第一章
1仿羅馬式藝術家與藝術贊助情況
在勃艮地的歐坦大教堂西邊門廊上，「最後審判」（Last Judgement）山花
上的圖像。雕的主要是一座豎立不動的巨大的至尊耶穌立像携它被包圍在一幅杏仁形的框架中，其上下幅度占滿了整個山花的高度（圖鞇14珕）。圍繞在這個靜止核心四周的，則是大約八十名被分開在上天堂與下地獄兩邊的天使、惡魔與人類的大幅動作，水平的門楣下面，則是一，在審判之日自沉睡中醒來的死人。在耶穌基督像腳下的基石上㩦有一排刻字記錄了這件不諧和圖像的作者名字，「吉斯勒伯杜創造了我」（Gislebertus hoc fecit）。
在仿羅馬式藝術的研究過程中，曾產生過許多錯誤的觀念，造成這些誤解的主要原因之一是，這些作品的創作者未曾留下其身分的任何蛛絲馬跡。大部分，
的藝術家確實未留下姓名。但是自仿羅馬時期開始，也有數百件作品留下了藝術家的簽名，尤其在法國及義大利更是屢見不鮮。以歐坦大教堂為例，雖然偶然可以得知藝術家們來自何方，但是一般而言，他們僅留下自己的姓氏。在十二世紀義大利北部地區，有些作品所留下來的簽名及刻字，記錄的只是一些較知名的雕塑家之名，諸如安特拉米（Benedetto Antelami）、尼可羅大師（Master Niccolo）以及威里吉摩（Wiligelmo）等人，尤其是威里吉摩，曾被人以最崇高的詞句加以讚美，在摩德拿大教堂（Modena Cathedral）的西向立面㩦就安置著一塊明顯的裝飾板，記錄著一段頗長的刻字：「威里吉摩，你的雕塑作品如今展示人間，你的名聲與榮耀多麼值得人們讚美並稱頌携」
金匠們的作品又是另一番局面，有幾位較重要的藝術家名字得以流傳下來㩦包括黑爾馬沙森的羅吉爾（Roger of Helmar-shausen）、胡依的瑞納（
Rainer of Huy）、胡依的哥德夫羅．德克萊（Godefroid de Claire of Huy）、科隆的艾伯杜斯（Eilbertus of Cologne）以及凡爾登的尼古拉斯。從他們的名字可以知道，這些工藝家大部分不是來自日耳曼北方，就是來自莫桑地區，他
們的作品材質不僅包含了金與銀，還包括了琺瑯及銅合金等材料，金匠曾極受，
人們尊敬，而許多重要的藝術發展也曾由他們作開路先鋒，但是他們的作品受到當時人們重視的程度，如今已不復存在，其中主要的原因是，當年的作品流傳下來的數量不多，大部分的作品已被人們鎔毀掉很久;另一項原因則是，人們已經改變了對金匠們作品的看法，而只將這些作品視為一種裝飾品或是次要的藝術品，這種歸類情形是自文藝復興時期開始的，然而就已流傳下來的某些十二世紀金匠們的作品來看，呈現著十分廣闊的革新精神，像近維也納地區克羅斯特納堡修道院祭壇（altar）前面輝煌的琺瑯飾物即是明證。這件作品刻有凡爾登的尼古拉斯於一一八一年的簽名。
我們偶然也會發現某位藝術家的簽名與其肖像作品並置在一起携有時一位藝術家畫的正是他自己，通常他們會描繪自己正手持工具。最令人感興趣的情況是：有一些藝術家也是藝術品的捐贈者，這也許可以說明繪製捐贈人畫像的原因，比方說，在萊茵河地區靠近柯布林茲（Coblenz）的安斯坦修道院（monastery of Arnstein），有一塊彩繪玻璃窗上的圖像，描繪著摩西與正在燃燒的荊棘（圖鞇15珕），在這塊玻璃窗的底部，出現了該作品創作者的畫像，還配上一排刻字敍上面寫著「噢!榮耀的王中之王，應該向傑拉邱士致謝」，畫中傑拉邱士（Gerlachus）正以一隻手握著畫筆，另一隻手抱著顏色罐子，而他的衣著可以完全展現出他是一名平民。
另一個不尋常的例子是，在十二世紀末期某些日耳曼手稿中可以發現到，女
