當代的電影理論可說受到一九六八年法國政治劇變的強烈影響。先不論在其他方面有什麼較長遠的影響，近來有關電影藝術的看法因「五月事件」（les e𣜃ve𣜃nements）出現一些規範。兩個重點源起於當時：第一，電影必須從政治的角度來考量；第二，理論對政治而言是不可或缺的。電影與政治的聯結絕非是史無前例的，超現實主義（surrealist）運動和戰後義大利的寫實主義（Italian realism）可說是兩個較早的例子，但是像一九六八年之後如此熱衷於理論，則是相當獨特的。在那段「意識形態終結」的時期，電影批評大都將注意力放在美學層面，而現在電影理論則聲稱所有的批評都無可避免地具有政治性。評論家和電影工作者就像其他的藝術家和知識分子一樣，不再堅持為藝術而藝術的美學主義，而是將他們的實踐融入政治的挑戰中，姑且不論它們是否會助長或阻礙了進步的社會改革。政治可說無所不在；不論正文是如何宣稱保持中立，都無法避免帶有意識形態的色彩。
早期電影政治化形成於一九六八年巴黎的電影總會（Estates General of Cinema）的組織。它是由電影工作者、技術專家和評論家組成的，它對日後支配電影理論的兩個問題的聯結，提供了制度上的綱領。第一個問題是，主流電影如何維持現存的社會結構？（它特有的意識形態運作為何？它的手法技巧為何？）第二，若要打破主流電影的意識形態，並將電影從商品轉變為社會改革的利器，對抗電影（opposition cinema）適合的形式為何？
從極具影響力的電影期刊《電影筆記》（Cahiers du Cine𣜃ma）其趨向的改變，可以印證這段歷史時刻的影響力。從一個帶有天主教和存在主義（existentialism）色彩的美國電影關注者，並保持著浪漫主義的藝術信念，《電影筆記》中的批評行為突然轉向帶有政治的分析。它的編輯卻認為雖然無法擺脫資本主義的制度，但至少可以拒絕先前扮演的角色，並開始反抗這個制度。因此，他們放棄了優勢意識形態原有的評估模式，轉而注重電影的生產、發行和接受的科學分析。在此當務之急是建構一個理論基礎，聚合知識整體，去挑戰進而改變優勢的意識形態。評論一部電影的唯一標準在於，是否能夠對優勢意識形態的複製有所抗拒。
除《電影筆記》及法國和其他地方的電影相關期刊之外，英國電影期刊《銀幕》（Screen）在七○年代則成為影響英語系電影文化理論的重要刊物。同樣的，它也堅持理論中不可或缺的就是與政治結合，以便分析電影在社會形構中的角色。若要瞭解電影是如何產生意識形態功能，意義是如何產生，以及電影如何與觀眾相融，需結合馬克思主義（Marxism）、符號學（semiotics）及心理分析（psychoanalysis）等理論，而其中最具影響力的就是馬克思主義的哲學家阿圖塞（Louis Althusser）。
馬克思主義從一開始就在馬克思主義者與非馬克思主義者之間產生爭辯，而爭辯的焦點如下。第一、是對馬克思主義認識論的地位有所質疑。馬克思主義是否如其創建者所說，是一種提供社會真實客觀知識的科學？或者，如同某些它的信徒和大多數反對者所說，它不過是一種意識形態，沒有什麼特定認識論的價值，充其量是提供一種整體的政治經濟觀點？
第二，是有關基礎（base）和上層結構（superstructure）的問題。馬克思（KarlMarx）在一八五九年出版的《政治經濟學批判》（A Contribution to the Critique of Political Economy）一書中指出：「生產關係的總和構成了社會的經濟結構，而此結構的真實基礎出現一個法定的及政治的上層結構，且符合社會意識下明確的形式。大體而論，物質生活的生產方式決定了社會、政治及知識生活的過程。」以一個「一般的馬克思主義者」或「經濟學家」的觀點來解讀，會認為在上層結構中的每件事都是單獨且機械式地被經濟基礎操縱著。因此造成上層結構的多元化不是被忽略，就是被歸納為經濟的因素，然而，這兩種解釋都無法令人滿意。換個角度說，如果上層結構能夠擁有自主性，那麼剩餘何種決定性的角色留給經濟基礎？
第三，馬克思主義常受曖昧不清的意識形態所困擾。在馬克思主義者的著作中普遍可發現兩個基本且矛盾的意識形態概念，這些概念也構成許多理論上、政治上及美學上論辯的背景。第一個概念認為，社會的存在決定了意識，在社會形構中，不同的社會階級有著不同的意識形態。意識形態間的衝突反映了不同階級的物質情況和環境；典型來說，在資本主義的形構中，有著中產階級和無產階級。至於第二個概念，則是所謂的「優勢意識形態」，其擷取馬克思在《德意志的意識形態》（The German Ideology）一書中所提到的：「在每一個時代，統治階級的意識形態就是當代的意識形態」，並且指出統治階級成功地將意識形態灌輸給其他的階級。因此下層階級的意識形態無法被反映出來，他們服膺於統治階級，甚至因而違背自身的利益。一般而言，西方的馬克思主義者在面對資本主義的繼續生存，以及無產階級因革命政治而失敗，都已經傾向於第二個概念。然而，它並沒有明確解釋中產階級知識分子，如何不受統治階級意識形態的影響。
從六○年代中期到七○年代中期，阿圖塞的論點對這三個問題範疇可說有進一步的闡釋，以下我們將一一檢視。
當阿圖塞於二次大戰後加入法國共產黨時，他發現政治考量明顯居於優勢。政治實踐影響政治理論，就是以無產階級的觀點來對抗中產階級的意識形態。阿圖塞認為這種情形反映了理論的窘境及政治上的退化，反而藉由科學上的地位去贏得理論的自主性。阿圖塞並沒有遵循科學知識與真實相符這樣的傳統概念，反而跟隨貝榷勒（Gaston Bachelard）的論點，以經驗中的樸拙信念做為真實的導引。在另一方面，阿圖塞表示，經驗是愚鈍的，必須經過實踐才能改變成為知識，形成概念體系。例如「問題架構」（problematics）這樣的概念系統，就決定了什麼可以問，什麼問題需要討論，以及什麼樣的答案和解決方式會被提出。所有的信仰都是產生於問題架構中。一旦問題架構受到「社會實踐」的支配，它就帶有意識形態。知識只能生產於科學的問題架構中，而且它的存在是因為它自身的理論實踐，而不是外在的真實呈現。實際上，阿圖塞採用史賓諾沙學派（Spinozan）的觀點，指出真實即為自己的評量。問題架構生產出概念對象（conceptural objects），然而根據不同的指涉（referents）會有所區分，使得真實世界的對象能與之相符，雖然並沒有方法提出真正的證明：「理論的實踐是……它自身的標準以及包含於自身明確的議定，以確認其產品的品質，例如，科學實踐的產品便擁有科學化的標準。」
阿圖塞指出，根據一八四五年左右馬克思寫作中呈現的認識論的分裂，可以說明馬克思主義就是這樣的科學性問題架構，疏離、人類本質等意識形態的概念，並非由經驗來決定，而是以生產關係等所取代。因此，早期馬克思主義中的人文主義屬於前科學性的問題架構。只有當它採用那些論述並且轉變它們，才能打破意識形態。當馬克思主義拒絕本質論（essentialism）和人文主義（humanism）時，才能成為科學，並在自身的概念體系中建構著不同的概念對象。
