二十世紀藝術主要要求，藝術不應是幻想似的假象，而必須是接近或與生活一致，並且認為，創造行為不只是藝術家的專屬（波依斯【Joseph Beuys】說：「每個人都是藝術家！」）。藉著讓觀眾參與創造過程，藝術家和作品漸失去神祕色彩。結果藝術家揚棄躲在工作室裏，而直接把工作過程展示在大眾面前。尤其，行動主義者要求積極參與實驗，並呼籲參與者精神上的開放，以及身體上的配合，但有的成功，有的不成功。當代藝術「提供以大眾為取向的結構……並形成自己特有的生產過」。
要求開放性和透明性，不只是在美學上如此；它同時帶著一個要求新社會秩序的呼聲。
從立體派發展拼貼技術，杜象（Marcel Duchamp）宣稱現成物是藝術品，而達達以驚人、破壞偶像的口號，製造社會不安，這新的生產方式改變了藝術家的造型過程。科技發展的結果，使藝術家可以取用任何想像得到的電子和機械媒材；我們可以看到，藝術與哲學及自然科學的發展，有多密切的關係！
畫家、雕塑家、詩人、作曲家，都積極加入劇場似的活動，自己站上舞台，並視自己的演出和造型及企劃性創作一樣地具有分量。同時他們也賦予電影重要意義，它的記錄功能直到最近才獲得認同。而這就是「在藝術如何掌握現實之新觀點裏，藝術得以擴張的出發點」。
許多舊的美學分類已失效。行動藝術是當代藝術尋找新內容、形式和美學所經過的階段。在打破狹窄的類型劃分後，它試著用同一個角度來了解藝術和生活。行動主義者視打破界限為跨向「藝術自由的一步。
過去幾十年，藝術潮流變換太快，以致於大眾在興趣增加時，卻也掉入更多的困惑裏。面對某些藝術作品，很多行動藝術都被問道，這還是藝術嗎？答案是：任何一種作品，由藝術家——不管那種型態的，在某個歷史脈絡裏做出的，都算是藝術作品。它應被視為他所處的社會、文化環境下的產物。
前衛藝術並不如它的聲名那樣精銳。它的製作者試著報導、闡明我們社會和物質的處境，工業發展所帶來的各種危機，這些都很少被樂觀地呈現，它們不只描繪恐怖的一面，也藉著幻想美好世界，讓觀眾了解這與願相違的世界。觀眾被要求與所談的問題認同，因為它是改善生活品質的反省和行動的起點。
存在是關鍵所在。「世界已燃到我們指尖上。它不能從美術館或學院裏尋找解答。」藝術家創造刺激人的情狀和模式。但藝術家和中介者所想達到的通俗化卻失敗了。觀眾的憤怒、冷漠和不解暫獲優勢，儘管有一些啟發性的展覽，剖析前衛藝術，減輕了解的困難。而行動藝術在它各種不同的遊戲方式裏，也提供藝術家和觀眾接近的可能性。
若不是有達達的演出、史維塔斯（Kurt Schwitters）環境性的美而滋建築（Merzbau）和他的詩、包浩斯（Bauhaus）劇場、超現實電影、自動主義（Automatismus），若不是有劇場和芭蕾跳躍式的發展，行動藝術的誕生幾乎不可能。這不是說，它直接倚賴這些潮流、或模仿它們，將之據為己有。它是完全獨立的，然而就像所有藝術表現，只有在某種傳統裏才有可能。今天只有惡意中傷者會說，這些先驅不過是達達企業的零售小販。這些人當中，很多屬於二○、三○年代的前衛，而且認為這個觀念也只屬於他們那個時代。對他們而言，今天這些藝術家只是「晚來的後衛部隊（Klaus Ju㰍rgen𠹵Fischer），沒有自己獨到的想法。那看來似乎沒有邊際的靈感和產品給人不安，而像波依斯這個人的複雜陳述使更多人擔心，它只是為玩票者開啟了方便之門。再加上批評家們難懂的詮釋，事實變得更模糊了。
對行動藝術敵對的論調，是難以抹除的偏見所帶來的結果，它的始作俑者既未積極參與行動，或去觀看，也未試著了解它的歷史，沙格（Peter Sager）便因此挑釁地提出——藝術要多死，才能成為藝術史？
拉斯婁（Carl Laszlo）相反地認為，今天的藝術顯然是一種欺騙，並把原因歸咎於以消費為取向的富裕社會之誕生。其他的反對者則從保守的態度看行動藝術，因此認為它很厭惡，因為它——確實的——看到背後試著打破社會和性的禁忌，並且——不確實的——猜想它們會引起不可收拾的喧鬧和放縱。接著還有一些批評家不滿地表示，這些無形式的，遠離至今藝術型態的行動，並沒有足夠的美學要求，也沒有充分凸顯他們在政治和社會方面的任務。
