般自信的優美形象。而在聖彼得大教堂中烏爾班八世與亞歷山大七世的墳墓裡，他則將死亡這個主題呈現出一種新的戲劇力量。 摩奇（Francesco Mochi）的作品雖然都不大，但都非常具有原創性；較之伯尼尼，他的不同之處在於其作品有著某種取自矯飾主義的精純，如在皮辰札（Piacenza）亞歷山卓與洛努奇歐•法內西（Ranuccio Farnese）的騎馬像。亞甘地（Alessandro Algardi, 1595-1654）的作品則較伯尼尼的來得不自由，他師法的對象是古代作品。法蘭德斯雕塑家杜奎斯諾伊（Francesco Duquesnoy, 1594-1643）則為巴洛克帶來典雅的色彩，這也造就他雕作中的古典氣質。十七世紀末時，伯尼尼的雕作已被歸為一種固定形式，被聰明但無天分的藝術家反覆應用。 繪畫 十六世紀末與十七世紀初的羅馬，出現了兩件偉大的藝術作品：阿尼巴列•卡拉契（Annibale Carracci, 1560-1609）於一五九七至一六○四年間繪在法內西宅邸中法內西藝廊天花板上的溼壁畫（fresco），與收藏在聖魯奇教堂（San Luigi dei Francesi）康塔瑞里龕室（Contarelli Chapel）內，卡拉瓦喬（Caravaggio, 1573-1610）於一五九七至一六○一年間所畫關於聖馬太（St Matthew）之一生與其受難的油畫。如果說這兩件畫作成為後來十七世紀繪畫風格之堅實基石，一點都不誇張。 曾經有一段時間，因著古典至上的偏見，藝術史家經常將卡拉瓦喬與富有古典風格的卡拉契三兄弟（the three Carracci）相對照，認為卡拉瓦喬是繪畫藝術的背叛者、摧毀者，比如普桑就持這種觀點。事實上，卡拉瓦喬的畫一如卡拉契三兄弟般具有建設性，只不過因其一生多在警察的追捕中度日，為當時所不容，導致了一般對其畫作成就的偏見。今日，我們已重新認定卡拉瓦喬身為畫家的地位，並認為他乃是那種不為社會成規所接納的偉大天才。雖然與其同時期的學院派畫家被警告切莫以他為師，但事實上卡拉瓦喬仍被某些藝術家與藝術愛好者視為偉大的革新者。當他的畫作不為教堂所接受時，一些梅塞納斯（Maecenas）家族的人卻專程來買他的畫。 卡拉瓦喬是個脾氣急躁的畫家，他狂烈的作風可見於其重繪的《聖馬太的天職》（The Calling of St Matthew）與《聖馬太受難》（Martyrdom of St Matthew）這兩幅畫中，在這努力營造戲劇性的畫風裡，他使用的是經驗主義且感情豐沛的畫法。但如說他想與先前的傳統決裂，想毀棄文藝復興的藝術理念，絕對是錯誤的。事實上，他從古代藝術中借取了許多經驗，沙佛多（Giovanni Girolamo Savoldo）、米開蘭基羅、甚至拉斐爾，都是他擷取的對象。卡拉瓦喬的作品並不負面；他的目的是重新恢復被矯飾主義之不確定感所毀棄的豐滿的肉體真實感，就如同喬托（Giotto）從拜占庭藝術中追求的，或如馬薩其奧（Masaccio）從哥德藝術中追求的一般。他想使人體再度成為畫中唯一的主題，以符合義大利與地中海地區的傳統。在義大利繪畫史上，從未有人如此堅持這種擬人論（anthropomorphism）——卡拉瓦喬甚至去除畫中任何非人體的部分。文藝復興畫家顯現人體的方式，是以均勻的豐沛光線包圍人體，對他們而言，陰影僅是加重光線效果的工具而已；矯飾主義也繼承了這個傳統，且把人體簡化成蒼白如鬼魅般。但卡拉瓦喬的畫則始於陰影，他習於將健壯、平民式的人體從陰影的包圍中，在光束的照耀下顯現出來。他使用強烈側光使肌肉與量感在無深度的空間呈現出來，而除非藉由人體，否則空間是不存在的。經由全力回復這種被矯飾主義拋棄的肉體美所蘊含的力量，卡拉瓦喬率先發現這基本力量源自民眾；而事實上，這也是卡拉契三兄弟所追求的，只不過他們的方式較為溫和而已。