其次，談到基礎和上層結構，阿圖塞認為直接的經濟決定論非常不適用，這可由某些國家中，經濟基礎已經改變，但古代上層結構形構仍繼續存在得到證實（以蘇聯最為明顯）。而我們需要的是一種具有許多戴康柏（Vincent Descombes）所說的「遊戲」的社會模式。在此阿圖塞反對馬克思主義承繼黑格爾的（Hegelian）與生俱來（heritage）論點，黑格爾（Georg Hegel）視社會為一個整體，每一個層面表達一種單一的原則或本質。同時期的馬克思主義中，有兩個論點較傾向黑格爾的本質論。一是經濟主義，認為上層結構的改變直接影響經濟基礎的改變。另一是人文主義，其認為社會中每一階層的發展都在表現天賦的人類本質。阿圖塞的反經濟與反人文的馬克思主義，與上述的觀點大相逕庭。
為了反對本質論和隨之而來的整體觀念，阿圖塞體認社會形構是去中心化的，也就是說，它既沒有發生論的源始點，也沒有目的論的終止點。社會形構由三種實踐所組成，即經濟、政治和意識形態，每一個實踐都藉由決定的工具，將原始物質轉換成商品。每一個實踐都有其獨特性和有效性，因此和原始的基礎/上層結構模式大不相同。進而開啟了對於「上層結構與基礎的相對自主……以及上層結構對基礎的互相作用」的分析。在此社會是「居於優勢的去中心化結構」：「去中心化」（decentered），使得經濟不再是唯一的決定因素，也允許實踐之間不同的發展範圍；「結構」，使得在社會中，透過不同實例的相互互動，而不只限於事件、因素、力量的組合；「居於優勢」，在此實例是階級區分的，依賴經濟因素來決定三種實踐中哪一種會在既有的生產模式（封建制度意識形態、資本主義經濟）或是特定歷史聯結中居於優勢。
基礎和上層結構之間的有效調和，透過最後實例來決定適當的經濟，同時它也對社會形構的複雜性做了評斷：「……在一方面以（經濟的）生產方式做為最後實例的決定；另一方面則是上層結構的相對自主和其特定的自主性。」然而，「從始到終，最後實例的單獨時刻從未出現。」因此阿圖塞否定了不同實例缺少全然自主性的情形，以及全然多數決定的認可。
以此觀點而言，在資本主義下採用階級鬥爭（歷史的原動力）的模式，所產生的資本家和勞工之間的主要衝突，只有在牽涉到其他發展時才會發生作用。照阿圖塞的說法，馬克思也了解到這點，但缺少概念裝置對其通盤考量。特別是他缺少一種因果關係的概念，去描繪社會結構中元素的決定，因此結構只呈現其效果，而缺乏整體性的呈現。阿圖塞則認為，無論是線性的、機械式的因果關係，或是黑格爾主義，所表現出的因果論都不適用於此，因此需要因果關係的某種其他形式。
阿圖塞為了將元素間相互決定的社會結構予以概念化，做了兩種不同的嘗試。第一，他借用心理分析中多元決定（overdetermination）的觀點。按照佛洛伊德（Sigmund Freud）的說法，這個觀點有兩個截然不同的意義，而兩者皆為阿圖塞所採用。一個是心理的現象，也就是徵候，歸因於可能有好幾個決定因素，此外，它像是衝突力量的象徵性再現，且通常是矛盾的意願。因此，在社會形構中，所有的歷史時刻都會被政治、意識形態和經濟的實例多元決定，呈現的是在諸多社會矛盾下的折衷妥協。
對於再現的強調，可由阿圖塞的第二個嘗試看出，他藉由結構性的因果關係來思考問題。結構性因果關係是源自史賓諾沙所說，上帝是創造者同時也是創造物的概念，因而認為所有的元素是由所有的結構所決定。如同史賓諾沙對上帝的概念，結構並非是處於其功效之外，而是其意識之內。若從激進的反人文主義來看，歷史是一個沒有主體的過程。不論是個人或是階級，人不再是主動型塑歷史的代表，而是結構中過程的支柱。在《資本論》（Capital）第一版的序言中就明確指出，「……至此而言，個人是經濟範圍的化身，及特殊階級與利益的承擔者（Tra㰍ger）」。馬克思和阿圖塞認為，如同位置的承擔者一樣，個人無法對他們被賦予的關係負責。因此他們被建構成是此種關係的實行；或者，如馬克思在《政治經濟學批判大綱》（Grundrisse）中所說，「生產不僅是為主體創造對象，也是為對象創造主體」，這個說法在許多方面預期了結構主義（structuralism）的概念。有關主體做為位置的承擔者這個觀念是否適當，或更明確的說，是否需要其他觀念的補充，在我們以下討論到觀眾和電影時，都會一再重新回顧。
關於第三個問題--意識形態，阿圖塞面對的不只是反對優勢意識形態的聲浪。馬克思主義之所以能夠逃脫優勢意識形態，是因為歷史唯物論是科學的、非意識形態的問題架構，所以能夠確保知識的品質。至於受壓迫者為什麼不能察覺他們真正的政治和經濟利益，是因為優勢意識形態完全去除了馬克思主義中黑格爾的錯誤意識（false consciousness）概念。
第一次的轉變是賦予意識形態一個更新、更廣泛的定義，即為「個人對真實存在情況的想像關係」。不再是全然接受統治階級的宣傳，意識形態變得較與生活經驗相近，較不是再現（representation），而是與世界的關係。做為一個「總歷史真實」，意識形態其實是沒有歷史的，而這種關係將存在於所有的社會中，對於社會團結是不可或缺的，「是每一個社會整體的根本部分」。但若在維護剝削者超越被剝削者的規則下將無法發生作用。在此概念之下，意識形態不僅反映或再現統治階級的經濟利益，也有著自身的有效性與物質性。
阿圖塞引用拉康（Jacques Lacan）的心理分析理論來解釋意識形態如何在個人建構為主體的過程中發生影響力，產生與世界之間的關係。當融入社會實踐中，每個個體都被不同的名詞所指稱（addressed）或召喚（interpellated），而這些名詞賦予了一個社會認同：「所有的意識形態召喚具體的個人成為主體。」個人被既存的結構和實踐所指稱，並構成主體，雖然指稱的詞彙和主體性會根據特定時刻的社會角色而改變。由於主體常超越被賦予的身分，因此在接受時常會有誤認；儘管如此，個體仍然接受這些身分，並且遵從它。意識形態獲得個體的認同，而這些個體也服膺意識形態所指定的身分。正因如此，個體視意識形態的觀點為自我證實的事實，並且處於一個世界，此世界中意識形態不斷被承認及確認。召喚的發生主要是透過意識形態國家機器，阿圖塞所指的國家機器包括扮演維護社會關係再製的主要角色，如：教堂、家庭、教育體制、工會、媒體等，而不是透過壓迫性的警察、法庭等國家機器。透過這些國家機器，人們藉以得到認知與瞭解現實。
為了回應馬克思主義的批評，阿圖塞的理論企圖加強其可信度。第一，它提出了科學知識；其次，它提出社會形構功能的非化約性考量；最後，它提出一種意識形態，並認知其物質性和決定性的力量。阿圖塞在這三方面的發展增加了電影理論家的信心，至少可以回答電影總會所提出的第一個問題。首先，這種對電影作品科學化的解讀，和過去意識形態的、印象派主義的批評完全不同。此外，藉由相對自主，正文可以與歷史決定因素相結合。最後，透過召喚，正文的政治功效可以因而得到解答。因此當電影得不到合法承認的同時，它也能與較大的歷史過程相結合，成為一種意識形態抗爭的形式。