這種藝術是政治的，雖然只有少數人的作品有直接的政治訴求。他們那有所保留的表白，不同於激進真實的嘗試，內容雖可以判斷是政治信念的真實產物，但處理方式𠗟太白、太平淡，因此不能使人信服。觀眾覺得缺乏刺激，很無聊，因為跟隨著行動的聯想走，比「對，就是這個」、「這就對啦」這種口頭確認方式更具刺激。
這種目的性（Engagement）不只出現在政治上，今天也出現在美學教條上，在教條氾濫下放棄了藝術的功能，社會寫實主義便是個例子。
就這個目標而言，攝影和照片拼貼是可用的媒體。但它們並沒有達到二叁年代已獲的成就。「用貧乏的再現方式表達偉大的想法，總是令人難堪。5藝術不應成為宣傳工具而放棄它的獨特性。
除了這裏所談的行動藝術形式外，還將涉及從十月革命宣傳性的街頭藝術，到巴黎一九六八年五月運用的形式。藝術家們在製造政治影響的可能性上，有很不同的觀點。福魯克薩斯（Fluxus）藝術家們雖然政治色彩濃厚，但與他們接近的基亞理（GiuseppeChiari）卻認為：「我不相信藝術家可以特別宣揚某些問題，藝術是個有限的媒介，它不能為革命做很多事，這是我們不能忘的。」
藝術和政治是兩碼子事，但𠗟彼此影響。「儘管有許多不同，但兩者之間𠗟有一個交集，即它們與人類社會，與受其形式所影響的人之行為和思想，與歷史、環境影響下的文化及其社會、精神力量等，都有關係。」
馬克思理論家理查．希朋（Richard Hiepe）檢查行動藝術及其相關類型之藝術，是否真符合它所提出的期許，亦即開放性、觀眾參與及達到社會效果。他假設，那些主要代表人物執意於「對歷史至今的要求，做個美學的總清算，打破至今所容忍的藝術類型和形式之理所當然性，並希望能讓那些被「傳統關係和藝術」拒絕於門外和受壓迫者也瞭解。希朋沒有看到，大多數行動藝術家雖然想超越過去的藝術，卻仍然接受它、並引用於作品裏。他們的作品，建立在過去的風格形式上。希朋太概略性地批評這些行動者，沒有內涵、排他性及破壞個體性。針對把觀眾設計在內，他則評論說，這是試著為國家找出「資本和勞動的共同性：「行動藝術和其他相關藝術所宣揚的藝術民主化、大眾化，結果變成資本的官方改革策略……。）
因此，藝術家是否能影響社會的改變，他們的信念是否不能達到基亞理所說的理想，是個疑問。但確定的是，它嘗試傳達新的東西，並破除偏見和禁忌。在這種意義下，佛斯帖爾（Wolf Vostells）的藝術是一種政治性的，因為它具有立場。它直接從現實裏找尋題材。在回答他的作品想達到什麼效果的問題上，他清楚說道：「我要使這個世紀的生活更人性化，更有品質。藉著凸顯那些微不足道的事和行為方式，使其受到重視……我的作品要使純粹的反省，變成日常的行為模式……藝術可以是道德。」
行動藝術家要打破藝術和生活的界限，而不是單純用活生生的物體來擴充行動畫家們的經驗，並倒退成表現性的劇場。他們大都原本是抽象和物體藝術的創作者。亞倫．卡布羅（Allan Kaprow）簡單地說：「行動繪畫包含了日常世界裏，具目的性和儀式性的行為，拼貼則是日常事件的結合。
拼貼是環境藝術的前提，它本身就具有偶發的構成模式，能發展成強有力的活動拼貼。它所呈現的觀點是多重的：物質圖畫（Materialbilder) 、解拼貼（Decollagen）藉在圖畫上添加或減少東西而產生。當畢卡索（Pablo Picasso）和布拉克（Georges Braque）開始把實物，如報紙，放進構成裏，就產生物體畫（Objekt𠹵Bilder）。偶然拾獲物脫離原本的作用和意義，被放在新的視覺秩序裏，創造出新的內容。這種工作方式，在史維塔斯的美而滋建築達到頂點。
這件作品一如拼貼作品一樣，使人想到一些有關本質的問題。所謂拼貼，不只是紙貼畫；以任意形式拼湊出的東西，都可稱之；內容上，拼貼和集合物（Assemblage）沒有兩樣。我們不可把這個觀念只簡化成技術問題。
在拼貼裏，藝術家表現出一股從錯亂生活裏尋找頭緒的力量；但他並不是把多樣性，放進熟悉的規則裏，套上他的觀念和經驗，而是讓東西保留原樣，它的零件、殘餘、垃圾成為這可怕混亂裏的符號……並突然產生新的東西……展示新的方法。