性藝術家用她們姓名的起首第一個字母簽名。有一件手稿顯示出，一名修女正手
持一卷軸㩦而卷軸上寫著一排字：「古達（Guda）——待罪的婦女，寫成此書，並為本書製作插圖」（圖鞇16珕），這證明了當時刻字且留下手稿的作者，與該
書插圖的製作者是同一個人㩦這的確是仿羅馬式藝術時期罕有的情況。婦女們積極投入藝術工作的其他證據也不少，尤其是在手稿的插畫製作與教會的刺繡工作上，比方說，在賓根的希爾德加德的異象（Hildegard of Bingen's visions）（參見第137𠹵138頁）的紀錄中所附加的插圖，被認為是由女修道院中的姐妹們所設計製作完成的，在瑪克雅蒂的克麗斯提娜（Christina of Markyate）（參見第135𠹵137頁）的紀錄中也敘述著，在一一五五年，當英格蘭王國的亨利二世國王派遣特使請教皇同意出兵攻打愛爾蘭時，所獻予教皇亞德里安四世（Pope Adrian IV）的禮物中，也有刺繡藝術品，其中包括一些刺繡便鞋，二具盾牌以及三件由克麗斯提娜所繡的美麗法冠（mitre）（編註：天主教的主教在參加典禮時所戴的禮冠)。
在這裏所討論的作品簽名，並不能作為判斷其真實作者的指標。確實，在本章所探討的某些較大的藝術工程計畫，像歐坦大教堂的山花，不可能僅出自一名藝術家的製作，這些作品應是在一位大師指導下完成的團體工作，而助手們乃是依照大師的風格行事，同時也必然只留下大師自己的簽名，偶爾，也會出現像，
凡爾登的尼古拉斯之類的藝術家，以大師（Magister〔Master〕）之名義簽署，來表示其身分：一位大師級的人物有時所代表的含意㩦乃指他有一組助手或是學徒跟隨於後「在俄羅斯北部諾夫哥羅（Novgorod）地區聖蘇菲亞（St. Sophia）大教堂的巨大銅門上，薩克遜（Saxon）銅雕大師級藝術家瑞金（Ri-quin）及亞
伯拉罕（Abraham），就描畫他們年輕的助手威斯瑪（Waismuth）正握著一把鉗
子。
藝術家們在此段時期的簽名之作用，提供給我們兩項含意：第一，藝術家
們的簽名㩦表示他們以身為教堂的觀眾而言，也需要祈禱㩦而他們如此做㩦可以幫助他們獲致永恆的解救，就這一點來看，我們可以注意到，這些簽名經常是簽在「最後審判」的圖像旁，像歐坦大教堂的吉斯勒伯杜之簽名即是明證；第二，
簽名可做為一種指標證明，不僅能顯示藝術家的社會地位，同時也顯示了該機構對能請到藝術家來服務所懷有的榮幸，這一點對雕塑家威里吉摩是很真切的㩦他在摩德拿（Modena）大教堂的作品即受到高度美譽。摩德拿大教堂是義大利北部城市的教堂之一，當時是由一個早期類似社區形式的組織所管轄，這是一種在執政官領導下的市民團體，乃是義大利城邦的前身。出現藝術家們簽名最多的地方，是歐洲最都市化、也最早產生政治形態的地區，像多斯加尼㩗艾米里亞（Emilia）以及莫桑等地區即是，這種情勢並不是巧合，而是表示市民們為「他們的」藝術家造詣感到光榮。
除了銘文及簽字之外，這時期的文件也記錄了一些有關藝術家的資料。自十一世紀中葉至十三世紀末葉間，出現一項重要的歷史發展，即資訊逐漸開始由書寫紀錄流傳下來，而不再只以口頭方式流傳，如果與前幾個世紀相較，仿羅馬時期保存的文件紀錄有大量增加之勢，就史學家的觀點而言，其中最重要的文件當屬遺囑，修道院的編年紀事，以及旅遊與朝聖者的指南等，在這些手稿中，書寫的證據可能具備較完整的成分，不管是它的書前獻詞紀錄或是書尾的標識，所提供的資料均足以與今天的書籍封面標題紀錄比美。