受一九六八年的影響，《電影筆記》和《電影評論》（Cine𣜃thique）兩份期刊都採用阿圖塞學派馬克思主義者的觀點。他們都認為主流電影的意識形態運作對資本主義的再製有所貢獻，它的成功在於形式重於內容。兩份期刊也都同意必須要有革命性的電影，才能破除優勢意識形態的內容及形式，並且與觀眾建立一種相當不同的關係。然而除此共同意見之外，兩份期刊對我們所關注的三個爭論議題𠗟各有不同的看法。
首先，他們對主流電影的責難不同。《電影評論》認為所有的商業電影只是提供假快樂（pseudo-pleasures），以補償資本主義造成的疏離感，在故做無知的面貌下，顯現出統治階級的意識形態觀點就是真理，因此應該受到責難。另一方面，《電影筆記》則採用較受限的觀點，支持電影的七層分級，而其中只有商業與藝術電影這個融合的類別受到直接的責難。在這些被稱為A類型的電影中，優勢的意識形態是再製於「單純和無劣質的形式中」。在這些電影中，「意識形態與自身對話」，觀眾與正文一起被綑綁於一個封閉的幻想範圍（戲院）中。其他的六個類型（其中兩個有關真實電影cine𣜃ma ve𣜃rite可以歸類為B類型和D類型）則是對優勢意識形態挑戰或干擾。尤以B類型電影最為明顯，因為它們攻擊優勢意識形態的兩個層面：形式及內容。最令人滿意的電影是C類型，雖然它在內容上並未明顯表現其政治意圖，卻從形式上的不規則性和實驗性得到功效。D類型電影在內容上是明顯的反政治，在形式上則是傳統的敘事形式（如哥斯達𠹵加華斯Costa-Gavras的影片），對優勢意識形態較不構成挑戰。最後，E類型的電影包含「那些乍看之下屬於意識形態並在其下運作的電影，但是探其究竟，卻又蘊含曖昧不清的風格」。雖然他們在立場上公開反動，仍傾向於「一種內在的批評主義……在裂口處將電影分裂」，因此開放解讀將會暴露它們的不一致和分裂。至於E類型電影的範例，《電影筆記》引用德萊葉（Carl Dreyer）、羅塞里尼（RobertoRossellini）和福特（John Ford）的作品，並且對這些電影詳細分析，其中最有名的是約翰．福特的《林肯的青年時代》（Young Mr Lincoln, 我們在第四章會談到）。
第二個爭論是有關電影與社會形構之間相連的方法。在此《電影筆記》譴責《電影評論》的化約論，例如林布蘭卡（Ge𣜃rard Leblanc）的公式例證，「導演威爾斯＋報業鉅子赫斯特＋片廠雷電華＝大國民＝納粹主義＝巴贊」（Welles＋Randolph Hearst＋RKO＝Citizen Kane＝Nazism＝Bazin）（巴贊是《電影筆記》的創辦人），像是阿圖塞所解釋的，缺乏相對自主實踐的概念。
最後，《電影筆記》質疑《電影評論》欲使敵對的反幻想主義者的「唯物主義」電影，成為阿圖塞理論實踐的電影，提供電影的科學知識。《電影筆記》認為，《電影評論》提出的論點，不論理論上或實質上都不可行，只是對阿圖塞和意識形態的誤解。電影必然是意識形態的產物，現在它是資本主義統治階級的一個工具，它主要的目的是為了宣傳社會主義者的觀點和價值觀。危險的是：誰控制了電影，誰的意識形態便會被複製，而不是去改變電影認識論的地位。
英國電影期刊《銀幕》在討論《電影筆記》和《電影評論》的爭辯時，並不只局限於跟隨著法國電影期刊的腳步。在往後的幾年《銀幕》採用電影總會最初提出的問題，並發展自己有力的一套見解。它藉由符號學、心理分析和阿圖塞學派馬克思主義的觀點，試圖思考意識形態、表意過程和主體（subject）的關係，因而使它成為「英國有關美學論述最重要的理論期刊」。有關《銀幕》第一階段的理論發展，主要是引用結構主義等知名哲學上及方法論上的運動，雖然這些理論已在《電影筆記》和《電影評論》上有所援用，但在《銀幕》亦有更進一步的引用發展。
大部分的結構主義者不願意被貼上結構主義的標籤，這使得定義結構主義的工作變得更複雜。不過，許多不同領域的理論家都同意結構主義的基本信條，對人性的研究也放入科學的地位。雖然這方面存在的時間並不長，但是更普遍的結構主義發展仍然持續，並可將之總括於一個單一說法中，視人類主體為現存的結構所組成。在此，結構主義與存在主義可說是截然不同。對存在主義者而言，人們透過一連串有意識及自由的決定，型塑他們自身及生活，對結構主義者而言，主體性是由結構來決定，這些結構包括語言、家庭關係、文化傳統和其他的社會力量。存在主義者認為主體是自己建構而成的，而結構主義者則認為主體是被建構的：「我認為」（Ithink）即其他人的「我就是思想」（I am thought）（如同拉康所寫的：「我不是詩人，而是一首詩。一首詩雖然看似主體，卻是被寫出來的。」）琗咤
除了阿圖塞之外，電影理論中另有兩位重要的結構主義思想家：一位是結構語言學的創始者索緒爾（Ferdinand de Saussure），另一位是在心理分析理論上的貢獻僅次於佛洛伊德的拉康。由於在後面幾章我們會再詳加敘述，在此僅指出他們如何強調結構的角色先於個人主體而存在。索緒爾認為所有言辭的意義都是生產於既存的語言規則系統中（即langue），然後才有個人說話的主體，這些主體必須服從語言規則，才能成為社會中的一員。拉康則明白指出，服從這些規則不僅只是學習或是遵守這些文法規範。更恰當地說，它牽涉到主體性的真正建構，因為需透過語言，社會得以聯結主體可容許的角色及身分認同（其他的則被認為是違規及瘋狂的）。
一九六八年之後的電影理論家似乎對結構主義和馬克思主義有一種相當的調和。馬克思理論的基本前提認為社會存在的物質情況決定了意識，若改成結構主義者的說法，用「結構」取代「情況」，用「主體性」取代「意識」，則有些困難。馬克思主義和結構主義都有共同的概念，視社會為結構的表象，主體性是由結構中的位置所建構的。因此馬克思可被視為是「原始結構主義者」（proto-structuralist）。阿圖塞也對結構主義思想有明確的引用，如他援引拉康的觀點發展其召喚理論（theory of interpellation），日後他表示，「年輕人大呼結構主義從我腳下溜走」。對電影理論家而言，藉著符號學和心理分析提供的語言理論和主體建構似乎可以彌補馬克思主義的缺陷。電影意識形態的運作研究需要表意系統和情感層面兩方面的知識。有關將表意過程和主體性與歷史結合的理論架構中，索緒爾可說是第一個，拉康是第二個，而歷史唯物論是最重要的基石。
結構主義在電影研究中的運用，以阿圖塞的召喚理論為重心，用來解釋電影正文中的政治功能。正文就像是一個既存的結構，召喚觀眾，並將觀眾建構為主體。而這種明顯視為是正文的影響的想法，也成了這段電影研究時期的正統。因此，電影的力量在於它定位主體的能力，也因而電影的再現被視為是真實。雖然阿圖塞被視為是結構主義時期的中心，《銀幕》似乎更超越他（只是超越的程度只有在回顧時才看得清楚）。像之前的《電影筆記》一樣，《銀幕》援引索緒爾提出一套意義生產的理論。如索緒爾已提出的，如果意義只生產於表意過程的結構中，那麼語言是有組織的、具生產力的，且有自己的物質性。藉由相對自主，語言的物質性可與意識形態的物質性相連。同時《銀幕》把注意力轉向由阿圖塞呈現出的拉康理論，解釋對召喚誤認的結構，以及重要的電影情感的層面：對於愉悅（pleasure）的質疑。