當卡拉瓦喬必須畫出聖景時，窮人經常扮演畫中角色；這是對福音精神（the spirit of the Gospels）的回歸，而這種奉獻給神的民眾主義（Populism），帶有平凡的人在精神上較接近上帝的信念，在十七世紀的宗教畫中是非常顯著且深沉的部分。民眾在卡拉瓦喬的畫中，經常以戲劇性的關係群聚一起，顯示生、悲、死的問題。他的畫中充滿對人生終點的悲觀看法，因此卡拉瓦喬率先以靈魂的焦慮為藝術上的表現主題，而這主題又吸引了許多十七世紀的畫家，我們也就無須訝異了。 正當卡拉瓦喬在康塔瑞里龕室的油畫飽受攻擊之際，阿尼巴列•卡拉 契在其哥哥阿格斯提諾（Agositno Carracci, 1557-1602）的協助下，在法內西宅邸的法內西藝廊天花板上，以古羅馬詩人奧維德（Ovid）的詩作《變形記》（Metamorphoses）為藍本，畫出了充滿光線與歡愉的神與女神的故事。卡拉瓦喬專注的是人類命運本質上的戲劇性；卡拉契家族則是以彼時的皇宮貴族們所過的平民無法享有的生活方式，來表現奧林匹亞（Olympia）夢想的歡愉。法內西宅邸的這幅壁畫，可說是羅馬宅邸內所有裝飾畫的源頭，並且迅即傳散到全歐，將貴族宅邸轉化成一個脫離現實的場所，一個仙境。 法內西藝廊的風格轉借自「最佳源頭」——文藝復興的米開蘭基羅與拉斐爾；卡拉契家族將此二人的風格綜合為一，而如何綜合的祕密只有他們自己知道。事實上，通過對大師作品的研究——包括古代的和近世的——卡拉契家族取代了矯飾主義，重新發掘構圖嚴謹、而人像又栩栩如生的畫風；但他們也由對自然的研究中，為上述的抄襲方法增添生命，甚至也如卡拉瓦喬般拿真實大眾為臨摹對象。為了挽救繪畫藝術的衰落，阿尼巴列、阿格斯提諾，與他們的姪兒魯多維克（Lodovico Carracci, 1555-1619），於一五八五年在波隆那成立印卡密納提學院（Accademia degli Incamminati），以研習大師作品、解剖學與真實的模特兒為教學基礎。卡拉契家族中最有才能的是阿尼巴列，他嚴謹的寫實主義作風，使他描繪某些為人熟知的畫題時，與卡拉瓦喬相去不遠；他也立下了後來所謂「古典風景畫」（Classical landscape）的標準。魯多維克則以一種更細緻、神祕的敏感度著稱（圖恊16☆）。然而在法內西藝廊裡，他們共同創作了神祕主義繪畫的典範，也建立了一直被沿用到安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）時的祭壇畫（altar painting）之標準格式（復興拉斐爾所創）——即是，圖畫被分成兩大部分，一為天國一為俗世，兩者並進行神聖的互動。 十七世紀上半葉時，羅馬與波隆那關係密切，主要的羅馬畫家均來自艾密利亞（Emilia）的首府，畫家們也來往於這兩座城市之間，絡繹不絕。最能代表波隆那學派的人是雷涅（Guido Reni, 1575-1642），他的畫風是柔和化的巴洛克，因此被稱為「巴洛克的古典主義」。多明尼基諾（Domenichino, 1581-1641）則無疑偏向古典主義，這影響了普桑。最近已普遍肯定，羅馬的繪畫並非全部降服於巴洛克風，對古典主義堅持的也並非只有法國畫家普桑、洛蘭等；普桑與洛蘭之所以選擇居住在羅馬，是因為如此才易於接近古代遺跡。這些義大利藝術家，嘗試於根基於古代遺跡的轉化，提醒我們回歸古代仍是他們最普遍的目標，不管是巴洛克風或是古典風。 彼時的羅馬充滿了「古董狂」，藝術家從他們的蒐藏品研究古代藝術。卡西亞諾•德•波左（Cassiano del Pozzo）蒐藏古物的私人博物館，乃是諸如普桑與柯塔納等不同藝術家聚會的地方。阿巴諾（Albano, 1578-1660）優美、神祕的呼喚也屬於這股古典潮的一部分。另一個也來自艾密利亞的藝術家桂爾契諾（Guercino,1591-1666），乃是波隆那學院作風的熱烈擁護者，則受到卡拉瓦喬的影響。 卡拉瓦喬的風格單在羅馬一地，就被來自義大利各地的藝術家模仿（波隆那例外），甚至也有來自北歐的。