獅子亨利（Henry the Lion, 1129𠹵1195）的福音書（Gospel book），其內容包括了馬太（Matthew）、馬可（Mark）、路加（Luke）及約翰（John）等四卷，名稱則是依照贊助人薩克遜及巴伐利亞（Saxony and Bavaria）的公爵名字命名，該福音書大約出版於一一八八年，書前刻有金字獻詞詩㩦還記錄著手稿是由黑爾馬沙森修道院（Abbey of Helmarshausen）的僧侶黑里曼（Herimann）完成的。由於該手稿出於同一人的手筆，讓人很合理地推斷出這似乎是黑里曼的手筆，而書中數幅華麗的插圖（圖鞇17珕），甚至也可能是由他負責設計的。
不過，書寫的文件資料，通常總是與有關的藝術作品或是工程建築分散開來
。偶然也會發現到，文件資料與所進行的作品同時一併被保存下來，在黑爾馬沙
森修道院中還有一件有趣的例證，那就是在獅子亨利的福音書中，記錄有十二世
紀初期日耳曼最重要的金匠大名——黑爾馬沙森的羅吉爾，在這件插圖作品中，呈現的是一具微微高起的活動祭壇（portable altar）。它是用鍍銀的銅片製造的，並以耶穌基督及數位聖徒的圖像作為裝飾㩦聖徒中包括派德爾邦大教堂（Paderborn Cathedral）的主持人吉里安與里波利佑（SS. Kilian and Liborius）。這是一項相當吃力的技藝㩦必須利用有關金工技術如雕刻、敲花（repousse𣜃）（從反面敲出花樣）、黑金鑲嵌（niello）（以銀銅或鉛等硫化物製成之黑色材料填充的雕刻裝飾品）等。
讓我們追溯羅吉爾的生涯。他在從史塔夫羅（Stavelot）地區（在今天的比利時境內）知名的聖本篤修道院作修士時開始從事藝術工作，之後被調到科隆的聖潘他里昂（St. Pantaleon）修道院，在十二世紀最初幾年，他在日耳曼東北的黑爾馬沙森修道院中擔任金匠工作坊的領導工作，該處的紀錄顯示他於一一二五年過世，黑爾馬沙森的羅吉爾在這個地區的藝術圈中，顯然是一名重量級的人物㩦據資料顯示，他可能是這個時期中所出現最重要的論文之作者，因為這份文件最早期的手稿，在之後的手抄本中還刻有「他是羅吉爾」（qui et Rugerus）之字樣携該作品〈有關各類藝術〉（De Diversis Artibus），是用「迪奧菲拉斯」（Theophilus）的筆名寫作的，可是迪奧菲拉斯與羅吉爾為同一人之說法，由於缺乏強有力的證據，仍然停留在推測階段，這篇論文被認為是於一一二叁年代在北日耳曼地區完成的，文中包括三個部分，討論範圍涵蓋了繪畫，彩繪玻璃以及金工製作等藝術，尤其是金工藝術方面，由於在當時即被廣為推廣，自然對羅吉爾所擅長利用黑金鑲嵌及敲花所製造的活動祭壇等金工技藝，作了較詳盡的敘述。
在十二世紀英格蘭地區最富有的修道院之一——伯里的東盎格魯修道院（EastAnglian monastery of Bury）所編的編年紀事中㩦曾對藝術家的生涯作了引人入勝的描述，比方說，在這本編年紀事中提到一本由雨果大師（Master
Hugo）所解說的聖經時稱，雨果為了繪製聖經的插圖，還必須親自跑一趟愛爾蘭
，以便尋找上好品質的羊皮紙來完成工作，這本聖經被人定名為伯里聖經，該紀
錄中還提到，這些插圖是畫在分開來的羊皮紙上，而被裝訂於手稿後，紀錄中也提到㩦雨果大師相當積極地投身於金工及雕塑工作，並陳述他曾為修道院教堂的銅門入口鑄造了一台大鐘，還用木材雕刻了一具耶穌被釘在十字架上的受難像，且以福音傳道者聖約翰及聖母瑪利亞的雕像陪伴之，他這種精通數樣技藝的功夫，絕非偶然，而雨果大師對金工技術的專業知識，或許可以說明何以他的繪畫會具有革新風格，這些繪畫均可見於伯里聖經的插圖。
另一項十二世紀的英文資料，也提供了有關建築工程的資訊，在附屬於坎