七○年代晚期，可明顯看出《銀幕》試圖將表意過程、意識形態和主體性融合於一套理論中的做法並未成功，究其原因可從政治和理論兩方面來說明。
就政治方面而言，最重要的發展是馬克思主義的式微，以及「新政治」（the new politics）的出現。由於對馬克思主義不被人信賴的討論已極為廣泛，我們在此只提出一些促成此現象的因素，如對現存社會主義缺失的評論，認為社會主義尚未出現，或者對於社會主義是否曾出現，是否帶來先進工業經濟，抱持著悲觀的論調。在這些發展的表面，許多左翼人士感覺到社會主義的傳統語言已經瓦解。傳統階級政治的革命計畫與那些透過「新政治」過程表達意見𠗟受到壓迫的人愈來愈無關聯。各階級之間概念的衝突，像是女權、黑人、第三世界解放運動、生態運動等，其關聯性都不大。取而代之的是，這些團體關注於他們自己特質的政治活動，強調單一事件及特定目標。他們反對馬克思主義提出的革命/重建二元論，他們用新的鬥爭策略以及新的社會秩序觀念來重新定義政治。
對馬克思主義政治上的不信任，同樣也出現在理論層次上，阿圖塞對馬克思主義的重新解讀，解答許多問題的同時，也提出許多問題。在電影研究中，阿圖塞影響力的衰減可歸咎於他針對以下三個領域提出的特定批評的致命結果，而這也是他投入許多心力的三個領域。
第一個要談的是認識論，阿圖塞對科學性的看法受到各方最多的攻擊。最基本的指控是，他所做的不過是替馬克思主義的科學性提出辯護，而且他的論調一再重複。為了駁斥這種批評，阿圖塞明白表示，他希望嚴格區分科學與意識形態的企圖心已然失敗。因此我們可以得到一個結論，只要有意識形態，就有不同的觀點。而阿圖塞希望建立馬克思主義科學驗證的失敗，卻引導了相對主義，進而成為後結構主義（post𠹵structuralism）的一個重要特性。
其次，阿圖塞重新思考基礎/上層結構的模式失敗，雖然這個模式曾解決一些附著於更原始概念的問題。對李文（Levine）而言，結構因果關係這個部分與整體之間再建的基礎，是「有計畫的且不穩固……只是一種想法，而非發展完全的觀念」，並可用來逃避決定論及機械主義中階級制度的問題。赫斯特（Paul Hirst）指出，相對自主的意涵就是「天生就不安定」，它暗示若非政治和意識形態反映經濟，而回歸到經濟主義，就是有某種程度的自主行動將兩者相連，在此情況下就是赫斯特所稱的基礎和上層結構之間有一種必要的非一致性。在赫斯特與人合著的《馬克思的「資本論」和當代資本主義》（Marx's 曍Capital𣊊 and Capitalism Today）中，他指出相對自主只是一個「姿態概念」（gestural concept），試圖建立不可能的位置，以肯定經濟的首要位置以及其他。在經濟上形成的一個決定性要素並不能同時完全被經濟決定。這種批評主義相當被看重，且沒有一個人在做電影研究時能夠成功地利用相對自主和決定性的觀念，將社會形構階層間的關係理論化。
至於第三個層面則是阿圖塞的意識形態理論，也招致許多批評。赫斯特指出，雖然阿圖塞反對意識形態是錯誤意識的說法，但𠗟依然未能與之劃清界線。意識形態的再現根本上依然模糊了資本家剝削的真實。更致命的是赫斯特對阿圖塞的召喚理論的批評，可簡述如下：如果意識形態藉由召喚來建構個人為主體，而這種召喚牽涉到誤認，那麼它只能經由既存主體的誤認自己來達成。簡言之，召喚假設了想要解釋的事情。
阿圖塞收回許多原有的中心思想，包括自主理論、與認識論的決裂以及意識形態國家機器的假設，來回應這些批評，卻造成其影響力的衰減。對《銀幕》而言，赫斯特的批評中最具殺傷力的是他對召喚論點的攻擊，而這也對日後的電影理論有著深遠的影響。事實上，這是對《銀幕》試圖建立理論基石的打擊。赫斯特的論點指出了阿圖塞作品中的某個層面，這個層面是第一代阿圖塞學派所忽略的（更不用說那些電影理論家），也就是對「代理」（agency）的說法的信心。
阿圖塞作品中反人本主義的中心思想，對人本主義者論點中，主體是自我意識、自主的對象，其行為可由信仰、意圖、喜好等來解釋的說法持不同見解。他摒除「有關人本哲學性的廢話」的說法，認為主體是它們在社會形構中的功能和位置的支撐。在此概念之下，主體的信仰、意圖等，成為社會實踐的成果，而非原因。然而，既是成果，就用不著解釋意識形態的運作，正因為機械主義，主體被建構為既存結構的功效--召喚--需要主體擁有某種技巧和能力。在這些之中最重要的是，有瞭解、判斷和詮釋的能力。若果真如此，社會形構中的某些矛盾就有可能發生，個人可以拒絕召喚的過程，不論是透過慾望和喜好來反抗，或是透過信仰使主體反映過程，進而拒絕它。有了技巧和能力之後，主體才能廣泛地拒絕所指定的身分，視假設的真實為謬誤的，並自行找尋選擇替代。這些抗拒的真正可能性，如歷史常驗證的，顯示出意識形態國家機器只有在正在改變的過程才有效，且如阿圖塞所說的：不見得永遠成功。
正如最近對阿圖塞的馬克思主義重新評估所提出，他自己對這些議題也非常敏感，因而認同在社會形構中會呈現出對立的意識形態，而這些對立的力量決定了意識形態國家機器的本質和功能，因此絕不可能免於衝突，反而是一連串的爭鬥。話雖如此，電影理論中採用的阿圖塞意識形態概念卻未能警覺到這些變化，因此造成早期欲將觀眾和電影之間的關係理論化的企圖有著重大的缺憾。電影理論將召喚與索緒爾所說語言有其自己的創造性的概念相融合，因而只在電影正文內部結構的基礎上，評估正文的意識形態功效。正文本身含有因果權力，獨斷的決定觀眾的反應。如果主體可以同時是代理也是效果，且主體的反應能夠受社會形構之外的力量決定，那麼正文就不是唯一決定接受模式的因素（在本書中我們會一再從不同的觀點來討論這個相當重要的主題）。
對馬克思主義理論上的批評，不只局限於阿圖塞的公式，還擴大到馬克思本身的古典條款。赫斯特和海德斯（Barry Hindess）對馬克思主義的攻擊源自不同方向的認識論。他們的爭辯源自結構主義中的兩個觀點：阿圖塞的問題架構概念，以及後索緒爾學派的論述建構的論點（前者至今為止仍是最重要的）。阿圖塞認為，知識並非經驗給予的，而是由一個科學性的問題架構組成的論述生產而來的。這些論述所生產的概念對象和真實世界中的實存對象是截然不同的，需藉由理論實踐的內在化標準使之成真。在此，赫斯特和海德斯反對阿圖塞的觀點，認為這些概念式的對象「適合」真實世界的對象。對他們來說，既然所有的意義和概念式對象都產生於論述之中，那麼「論述的對象只存在於它們被指定的論述形式中」。雖然無法否認超出推論的範圍的存在，無論如何，只要真實存在於論述中，那麼論述與真實相符合也就無需懷疑了。