卡拉瓦喬的畫產雖很小（皆繪於約二十年內），卻產生了各種不同的可能性，甚至彼此衝突。曼夫列迪（Bartolomeo Manfredi, 約1580-1620）擷取某些卡拉瓦喬的畫題，並將之發展成一種以酒館為背景的風俗畫（genre painting），畫中人物有如真人大小。以這種方式創作的，范倫提與特布根是成就最好的兩位；范倫提是法國人，卻長居羅馬，最後也逝於羅馬；來自荷蘭的特布根則將此風格帶回烏特勒克（Utrecht），並將之發展成一學派。在荷人勒爾（Pieter van Laer，一般稱邦薄邱〔Il Bamboccio〕）的影響下，畫家如色夸力（Michelangelo Cerquozzi, 1602-1660），將之發展成戶外景致，人物則都很小。其他畫家則對卡拉瓦喬作品中的人性關注加以衍生，出色者有簡提列斯基（Orazio Gentileschi, 1565-1638）、沙拉契尼（Carlo Saraceni, 1580-1620）、色羅提尼（Giovanni Serodine, 1600-1631）；而擅長宗教畫，最能近似卡拉瓦喬紀念性雄偉畫風的則是卡拉喬洛（Giovanni Caracciolo, 1570-1637），別名巴提斯帖洛（Il Battistello）。 十七世紀這百年間，也是宗教、世俗、神話、敘事畫到處出現於羅馬與其他義大利城市之教堂與宅邸牆壁、穹窿與天花板的鼎盛時期。以這種裝飾畫而言，柯塔納是最富盛名的了。他在巴貝里尼宅邸大廳天花板上的畫（1633-1639），與佛羅倫斯的碧提宮（Palazzo Pitti）內也許尤勝於前者的溼壁畫（1641-1646），無疑最能體現巴洛克式的「歡愉」之情。柯塔納繼承威尼斯畫派的風格，畫中色彩明朗而豐富，可說是義大利的魯本斯。 經過一整個世紀的努力，這種因充滿飛舞的人像而使人有翱翔於想像之宮或無拘無束的天空之感的天花板畫，正穩定地逐步發展。空間中飛舞的人像是最具巴洛克精神的，特別是在教堂裡；因為透視法（perpective）的效果在教堂內的寬大空間，較之宅邸室內不合宜的大小，更能顯現出來。多明尼基諾、郎弗郎可（Giovanni Lanfranco, 1582-1647）、柯塔納、高里（Giovanni Battista Gaulli）在這類藝術尚未於波左（Padre Andrea Pozzo, 1642-1709）手中到達巔峰之前，便已為它立下標準。波左這位耶穌教派教士曾寫過好幾本有關繪製透視的書籍，他於一六九一至九四年間在羅馬的聖依格納提爾斯教堂（Church of St Ignatius）的天花板上，繪製《詠讚聖依格納提爾斯》（Glory of St Ignatius），創造了這種幻覺主義（illusionism）風格下的傑作。 義大利其他省分的城市，雖不如早先般處於領導地位，仍能維持某種自主性，雖知曉羅馬藝術風潮，但並不以羅馬為尊。某些藝術家則無視於時間的演進而避居於古典世界，如佛羅倫斯的阿婁里（Cristofano Allori, 1577-1621）與多爾契（Carlo Dolci, 1616-1686），波隆那的沙梭斐拉托（Sassoferrato, 1609-1685）。貝加莫（Bergamo）的巴斯吉尼斯（Evaristo Baschenis, 1607-1677）喜將樂器與靜物畫在一起，風格上仍屬矯飾主義。以豐富歡悅色彩畫風著名的威尼斯，則仍是義大利各地喜愛愉悅多彩畫風的藝術家會聚之地，也有來自義大利之外的畫家參與，如熱內亞（Genoa）人史特羅吉（Bernardo Strozzi, 1581-1644）、羅馬畫家費提（Domenico Fetti, 1589-1623）與曾於一六二一至四四年間居住在威尼斯的德國畫家理思（Johann Liss）；色彩使用得最好的則是來自維辰札的馬斐（Francesco Maffei, 1600-1660）。