特伯里大教堂（Canterbury cathedral）的基督教堂修道院（abbey of Christ
Church）中，有一名僧侶，名叫坎特伯里的傑爾瓦西（Gervase of Canterbury）㩦曾對一一七四年遭火災的坎特伯里大教堂東側的重建工程，作過非常詳盡
的敘述。他述說道，基督教堂的僧侶們先邀請到一名法國建築師桑斯的威廉（Williamof Sens）來院工作，但這位建築師不幸在一一七八年間自鷹架上跌落摔死（這是建築師及石匠必然會有的職業性危險），之後院方即就地僱用建築師英格蘭人威廉（William the Englishman）繼續完成重建工程。
從銘文及文件資料中挑選出來的資訊，當然是相當片斷且有限度的，甚至於就算我們從有關資料得悉了藝術家們的名字，通常仍無法了解他們的生活。他們所受過的訓練，或是他們更詳細的藝術生涯，為了要區分某些傑出卻無名的藝術家——其作品只能以不同的藝術風格特質來辨別——藝術史家必須為他們編造一些名字。比如說，製作聖亞班斯讚美詩篇（St. Albans Psalter）（所謂讚美詩篇即是集讚美詩文的手稿㩦有時還會加上一些其他材料。）的主要藝術家，被人稱為亞里克斯大師（AlexisMaster），因為該作品有某段是第五世紀一名叫亞里克斯的羅馬聖徒自傳，這種命名過程根本不理會性別的差別，而將藝術家一視同仁地以「大師」相稱，顯然大家也無法證明當時的藝術家是否全是男性。
大家均深信亞里克斯大師曾在一一二○年代將一種新的圖像以及敘述風格引入英國藝術中。這種新風格得歸功於十一世紀的日耳曼藝術及十二世紀早期的義大利—拜占庭藝術（Italo𠹵Byzantine art），然而更可能的推測是，亞里克斯大師乃是這種新風格的主要顯示者而非創造者，只是他的作品被偶然地流傳下來，亞里克斯大師被保存下來最重要的一件作品出現在一手稿中，該手稿屬於一位小型女修道院院長所有，她就是瑪克雅蒂的克麗斯提娜。從克麗斯提娜隱居後直到她一一五五年過世時，藝術家們都無法接觸到這份手稿，而那時該手稿已重新回到聖亞班斯修道院。
卡貝斯坦尼大師（Master of Cabestany）的名字是依照法國南部靠近佩皮尼揚（Perpignan）城的卡貝斯坦尼村名命名的，因為當地有一件浮雕作品具有這種特別的風格，這種風格有不少特色，人體的頭部小而圓，有著稜角分明的下顎與顴骨漖眼睛誇張地傾斜㩦瞳孔邊被鑽得深陷漖巨大的手掌則帶著細長的手指，卡貝斯坦尼大師於十二世紀後半葉曾在庇里牛斯山東部，也就是法國的加泰隆尼亞（Catalonia）與魯西榮（Roussillon）等地區活躍過，當時這些遼闊的地區是由巴塞隆納皇族管轄，如果不是由於他自己加以限制，他的影響力很可能遠達至他的故鄉多斯加尼，然而以卡貝斯坦尼大師而言，他所流傳下來最重要的作品——如加泰隆尼亞的聖貝爾．德．羅達教堂（church of SantPere de Roda）修道院正門上的飾帶片斷，描繪著耶穌基督在水上行走（圖鞇109珕）——與顯示了有一組巡迴石匠在他的指導下依照他的風格工作的卡貝斯坦尼的浮雕間，風格差異很大。
一般人有一種錯誤的觀念，認為此時期的藝術家必然都是僧侶或是修女。雖
然證據顯示身為藝術家的僧侶及修女確實很活躍，如黑爾馬沙森的羅吉爾，然而即使在修道院社區中，也曾請過平民百姓前往工作。這項說法應屬實，雨果大師受邀為伯里修道院工作即是明例；在整個十二世紀，平民藝術家有逐漸增加的趨向。至於藝術家們到處旅行工作，也並不令人覺得奇怪，其實，對一名藝術家來