接著受到質疑的是現代哲學的中心--認識論，及其對假設和論述的驗證提供的一般原則。按照赫斯特和海德斯的說法，認識論認為在論述和外在真實兩個領域間，彼此不同𠗟又相互牽連。其彼此不同是因物體先於論述而獨立存在著；其又相互牽連則是因為某些論述形式符合客觀真實。若要尋求是否某種論述再現或反映了真實，其答案可由特權論述（privilegeddiscourse）來說明，其特殊的地位使得它可以更接近或是精確地再現真實。此種特權論述，不論是何種形式，對認識論者而言都不會陌生，其功能彷若一個標準，反對那些尚待證明的事實。對經驗主義而言，特權論述賦予經驗和結果：包括感官資料、觀察、事實。對理性主義而言，特權論述是指某種特權的概念賦予真實的本質。在這兩者之中，真實是可相容的，而虛假則無法與特權論述相容。不過，赫斯特和海德斯辯稱，認識論所說的論述的特權不脫於教條主義。既然透過論述是唯一接近真實的方式，那麼沒有一個論述可以藉由建立與真實的一致而變成特權化，因此也就不會保證有所謂特權的情形發生。舉例來說，理性主義就不認同某概念可以免於招致進一步的批評和質疑。
接著我們將目標從認識論轉移到馬克思主義，在此存在某些理性主義者特權化的概念，其中社會被認為是「一個整體，有著基本的結構，由明確關係中的某些『實例』（instances）所組成」，而經濟則是最後的決定實例。由於這些概念並非絕對特權，馬克思主義對社會分析非但不是助力，反而是阻力。海德斯和赫斯特主張捨棄上述的教條，辯稱特定社會實踐和機構的分析，最好在他們存在的情況下進行。每個社會實踐都有其在社會形構中存在的情況，它既不是透過自己的行為去保持那些情況，也不會去決定他們所採取的形式。由此可知，他們無法由一個一般性理論加以說明（除非承認理性主義給予真實的本質的說法）。政治、意識形態和文化的實踐，雖然都和其他實踐互有關聯，但都保有自己的存在情形和自主性。特別是經濟不再像在馬克思主義中是首要的決定要素。
然而，海德斯和赫斯特的觀點也並非得到廣泛認同，電影理論中的拉威爾（Terry Lovell），以及相關領域中的伊格頓（Terry Eagleton）和詹明信（Fredric Jameson），仍支持馬克思主義，他們的理論受到許多「新政治」積極分子的歡迎，認為是對歷史唯物論所忽略的受壓迫模式的理論化，建立了一個合法空間。這種對電影理論的影響力，可說是相當普遍（阿保特Paul Abbott於1979年的《銀幕》指出：「政治概念化的困難在於，政治無法用一般性理論來解釋……）。
新政治的支持者對法國相似的知識分子發展相當歡迎，也就是後結構主義取代了結構主義。不過，法國的後結構主義和英國的後結構主義略有不同，最重要的是在法國馬克思主義嚴重式微，且新哲學（nouvelles philosophes）興起，也正因如此，巴黎理所當然被認為是「智慧之都」。然而在古拉格（gulag）新哲學家的公開宣告和任何整體（totalising）理論的不可分割的「恐懼」背後，特別是馬克思主義，存在著一個更具體的概念，聯結傅柯（Michel Foucault）、德希達（Jacques Derrida）和李歐塔（Jean-Fran𠎵ois Lyotard）三人，這也成為大家所熟知的「後結構主義」。這三個截然不同的思想家𠗟在反對阿圖塞觀點的態度上達成一致，希冀提供一個總體後設語言（totalising metalanguage）產生的真實。的確，如果後結構主義能簡化為一個片語，就絕不會有一個後設語言能包含或解釋所有的論述。在後面的章節中，我們還會對此詳加討論，我們將分析德希達和李歐塔的作品；此刻我們將重心放在傅柯身上，在近十年他對電影理論提出的政治基礎，就像一九六八年之後阿圖塞提出的同具決定性。
如果說馬克思是結構主義的先驅，那麼同樣可以說尼采（Friedrich Nietzsche）是後結構主義的先驅。他的概念易於用來了解傅柯的作品。尼采是一個複雜且矛盾的思想家，反對所有制度化的形式。他認為真實沒有終點也沒有目的，而只是反對勢力的漫無方向的嬉戲，事件的不斷變遷，他稱此為「權力慾望」（the will to power）。這種根本但分裂且矛盾的抗爭，強調了社會無常的輪廓。因為世界是持續在改變、在形成，不會有所謂的真實，只會有觀點，每一個個人都是由多數的力量建構而成的，因此會從其自身的需求和利益觀點來詮釋真實。事實真相總是詮釋而來的；尋求真實是無止境的改變詮釋；真實是在有利益或有用時才會相信；不同的觀點就會有不同的真實。既然「我們無法避免主觀」，就不免掉落語言的陷阱裏。我們別無選擇，只能用語言思考，而語言中的暗喻、換喻及人神同形同性論等……被視為是……死板的、束縛的及教條的」。
和尼采一樣，傅柯是觀點主義者；即使如此，他的論點並未提出本體論（ontology）。雖然延續尼采的風格，將社會描寫成「多元且易變的權力關係領域，雖然影響廣大但從未得到過完全穩固的支配效果」，其強調事件（events）而非事物（things），因此傅柯並沒有提出一個全球的社會理論。對傅柯而言，沒有一個整體理論是可行的，因為有許多不同的觀點，就會有許多不同的社會概念存在。與馬克思主義相反，傅柯認為社會沒有一個中心或決定性的原則，取而代之的是分散多元化的實踐，此外，歷史不會只有單一動力，像是階級鬥爭，而是權力關係的整體，生產出一連串不同形式的征服和統治模式，傅柯不去強調真實或虛假，而是提出一個觀點。就像尼采所說的，沒有事實，只有詮釋；而詮釋必須是社會過程的一部分。因此，沒有任何有利論點超越權力玩弄的範疇之外。傅柯指出，每一個觀點都在論述中被具體化，而每一種論述生產出不同的真實版本，明確地指出什麼是客觀、什麼是真實或虛假。正如尼采和索緒爾的觀點，語言不是反映真實，而是建構真實，或者說生產真實，對傅柯而言，絕對沒有單一真實。
就我們的目的而言，論述有三個特色非常重要。第一，從歷史的角度來看，論述是偶然的。大部分傅柯的努力可以顯示出，那些不證自明的事件是建構於特定歷史論述中（他強調尼采所說的「系譜學」genealogy：因此他斷言「人類是近代的發明物」）。第二，論述與權力關係相結合。任何優勢的關係都包含相連的知識領域；因此論述成為「所為的和所生產的都是爭鬥」。例如，瘋狂和性愛並不是給予的，而是建構於論述中，其論述建構的態度生產出優勢和主觀的效果。結果這個特定論述也許是有關精神病院被建立的瘋狂，也許是談到某些禁忌形成的性愛。不論哪一種論述，都反對及壓抑了其他論述。第三、論述不只是被建構於論述中的對象，它同時也是主體。藉由定義、闡釋和分類，不同的論述設定不同的主觀模式，傅柯表示，「個體不是權力的相對，而是權力的主要功效之一」。