而曼佐尼（Sebastiano Mazzoni, 1611-1678）替他的畫添加進諷刺畫（caricature）的元素，使他的畫趨向於浪漫主義，也引起義大利其他畫派注意。 浪漫主義通常被認為與源於波隆那與羅馬的巴洛克活潑藝術相敵對，它喜以微不足道的卑瑣畫題入畫，往往是戲劇化又血淋淋的，且偏好黑色。這種地域性的暗色調主義（tenebrism），雖然或多或少源自卡拉瓦喬，但基本上還是不同，因為它傾向將人像融於灰暗不明中，卡拉瓦喬則加重人像的密度。在米蘭（Milan），開羅（Francesco del Cairo, 1607-1665）、莫拉佐列（Il Marazzone, 1573-1626）（圖恊23☆）以及又名西拉諾（Il Cerano）的喬凡尼•巴帝斯塔•克雷斯比（Giovanni Battista Crespi, 575/6-1632）與丹尼爾•克雷斯比（Daniele Crespi, 1598-1630）等人，都將畫沉浸於厚重的黑暗中。而熱內亞——范戴克與魯本斯的家鄉——由於與法蘭德斯畫風接觸，使得畫風變得有些混淆，其中最有影響力的畫家是史特羅吉。 最活躍且多產的要算是那不勒斯學派。它直接承襲卡拉瓦喬，他曾住過這裡，並留下好幾幅深受當地人喜愛的畫作。西班牙人利貝拉（Jusepe Ribera, 1591-1652）曾於一六一六年間住過那不勒斯，將卡拉瓦喬畫風轉化成苦澀甚至冷酷的風格，並傳給了布列提（Mattia Preti, 1613-1699）。這學派創作了難以數計的畫，內容包括歷史敘事、靜物、戰爭、景色與風俗畫。避世的心理需求則成就了兩位來自洛藍（Lorraine）的畫家，他們的作品曾被錯置於德西德里歐（Monsu Desiderio）的名下，主題乃是在極具啟示性氣氛中的幻想性建築。羅薩（Salvator Rosa, 1615-1673）則曾為革命者、盜賊、巡迴演員、劇作家，終其一生皆與浪漫主義結緣，革新處是以原始的自然景色為作畫對象，這稍後並影響了羅馬畫家杜格（Gaspard Dughet）。那不勒斯學派於十八世紀時終於喬達諾（Luca Giordano, 1632-1705）的「混亂論」（Confusionism）（也許可這麼稱呼），喬達諾是個折衷主義的畫家，有時甚至也作贗畫，其完美的技巧為他贏得「急板」（Fa Presto）的渾號。 其他藝術 本時期義大利家具式樣的發展，落後歐洲平均水準約半個世紀。直到約一六六○年，在設計與家具裝飾方面，製造家具的木匠仍沿用文藝復興的紀念性樣式。家具的種類也很少，如就像在矯飾主義時期般的表面覆有銅面的櫥櫃、微型的柱子與珍貴的大理石鑲嵌。 羅馬大宅邸以大理石與灰泥作室內裝修，這後來被凡爾賽宮所模仿；而幾乎是同時，在義大利特別是皮德蒙（Piedmont），也開始模仿法國式鑲金的木作法。也是在這時，巴洛克的「蔓生植物」（ vegetation）式作法，開始盤繞於結構上，不過仍是建築性的。本世紀結束之際，有些家具——特別是螺形（console）支柱的——演變成十足渦形螺旋（eddies of volutes）。一八三○年代前，一般並不忌諱家具中過度的巴洛克風。此道的代表人物是貝加莫的方托尼思（the Fantonis of Bergamo 〔Andrea〕, 1659-1734）與威尼斯的柏斯托能（Andrea Brustolon, 1662-1732），在他們手上，家具猶如雕刻。 某些義大利城市，包括羅馬與佛羅倫斯，織錦（tapestry）工廠紛紛成立，其風格則源自法蘭德斯。直到十八世紀上半葉，高布林（Gobelins）式的織錦風格才傳入那不勒斯與杜林。 熱內亞與威尼斯生產最好的羊毛織品，蓋上在熱內亞生產標誌的絲絨，在全歐各地都很受歡迎。
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