說，旅行可能是相當必要的，像卡貝斯坦尼大師的旅行「就是為了尋找更多的工作機會，巴黎近郊的聖德尼皇家修道院的院長蘇吉爾（Suger,1081𠹵1151）曾記
錄稱，在他為修道院進行裝飾工程時，曾從各地邀請到最好的藝術家參與工作。
仿羅馬時期最重要的手稿之一——溫徹斯特聖經（Winchester Bible）在其編製的過程中，的確邀請了不少巡迴藝術家投入工作，在加泰隆尼亞地區西吉拿（Signena）的牧師集會堂（chapter house）的壁畫中，我們也可能會發現到那出自不同的手法，至少包括了摩根．李夫（Morgan Leaf）（圖鞇20珕）及哥德陛下晳Gothic Majesty）二位大師。很不幸地㩦這些作品均在西班牙內戰期間遭到毀壞㩦如今也只能從其片斷遺物及照片上去認識了，據可靠資料證實，摩根．李夫大師曾目睹過巴勒摩（Palermo）的宮廷教堂及西西里的西法魯大教堂（Cefalu Cathedral ）中之鑲嵌藝術品，這些作品大約是在十二世紀中葉安裝的，他深受這些作品溫雅，仿古典，拜占庭式風格的影響，這種受到西西里影響的情形，可以從英格蘭的諾曼宮廷與西西里宮廷間緊密的王朝聯姻關係中顯示出，
來，英格蘭的亨利二世與亞吉坦的艾麗諾所生的女兒之一，喬安娜（Joanna），
於一一七七年嫁給西西里的威廉二世（William Ⅱ, 1166𠹵89）。
仿羅馬式藝術家們的巡迴旅行特性，有助於說明何以仿羅馬式藝術深具國際性，並能輕易地將不同的思想觀念移入，這些情況之所以發生，主要是由於藝術家們經常在旅行時，利用筆記本將他們可能見到的任何形象或造形結構記錄下來，這些筆記本也可稱之為造形書（pattern book），經常會在不同的藝術家工作坊傳閱，筆記本的內容主要分成二大類，一類是長直形的造形書，上面記錄著單一的主題，如不同姿態的特別人體造形，另一類造形書的作用則是用來當作肖像畫的參考指南，內容包含了完整的結構草圖十二世紀期間所繪製的造形書流傳下來的並不多，然而有一套散頁的造形書——可能繪製於一一六年代的莫桑地區——如今散佈在倫敦㩗列日（Lie櫈ge）及柏林等不同的收藏館中，該造形書在當時可能是作為該地區的金匠及插圖師的肖像畫參考指南之用。
我們可藉相當多的證據來認識仿羅馬時期的藝術家，然而這些證據多半得面對一些既有的成見。一般人總認為中世紀的藝術家是無名氏，他們必須隱滅自己的人格，好大公無私地為上帝工作。說真的，仿羅馬時期藝術家的地位，實在無法與十六世紀的藝術家們相比，瓦沙利（Giorgio Vasari）在他於一五五○及一五六八年所出版的《藝術家列傳》（Lives of the Artists），一書中，曾對當時的藝術家之個人天分與風格有翔實的敘述㩦該書被公認為是此類論述中極重要的代表作之一。相對地，前述的蘇吉爾院長在對聖德尼教堂重建工程所作的紀錄中，就未曾提及任何一位藝術家，甚至連那些修道院新請來的大師級建築師——即使他們因引進哥德式風格而對建築工程貢獻巨大——也未曾被留下芳名。此外，極罕見地，有些文件資料偶然會提到一些藝術家，但那顯然也是輕描淡寫，而不會指出他們的重要性。前面說過，在多斯加尼及艾米里亞地區的雕塑作品，以及莫桑地區的金工藝品。保留了藝術家簽名的例子相當多，但是在同時期的其他地區就很難找到藝術家的簽名了，仿羅馬時期只有一件英格蘭藝術品保存了簽名，那是一件十二世紀晚期保存在坎布里亞（Cumbria）地區布里德吉爾克（Bridekirk）教堂的小聖水盒（font），上面有雕塑家理察（Richard）的簽名，他甚至還在一處雕刻花形飾物上繪上自己的肖像。
在仿羅馬時期的傳記中，歌功頌德多過於客觀敘述，其內容自然也就限定