雖然表面上來說，傅柯有關瘋狂、監獄、性愛和藥物的論點並沒有特別提及電影，它仍然吸引了許多電影理論家，因為電影就像「一個分散實踐的案例」，必須與權力關係糾纏喩𡜍。電影總會的問題仍然存在，傅柯所談及的表意過程、主體性和權力可同化於以政治效果來分析電影（電影滿足了誰的權益？電影維持了何種優勢關係？）。此外，此種分析仍會被電影的特定實體所引導。雖然傅柯批評符號學和心理分析，但他卻兼採了兩者的觀點。傅柯和索緒爾學派一樣，視再現為意義的生產，因此才能被用來闡釋一九六八年之後的陳腔濫調，電影的政治功效不是在它所再現的，而是在它是如何進行的。因此從傅柯學派的觀點出發，勞瑞提斯（Teresa de Lauretis）將電影比做「一連串現實控制的程序、機械和技巧」。因而分析對如此建構的真實產生質疑，顯示出其再現是歷史上的偶然，而再現的模式透過與權力關係的聯結，產生優勢和主觀的功效。和拉康的觀點一樣，傅柯認為主體是社會構造，而非人類學所賦予。因此，電影如論述般指定了身分和特定主觀模式；電影是一種策略，「操縱一種主體可得的控制位置和認同」。更精確地說，傅柯曾說性愛是論述所產生的，我們可將這個概念應用在電影上，因而可視為「性愛的展開由其無止境的審查和招供，揭露和隱匿而來……其擄獲和誘惑、對立和加強的機械主義」的實例。在此，正如透過論述的其他多樣性主觀，推論運作的分析是模稜兩可及歷史性的偶然，因而開啟其他另類的形式，提供不同的觀點和不同的主體性模式。
上述這些很明顯的重述早期阿圖塞學派所提出的意識形態解惑的說法，這兩個論點同樣反對本質論，而支持主體性是建構而得的，然而這兩者也有背道而馳之處，傅柯迴避了阿圖塞潛在之陷阱。傅柯從未聲稱其作品的科學地位，而只把它當做權力關係而來的一種策略。不同於那些視一九六八年為「取得言語先機」（la prise de la parole）的人，傅柯認為「知識分子發現大眾不再需要他們去取得知識」，這種說法和阿圖塞所說的「五月事件」為對理論先驅需求的證據，並沒有很大的不同。此外，傅柯的系譜理論並沒有考慮到論述的歷史決定因素，或是將他們相互關係系統化，因此輕易地躍過基礎和上層結構所帶來的問題。傅柯毋須像阿圖塞一樣，去解釋主體如何被意識形態所矇騙，誤認真實的本質。因為真實和主體同樣是建構於論述中。
傅柯的理論進一步影響新政治論者。根據馬克思的觀點，權力為國家所有，因此通常是負面的及高壓的。相反的，傅柯將權力視為多元的、無所不在的及可能的，是社會多元關係的結果。他重視的是高壓的模式，而不是所謂的國家鎮壓和「剩餘價值的萃取」。這種想法特別和轉向主觀的壓迫模式有關，例如，從要求到遵循刻板印象，很明顯地有的會出現在電影上，在此，再現的實踐對於藉由常規以示認同扮演著重要角色。至於傅柯對權力較正面的說法，所指的是抗拒現存的可能性（我們從未被權力捕捉，修改權力的掌控是可行的），這個觀念也為那些感覺到優勢意識形態論點的新政治論者所採用。
先不論這些為人稱道的優點，傅柯的觀點仍有許多問題，特別是將他的觀點引用於電影方面。的確，傅柯成功地迴避一些阿圖塞所面臨的難題，相當令人激賞。但他缺乏去解釋論述和權力制度從何而來，可說是一個嚴重的缺失，特別是對那些根深柢固於馬克思主義概念，認為先有了解才會有改變的人而言。更明確地說，當他的論述分析與有關電影的論述相關聯時（如作者論authorship和寫實主義realism，後面章節會再提到），他的論點與電影經驗之間的關係就不夠清楚。因為電影並不像是討論性慾或瘋狂的單一論述，而是供推論衝突的場所，它既不像知識般被制度化，也不易於釐清與其他論述的關係。此外，既然傅柯主張主體建構於論述之中，而這些概念的功能都是用來建構主體，他並沒考慮到建構的過程。傅柯的論點中無一處能與阿圖塞的召喚理論相類似，因此無法像阿圖塞一樣，用其觀點來詮釋觀眾和電影之間的互動。
由於缺少與召喚理論類似的觀點，導致後結構主義電影理論的分裂。在一方面，如果電影被賦予政治功效，那麼理論的發展特定化主體建構的機械主義是必然的。因而他們轉向心理分析。另一方面，則視心理分析有問題（至少因為傅柯如是批評），並認為在分析及評估電影最重要的政治功能時，不需要任何機械主義將觀眾與正文相連。他們不願與傅柯為伍，在他們的作品中，對於既存權力分配和主觀形式所做的解釋，成為開啟改革的可能性。對他們而言，如此已經足夠。
電影理論從結構主義到後結構主義的巨大轉移，所帶來的差異和間斷比預期中來得少。不管在概念術語上的轉移，其所強調的仍是理論，也不管馬克思主義的衰微和新政治學的崛起，仍持續熱衷於對抗政治。而真正有所改變的是對「主要理論」（grand theory）的態度，然而𠗟不適用新政治學的策略需求。不過其所關注的仍然是表意過程、主體性和歷史。所強調的仍然是再現：再現如何與其生產和接收相聯結，再現如何承受政治和文化的爭鬥，再現如何被建構於表意過程中，以及再現如何去建構主體性。如果理論的企圖更適中，對政治的關聯以更實際的說法來表現，即使不被認為是那些傳統上的革命，也會達到加強政治目標的信心。女性運動可視為是新政治學的代表。
在過去十年中，性別政治有效地取代了階級政治在電影理論中的位置。這項轉變的原動力來自六叁年代晚期女性運動的復甦，除了長久以來關心女性受到經濟剝削、政治歧視、文化貶抑等議題外，女性地位認同和女性再現等問題也受到極高的關注。結果，有關再現和身分認同的電影，被視為對壓迫女性扮演著重要的角色。如《暗箱》（Camera Obscura）第一期指出：「女性不只在經濟和政治上受到壓迫，也在我們文化中思考、表意及符號交換的形式中受到壓迫。電影提供了特權場域，來檢視其獨特的政治、經濟和文化模式的串聯。」更明確地說，電影非常重要，因為「電影的影像層面反映了我們所經歷過的性別歧視和資本主義的暴力經驗。」�H䳭
七○年代初期，許多有關女性加入電影的發展，預先顯示出電影理論中即將來臨的女性主義霸權。一九七三年出版的兩本書，揭露了電影中女性的再現所受的性別歧視：一本是哈斯凱爾（Molly Haskell）的《從尊敬到強暴》（From Reverence to Rape）和羅森（Marjorie Rosen）的《爆米花美人》晳Popcorn Venus�漶C大約同時，第一本女性主義的電影期刊出版，包括極具影響力的《暗箱》，即使是舊有的一些期刊，討論女性再現的文章也不斷增加。另外，在電影製作方面，一向被摒除於電影製作發行之外的女性電影工作者（women filmmakers），在許多有關女性與電影的會議和影展上，也開始放映她們的作品，並且受到讚賞。因此，在電影構成的各個環節中，如生產、消費、批評等，女性的聲音開始受到重視。
在這個階段所強調的是意識覺醒：讓婦女警覺到電影中的危機為何。最基本的目的是，揭露主流電影的錯誤再現，進而替另類的、特有的女性主義電影文化鋪路。在這個意識覺醒的階段，有幾個不同但彼此相連的層面。
首先，它揭發大部分好萊塢產品（在所有媒介中，好萊塢最受批評）與女性有關的是使人困惑且經過巧妙操縱的。強斯頓（Claire Johnston）評論道：「儘管女性在電影中彷彿頗值得觀賞，但卻沒有呈現出現實中的女性。」史密斯（Sharon Smith）也在第一期《女性和電影》（Women and Film）中指出：「女性的完整人格形式，在電影中完全被忽略。」也就是說，女性在電影中不過是男性窺淫注視下的物體，或是父權體制下定義的刻板形象。
當大部分好萊塢的影片受到譴責時，也有一小部分的電影以女性做為主角，如《柳巷芳草》（Klute）、《茱莉亞》（Julia）、《女朋友》（Girlfriends）、《不結婚的女人》（An Unmarried Woman）、《再見愛麗絲》（AliceDoesn't Live Here Any More）等，算是對主流電影的女性批評的回應。然而，這些電影引起的爭辯，就是意識覺醒階段的第二個層面，它所關注的是它們如何打破既有的刻板印象，重建女性的新定義。有些人會說他們帶有先進的元素，有些則僅視他們為恢復女性運動利益的過程的一部分，想要使現狀永恆不朽。
至於第三個層面則是恢復女性在電影製作中擔任不同的職位，像是編劇、剪接師或是導演。就是為了與那些幾乎操縱電影製作所有環節的男性一較長短。由於愈來愈多要求女性參與文化生產的呼聲，發掘出電影中為人忽略的層面，也重寫了女性為男性統治剝削的歷史和形象。總而言之，這些研究的結果，先不論發掘了女性導演（如好萊塢的阿茲納Dorothy Arzner和魯比諾Ida Lupino）或被忽略的女性主義者，像杜拉克（Germaine Dulac）的《布達夫人的微笑》（The Smiling Mme Beudet, 1933）和沙岡（Leontine Sagan）的《Maedchen in Uniform》（1931），其所呈現的仍然是「一種歧視的、邊緣的抑鬱畫面」。最後，為了要抵制普遍存在的錯誤再現和排斥的現象，呼籲電影與既存的女性見解劃清界線，真實地去描繪女性。藉由展現至今仍未呈現的女性經驗的真實，及藉著再現女性的真正欲求，這些電影「為了女性成為主體，創造出一個論述，一個聲音，一個地方」。這類電影（以《情盡一生》The Life and Times of Rosie the Rivetter最受讚賞）賦予了女性正面的、不扭曲的形象，取代了以往的刻板印象，進而被女性族卻用來做為對抗壓迫的積極爭鬥。
第一個意識覺醒階段的影響是深遠的，其價值受到至今不同層面的延續而被肯定。此外，七○年代中期，從結構主義的電影理論發展觀點而言，很多女性對大部分女性主義（feminism）電影理論所發展的論點愈來愈感到不滿。最基本的譴責為，它仍然或明或暗借助父權體制壓制之下的女性存在本質基礎來進行，且是解除孤立的女權運動。這種本質論者的傾向最明顯的為，女性擁有真正女性的內部知識，藉此可以判斷電影再現女性的真實性，以及它推論任何由女性製作的電影都是真正的女性主義者。正如結構主義者辯稱，如果主體是建構於既存社會和表意結構中，這些論點都難獲支持。他們也不會是合乎需要的，因為固定不變的本質觀點，太容易同化於固定的、父權體制的自然秩序。更有用的是將女性（femininity）這個觀點視為一個概念，理論能使得女性去了解進而改變。而主要的女性認同的社會構造體就是電影本身；改變了電影，你就可以創造出新的主體觀模式。
更明確的說，結構主義對電影意識形態的運作，開啟了更理論性而廣為人知的分析方式。強斯頓指出：「女性電影不應該僅局限於建構正面的女性主角，或專注於女性問題，如果它希望對意識有影響，應有更進一步地超越。它需要徹底改革，分析電影如何在特定文化系統中運作。」
�H𠵍換句話說，要改變意識，只需去了解意識是由什麼構成的及如何構成的。因此，男性理論家在馬克思主義觀點中所發展的歷史唯物論、符號學和心理分析等結構主義者的混合理論，也同樣的被女性主義者引用。
所以，雖然某些女性主義者仍然堅持信賴經驗，也有一些女性主義者開始引用阿圖塞的論點，聲稱經驗是意識形態的共犯，無法提供可靠的指引，因而批評主流電影，或發展另類電影。他們認為，為了尋找女性主義電影，一種激進的、理論的決裂是必然的。此外，阿圖塞的相對自主概念，為決定性的社會和歷史脈絡中的父權體制的意識形態提供了一個方向，因而改進了現今有時過分簡化的反映公式（「現今有關獨立、堅強女性的電影，較四叁年代來得少，要歸因於美國資本主義的衰退。」）如同支持電影是以一種複雜和中介的方式嵌入社會中的觀點，阿圖塞重新將社會形構理論化，強調意識形態的有效性，那些對於他們所受的壓抑是可獲得解釋感到質疑的和從嚴格經濟階層解放的女性社會主義者而言，是廣受歡迎的。索緒爾提出的意義只在表意制度中生產的概念，無疑支持了這個新的主張，認為電影不僅只是既存意識形態的傳達者，而且自身也生產意識形態。最後，沿用阿圖塞和拉康的概念，觀眾在觀看電影時被建構成主體，對父權意識形態的再製，對照錯誤意識的再製，似乎是更令人滿意的解釋，也暗示了好萊塢成功地欺騙了女性觀眾。很明顯的，電影的意識形態運作依賴的是感情層面，以及電影和觀眾在歡愉和欲求層面所建立的關係。最終，好萊塢的女性電影都是「痛哭流涕」（weepie）型，使女性觀眾感動落淚。現在很多女性相信心理分析提供了更精確、更明智的方式來分析電影生產的主體性模式。
這些理論的採用改變了對女性電影的研究。電影總會提出的問題，像是優勢電影的意識形態運作與適合的對抗電影形式兩者，被改寫為優勢父權體制和女性主義者的對立，並且需藉由結構主義的觀念來解答。在談到第一個問題，好萊塢的意識形態運作不僅是單純地被視為對女性的誤現，而且被視為是特定意義的生產。電影不再是只以對女性的「真實」基礎來評價，因為形式和內容同樣決定了電影的有效性。因此，首先注意力轉移到意義生產模式上（因為缺乏意義先於表意過程存在），其次，注意力轉移到表意過程模式包含正文的主體。因而「從『影像』到視線軸的顧慮，轉換為組成視覺和聽覺的模式，並造成『影像』的生產」。於此女性利用電影意識形態的理論，比得上從《銀幕》所得到的，電影的再現制度「試著將觀眾與電影之間固定著一種特殊的密切關係」；而「電影主體確實是形成於語言和再現的過程中」。
寇伊（Elizabeth Cowie）的解讀《八號房禁地》（Coma）可視為此種論點的代表。這部電影的中心人物蘇珊（Susan Wheeler）被一些評論家認為恰好代表女性主義者所要求的女英雄類型：一個有著正當職業（外科醫生）的獨立女性，在敘事中充滿積極主動，從最初的行動，繼而發現真實，並且機智多謀地克服危險。寇伊表示，如此的解讀忽略了影片中電影化的符碼，特別是與它的類型牽扯上關係時：偵探電影（detective film）和懸疑電影（suspense film）。就前者而言，《八號房禁地》違反了此類電影的傳統，不像古典好萊塢電影中的男性英雄，蘇珊雖是偵探𠗟不見得是知識的擁有者。蘇珊的地位最好是從懸疑電影的傳統來了解，因為在懸疑電影中，通常主要人物也是受害者，她並不知覺自己身處危險，但觀眾𠗟瞭若指掌。寇伊指出，加上這些敘事結構，那麼想堅持這部電影是進步的正文就更困難了。