在如聖艾德門（St. Edmund）之類的聖徒㩦或是卡諾沙的瑪提達女伯爵（
Countess Matilda of Canossa㩦卒於1115年）之類的統治者生活等範圍。要了解仿羅馬式藝術家的生活狀態，最好的方法也許還是從他們如何描繪並詮釋自，
己下手，畢竟他們是以自己的手來掌握傳達的工具。當時藝術被認為是一種手工操作，並不需要使用智慧，因而在中世紀的社會中，藝術被歸類為一種機械化的活動，而非自由創作的人文活動。這樣的觀點並未遭到嚴重反對，直至十五世紀初期建築家阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）所著的《畫論》 （De Pictura）珕出版後，情勢才有所改變，被當成是一種手工活動的藝術在當時是被貴族及修道院瞧不起的。然而，即使此種態度在仿羅馬時代未曾遭受直接的挑戰，也逐漸令人生疑，像迪奧菲拉斯在他的論文著作中即稱，西斯妥修道會僧侶曾強調過，手工作品是一項必要且屬於精神層面的運作，同時他們也為早期城鎮能出現此類市民藝術而感到驕傲。
贊助人的角色
一般來說，在仿羅馬時期藝術作品能夠存在㩦主要是由贊助人委託而製作的
㩦只有到了該時期的末期才有證據顯示，藝術作品的產生是出於因應市場上的需
求。雖然人們偶然可以從流傳下來的銘文中獲得一點贊助人的資訊，但是大部分
仿羅馬式藝術的贊助人之意圖，乃至於他們的交易方法，均很少為人所知，比如說㩦在克羅斯特納堡教堂祭壇前面的銘文中，就特別留下了贊助人溫納（Provost Wernher）的名字。有時在文件資料中也會特別提到贊助人的名字㩦在獅子亨利福音書前頁的獻詞詩中就記載著，亨利與他的英國妻子瑪提達（Matilda）委託編製這件手稿，以之奉獻給日耳曼中部布朗斯威克，Brunswick）的聖布萊斯教堂（church of St. Blaise），他們很可能為編製這本手稿而支付費用携據文件資料紀錄稱，黑爾馬沙森的羅吉爾曾為他的活動祭壇作品收費㩦該件作品還包含了他的贊助人名字，即派德爾邦主教亨利．德．威爾（Henry de Werl, 1084𠹵1127），他的肖像還被描繪在祭壇上，作品上還記錄著付款方式敍以一項財產禮物及十分之一的稅款，贈予黑爾馬沙森修道院。
捐贈人的肖像比藝術家的肖像要多得多，有時還可以發現贊助人呈獻藝術作品予神聖的人物之畫面——例如獻給耶穌基督，聖母瑪利亞，或是聖徒之一，比
方說，完成於一一六五至七五年間的波阿提大教堂（Poitiers Cathedral）中描寫釘圖的鑲嵌玻璃窗上，底部即出現了亨利二世及亞吉坦的艾麗諾之跪姿人物肖像（圖鞇22珕）。在一項建築工程計劃中，捐贈人通常會表示他願意提供一具建築模型，在西西里的孟瑞勒（Monreale in Sicily）教堂中的鑲嵌作品上，就可以見到威廉世正呈獻一座教堂模型予聖母瑪利亞（圖鞇23珕），在呈獻這些禮物時，無疑地，捐贈人均希望能藉此獲得上天堂的捷徑，以得到永恆的解救。
在這段時期中，有權有勢的封建家族在教會政治中扮演著關鍵性的角色㩦而
居平民身分的贊助人，則顯然在籌集建造教堂與製作宗教藝術的基金籌款活動中
占重要地位，這時期最重要的一項建築工程是知名的克魯尼第三期大修道院教堂