這個理論方法也顯示出好萊塢的產品，較先前認可的更具分別性。藉由符合《電影筆記》所分的E類型電影的「主動閱讀」，單一電影和完整類型兩者可被解讀為進步的或毀滅的。對阿茲納所導的《輕歌妙舞》（Dance Girl Dance），強斯頓提出了一種「違反本性」的解讀。這部電影回溯胸懷大志的芭蕾舞者毀滅的。對阿茲納所導的《輕歌妙毀滅的。對阿茲納所導的《輕歌妙舞》（Dance Girl Dance），強斯頓提出了一種「違反本性」的解讀。這部電影回溯胸懷大志的芭蕾舞者茱蒂（Judy O'Brien）的生平，她被迫加入一齣輕鬆歌舞喜劇的演出，在其中與其視她為藝術家，倒不如視她為展示品。乍看之下，這部電影毫無疑問地屬於大家所熟悉的次類型，這種影劇背景是將女性當做展示品的最好前提。但是它也扮演著一種內在自我批評的角色，「猛烈地打開電影結構，揭露意識形態於其間對女性刻板印象的建構。」某一晚，茱蒂對他的男性觀眾感到憤怒，當她告訴他們她是如何看待他們的，他們為茱蒂所震懾，因而粉碎了他們所享有的征服感和安全感。這個時刻對電影院中觀看電影的觀眾和對劇情中晳diegesis的觀眾一樣，都產生莫大的衝擊。雖然這個破壞立刻為觀眾的熱烈鼓掌所平復，因此再度將破裂的女性論述回歸到展示的領域，然而這個時刻雖然短暫，父權的意識形態𠗟已感到不安且陷入危機。茱蒂迷惑地接受了一個男人的求婚，只因他叫了她一句「傻孩子」，這樣應屬快樂的結局卻顯得極為諷刺。父權制度的勝利最常是無聲無息的。這個結局暴露出與她角色的反常，特別是「女性冀求自我表達……與傳統將女性視為展示的文化過程」兩者之間的矛盾。
在類型電影中，通俗劇被批評最為貶低女性刻板印象，可被視為是害群之馬。它的無能包含著不同矛盾，造成正文的鬆散及分裂，因此暴露了父權體制的壓迫。同樣的，寫實電影可視為壓抑的回歸：「不論對違反行為的儀式懲罰，這些行為的活力生產出過多無法包含的意義。」然而，這些想要矯正失去的類型的企圖並不是毫無爭議。柏斯卓（Janet Bergstrom）對古典電影去除妨礙有所評論：它遏阻的能力不應被低估。梅恩（JudithMayne）懷疑這些類型的矛盾可以從任何敘事形式中的張力清楚地區分出來--他們就是條例，而不是古典電影條規的例外。在談到通俗劇時，蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）猜測它的矛盾並不僅由主動閱讀來辨識，而是包含含含其公開的含其公開的內容。類型的功能在於將這些矛盾的能源再引導，因此就像是「一個以性別和家庭為中心的意識形態抵觸的活門」。在此情況中，莫薇認可即使最簡單認知家庭中可能遽增的性別差異的事實，也就值得考慮到美學的重要性。
結構主義對女性主義的影響的第二個結果與對抗電影有關。它造成前衛（avant𠹵garde）電影實踐的主張：一種真正進步的電影，與所有既存的再現模式劃清界線。此種方式與意識覺醒階段所採用的模式完全相反，在那時假設「攝影機藉由特殊的本質和其操作者的意圖來抓住基本的真實，並藉由傳統分享的經驗，透過認同的過程創造政治的整體」。受到索緒爾觀念的影響，現今有人辯稱，另類電影有著上述情形，但它不是既有的寫實主義者的再現模式，而是一種自我反射，所以能夠吸引人去注意電影本身和電影與觀眾之間的關係。現存的電影語言難以抹滅與優勢意識形態串聯；攝影機並不是純潔無辜的；電影絕不可能是透明的；任何對父權秩序下思想和再現的既存結構的挑戰是不可能成功的。如莫薇問道：「如果你由於壓抑而參與文化鬥爭，那麼文化邊際就是壓抑的標誌，而高等文化的語言似乎與男性優勢為難，面對這些你能說些什麼？」這個答案必須從激進前衛的電影中尋找，也就是香妲．艾克曼（Chantal Akerman）、伊娃．芮娜（Yvonne Rainer）、莒哈絲（Marguerite Duras）和莎莉．波特（Sally Potter）等人的作品。
首先在女性主義電影評論中結構主義者的理論最近已經被替代了，很顯然地弓形理論（overarching theory）的指望，也就是我們所稱的《銀幕》計畫，是無法完成的。特別是阿圖塞的影響是短暫的。
阿圖塞學派在女性運動中從未享有在其他地方的權威性。這種女性運動絕不是單一的，許多女性仍然不相信這種理論的必要性，認為只不過是知識菁英分子的那一套。進步絕非因它而造成，而女性運動中也沒有可與列寧主義相比擬之處，這成為一九六八年之後理論時期的特性，使女性傾向對於阿圖塞的「理論實踐」（theoretical practice）中政治不可或缺性存疑。此外，馬克思主義對性別差異的社會結果的忽視，再加上我們之前在本章討論有關阿圖塞理論所遭遇的一些問題，因此女性很快地便放棄了它。概要來說，性別和階級顯然是剝削和壓迫之下截然不同的兩把利斧，兩者同樣重要。若論及心理分析，某些方面甚至更令人懷疑，因為它的實踐強制性地帶有消極的女性主義，而其理論，強調去勢和陽具，就像是執拗的性別歧視者。
那些對理論較有同感的女性，是因為阿圖塞理論的式微而造成意見方向的分歧。有些女性傾向於後結構主義者的態度，接受沒有定論的看法，沒有後設論述（meta-discourse），傾向以實用主義的、折衷的潮流來運用理論，主要是為了設計思想的新模式及社會實體。開放式的後結構主義常常求助於德希達、李歐塔和傅柯的思想，尤其是有關傅柯對論述、權力和性別之間關係，以及對抗拒的可能性的強調。卡普倫（E. Ann Kaplan）便曾指出：「論述不能光在它的範圍控制及含蓋一切，因此有鴻溝產生，進而產生了改變。也就是說，鴻溝產生了抗拒，然後新的論述對優勢論述產生作用並引起變化。」
更普遍的情形是，拒絕重複一九六八年之後政治運動的總體傾向。取而代之的是強調以異質性對抗理論總體的同質性，以差異對抗相同。也就是重新思考和評估差異的概念，特別是性別差異，然而在後結構主義者的傾向中最為明顯。另一方面，早期的女性主義者認為性別差異維繫了男性優勢，因此尋求去除它及與之相連的類別，現在則是呼籲「描述及凸顯差異為自由的，為了激進改革的唯一可能性」𤀺䞦。在父權體制的差異之下，女性被視為是空洞的、缺乏的、消極的；然而從後結構主義者觀點而言，這些詞彙只責難了在西方正文中的陽具論述，也就是刻板的身分、整體和存在。在解構的行動中，女性主義者可以把握且重新評估女性象徵是「居下的、在傳統的或合理的論述中是受壓迫的……與異質性相連，且總是威脅妨礙表意過程制度」。的確，女性特質可以用自身的差異性來辨別，使每一個人不斷成長，並且可以避免硬化為傳統認定的男性氣概和女性溫柔的固定類別。
另一方面，有些女性認為現今的情勢陷入僵局，並將此歸因於結構主義和後結構主義的反本質論。反本質論者的問題是，如果女性特質不是天生賦予的，而是在表意過程和文化過程中被建構的，那麼就沒有外在因素可以去判別它們。因此責難於尼采學派的觀點主義，女性對父權體制的批評及控訴，只能存在於某些美學層面。葛蘭希爾（Christine Gledhill）在一九八四年提出：「我們似乎落入陷阱。無論如何我們試著認同潛在的女性身分，所有可能的位置都已經被建構在潛伏的他處，就像是壓抑了我們『真實』的差異。因此沒被表達的仍屬於未知，而已被提出的則再製了我們的知解，也就是父權體制的真實。」雷琴（Aimee Rankin）於一九八七年指出：「我們如何能從僅有的再現實踐中挑戰其說法？另類或反對的意義，除了透過既存的論述，也就是文化中意形態再製的結構性原則之外，該如何表達？「
在此情形之下，許多女性認為「本質的危險」是她們準備承受的。不過，既然本質論和反本質論間的爭辯轉向於心理分析的問題，我們留待第三章時再行討論。
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