㩦它之所以能順利完成，主要得歸功於相繼獲得里昂與卡斯提勒國王亞豐索六世（KingAlfonso𨥤 of Leo𣜃n and Castile）及英格蘭國王國王亨利一世（Henry I）的慷慨捐助，文件資料中所記載的，十二世紀期間被認為最好又最有名的贊助人「當推蘇吉爾院長，他是歷史上最悠久的皇家聖德尼修道院基金會的院長，同時也是該時期最重要的政治人物之一，當路易七世（King Louis Ⅶ）參加第二次十字軍東征而離開宮廷期間，他曾出任過法蘭西王國的攝政。在一一四○年代㩦蘇吉爾院長為後代子孫提出了一項詳細的報告，他雄心萬丈地計劃要將修道院加以重建及裝修「今天仍然有不少遺物可以證實當時他所準備進行的這項計劃。這項報告在面對主要來自克萊佛的聖貝納的批評時，成為蘇吉爾揮霍浪費的評斷依據，蘇吉爾的聖德尼修道院的龐大工程計劃。包括增建一座西向立面，附帶一系列的雕塑裝飾以及重建教堂的東端等項目，全部工程於一一四四年完工，蘇吉爾進行這項計劃的另一個動機可能是想要告訴後代子孫們，他在重建修道院計劃中所占的主要角色，以同樣的理由也可以了解到，在聖德尼修道院何以會保存不少捐獻人蘇吉爾的肖像。一般而言，在蘇吉爾所提的報告中包含了一項偏見，那就是該報告係以贊助人的立場敘述，而貶損了藝術家所應占的地位，這種差別待遇，在以後敘述仿羅馬式藝術及哥德式藝術的歷史編載中，甚至還一直繼續存在。携
蘇吉爾重建教堂東端的動機之一是，當時急切地需要提供一處較寬敞的空間
㩦以應付大批朝聖人，人們前來修道院參拜聖徒遺物。尤其要向曾經出任過巴，
黎首任主教的聖德尼致敬。朝聖者慷慨捐獻，俾便讓教堂有足夠的財力來維護這些重要的聖徒遺物，這些奉獻金可以說是教堂收入的主要來源，然而，這種作法卻為聖貝納不屑，在他的〈為威廉院長辯護〉文中，他嚴厲批評傳統的聖本篤教會修道院過度的藝術裝飾及儀禮：「他們飽看聖徒遺物，還胡亂花錢。」在教堂重建基金中，也有來自當地較富有農莊的捐獻，據可靠資料證實，還有來自路易七世及他妻子艾麗諾王后的皇室捐獻。
由於仿羅馬式藝術的贊助人大多數均對其贊助情形未曾留下任何書面紀錄㩦所以雖然蘇吉爾的報告有些瑕疵，但他的報告紀錄對藝術史家來說，仍是非常珍貴的參考文獻。另一位可能與蘇吉爾院長同樣重要的贊助人是布羅依斯的亨利（Henryof Blois, 1129𠹵71），他是溫徹斯特的主教，還是英格蘭的史提芬國王（King Stephen）之兄弟。布羅依斯的亨利是一位重量級的教堂與宮廷建築家㩦而他身為一名藝術贊助人，自然會被聯想到其與溫徹斯特聖經這類重要藝術作品有關，然而可能與他有關的遺物，也只有一件被流傳下來，那是一對由英格蘭莫桑地區的金匠所製作的琺瑯金屬板，其中的一支上面還有亨利的肖像（圖鞇24珕），在他肖像的上頭，還有一排刻字寫著「在所有作者之前」，（rior omnibus autor）。一般對這項文字的解釋是指，贊助人的排名高於所有其他人士，仿羅馬時期藝術的女性贊助人，直到最近才被人們稍微注意到，不可忽略的是，她們可能與其男性同事一樣具有影響力「其中還包括某些同時代中極顯赫的政治人物。她們其中的代表之一，如卡諾沙的瑪提達，曾統治過義大利北部的多斯加尼與艾米里亞地區，她同時也是一位積極參與教皇制度改革運動的支持者，她曾站在格列哥里教皇七世這一邊，一起反對神聖羅馬皇帝亨利四世，這段史實在她死後不久「被一名叫作多尼索（Donizo）的僧侶記載在關於她的傳記中，其中有一幅插圖還特別強調在那次衝突事件中，瑪提達扮演著尋求和平的調解人角色，圖中顯示，當一○七七年亨利國王向格列哥里屈服時，她正坐在她堡壘防守地的寶座罩蓋之下，克魯尼修道院的修大院長則坐在她的右手方，而亨利國王則在她的正前方下跪。
瑪提達曾於十一世紀末，在曼圖亞（Mantua）附近聖貝尼德托．迪．波里隆
（San Benedetto di Polirone）的克魯尼修道院，編製一本華麗的圖解福音書㩦在該福音書的圖片中出現了一幅耶穌基督潔淨聖殿這非常不尋常的主題（這幅圖被人解釋為在為教皇的軍隊干預辯護，而瑪提達對此軍事行動提供了相當多的物質資助。梵蒂岡的軍事行動被解釋為是在淨化遭邪惡影響的基督世界，這可與耶穌的行為相提並論。更有甚者，瑪提達將她轄區內所建的建築物如佛羅倫斯城的聖米尼亞托教堂（church of SanMiniato）裝飾以古典的外表，反映出她親教皇的立場。此時，教皇的政策，尤其是羅馬城的建築方案，正尋求恢復過去的榮耀與早期基督教文化的光榮，同時在繪畫上也強調源自拜占庭文化的影響，以表達其精神的復活再生，瑪提達還在她新轄區內所膜拜的摩德拿大教堂，安置上威里吉摩的飾帶，這也反映出是受到羅馬浮雕以及十一世紀沙勒諾（Salerno）象牙系列製品的影響。此裝飾包含了一長串新舊約聖經的主題故事，而沙勒諾本身則是教皇在義大利西南部的一個重要據點，也是一○八五年格列哥里教皇七世的埋葬地點。在像摩德拿及克里摩拿（Cremona）等大教堂的建築物上，利用建築雕塑來為親教皇宣傳，也是為了要迎合克魯尼修道會的觀點，而克魯尼修道會的藝術宗旨堅決採取親教皇路線，瑪提達的藝術政策繼續居於主宰地位，甚至在她過世後的十二世紀上半葉時，仍然影響著多斯加尼及艾米里亞等地區的藝術與建築發展。
在仿羅馬時期藝術家與贊助人之間的合法契約，沒有任何一件被流傳下來，然而我們可以合理地推斷出，贊助人會指定要求某類圖像設計，如果贊助人若不是聖職人員，那麼他（她）在決定如何傳達圖象的涵義。如何組成各個意象之時，可能會先徵詢一下神學顧問的意見，在勃艮地維澤萊（Ve𣜃zelay）教堂入口大門上那座錯縱複雜的雕塑圖像「一般認為建於一一三○年代，乃是在尊者彼得（Peter the Venerable）的監督下完成的，彼得當時是克魯尼修道院的院長，也是一位具影響力的神學家㩦而維澤萊教堂在一一二二至五六年間正依屬於克魯尼修道院，這項雕塑作品包含了三個主要的主題：耶穌升天；聖靈降臨——也就是十二使徒被以火舌造形出現的聖靈充滿；耶穌將福音傳予使徒（圖27），有關這些圖像的參考事跡，有來自聖經故事的，也有來自其他各類參考文獻的，其中包括教堂神父（Church Father）的著作，還有早期古典基督教義的作者，如普林尼（Pliny）及賽維爾的依塞多爾（Isidore ofSeville）等。像在門楣的右邊所展示的怪獸族，即是來自依塞多爾於第七世紀所編近古代知識百科全書中的描述資料㩦其中在最右方的帕諾提（Panotii）巨耳族，被認為居住在印度，他們雖然可以聽到很遠的聲音，卻是一，無法明辨是非的侏儒，圖中顯示他們甚至必須用梯子才能騎上馬。所有這些古典作家的作品，尊者彼得均可以在克魯尼修道院的圖書館內找到，神學顧問的貢獻也可以在溫徹斯特聖經的編製上受到肯定「這些均對以後的圖像製作計劃，有著起碼的指導作用。
如果選擇主題是贊助人的特權，我們可以合理假設進一步的描述過程大部分應該留給藝術家決定。尤其是當藝術家在依據狹窄而不明確的主題行事時，更是被容許去發揮他們的想像力而進行自由的表現，這無論在手稿製作或是柱子的柱頭（cap-tial）上主要圖像的塑造（圖鞇28珕），乃至於支撐屋簷的翅托（cor-bel）之劃等過程均然。在這些作品中，經常出現一些荒謬怪誕、或色情或幽默的主題，顯然這些作品這樣製作，至少也先經過贊助人的默許，然而這些藝術家這的企圖，是否純出於娛樂還是有更嚴肅的象徵性含意，就很難去斷定了。在觀賞這些作品時，我們也只能與聖貝納一樣提出相同的疑問：「創造這些骯髒的猿猴、兇猛的獅子、人頭馬身怪物、半形人、斑紋老虎、戰鬥的騎士以及吹號角的獵人，到底是為了什麼？」
定價：350元