實物以這或那種方式進入造型藝術。這原為圖畫陌生的材料，含有一種潛在的干擾作用，如環境藝術和偶發藝術裏的特徵。藝術——由於多樣的拼貼可能性而變得更豐富，也因而尋求新的可變性。康懷勒（Kahnweiler）在談葛利斯（Juan Gris）的紙貼畫時說，我們可看到作者想要製造距離，一種想解放的姿態。拼貼那看似隨意的方式，使它接近無形式繪畫，差異只在材料上。它小心地選擇材料，而抽象表現主義的造型原則——即興，在這兒卻嗅不到。
材料保持它原本的形式，或被改變，如克里斯多（Christo）、羅遜柏格（RobertRauschenberg）或佛斯帖爾的應用方法。矛盾性總被凸顯，而物體則多是用過的、破舊不堪的，被放在新的關聯上，獲得自己的生命。它們不但出現在環境裝置裏，也成為偶發藝術的道具。這些圖畫空間促進與觀眾間的對話，成為「可能的社會行為模式，但我們仍不確定，它只是遊戲或可以是未來社會行為的雛型。
早期的環境藝術，不管是利希斯基（El Lissitzky）的普隆（Proun）空間、展示空間（Demonstrationsra㰍ume），或者史維塔斯的美而滋建築都不含有的東西，一直到羅遜柏格繼續發展，才對人的存在有所呼應，而佛斯帖爾的空間造型，更是設計讓人進去的。行動藝術以生活填補在自然和造型環境間的縫隙。
一個成功的環境藝術，它與眾不同的地方在於，藝術家建構的環境狀態，可以提供生動的刺激。
參與方式，可把人包圍，或使他成為情狀的一部分。這和藝術史裏一個嫻熟字眼「環境氣氛」（Ambiente）有所不同，它雖然指出個別紀念物間的封閉關係，但卻不是以參與者為中心來看。启䞦
即使阿崗（Yaakov Agam）或索托（Jesu𣜃s Rafael Soto）的動感作品，只有當觀者在它前面走動時，才會產生視覺效果；它含有一種物質刺激，是偶發情況所無的，參與行動的，幫忙製造它。布洛克（Bazon Brock）說：「沒有觀眾的參與，就沒有物質的開展可能，因為參與者的動作才是這個事件的形式。」在情狀的過程與發生的同時，產生藝術；時間是主導的元素。
行動藝術一方面開啟新的內容，同時也改變了傳達形式；新媒體成為不可或缺，在改變了的想法裏，藝術事件和過程取代了藝術性的紀念碑（Monumente）。傳達媒介形成一個溝通系統，是藝術家和消費者，放送者和接收者之間直接的聯繫。資訊媒體同時展現急兼要的資料，使我們隨時可以看到這僅發生一次，並且無法凝固的事件，把行動形象化。藝術雖然無法原本地呈現，但藉科技資訊媒體，讓人可以以心來體驗這些事件。
我們應該區分早期偶發藝術和後來行動藝術的不同目標。偶發無法完整地記錄，因為如果一切事先確定了，就缺乏所需的即興性，觀眾也無法參與。只有一些不完整、沒有價值的紀錄。卡布羅轉而以事先製作好的照片，做為行動的指引，並放棄那些在事件過程中所做的不完善、無法信賴的檔案。設計譜和階段照片——不管是在行動當中或之前製作的——顯現創作者的想法，這是行動遺留物所無法傳達的。
一般定義裏的展覽，不適用在行動藝術上，卡布羅指出：「過去十年主要的發展之一，跨出明智步伐的是，把物體的製造（圖像）排除，變成各種形式過程的塑造；離開畫廊和美術館（神龕和寺廟），回到每日的環境及個人的心理空間；揚棄藝術媒體的純粹性（精髓）及把作品和觀眾身體分開，轉成多媒體，並讓人參與的。」
從某方面看來，偶發頗類似宗教行為，如朝聖和儀仗隊伍。它們一樣傳達著一種集體的經驗，讓人意識到這個經驗的意涵，同時也以感性方式影響參與者。有些行動主義者像傳教士般熱誠，更使人因此而有這種聯想。呂維爾斯基（Helmut Rywelski）在一篇談佛斯帖爾作品的文章裏，談到他的宗教意識，但指的比較是道德上的基本態度，以及藝術家獻身藝術的使命感。
若干福魯克薩斯，以及所有維也納行動主義者的表演，都帶有儀式性的特徵，並具有神秘味道。這些行動過程，凱思汀（Marianne Kesting）認為，不能單純用性虐狂的動機來說明。在這些行動的背後，她認為有更深層的因素，她寫道：「它喚起了原始神妙的，但不同於宗教信仰的儀式，因此具有神秘的性格……偶發使我們覺得，被畫家、音樂家不加改造而祭出的東西，隱藏在光滑的表面下，隨時會暴露出來。」
一九七○年左右，主要的藝術潮流都源自偶發和福魯克薩斯運動：以電影和錄影帶為媒體的新的表演藝術，或者以自我為中心，自戀性的默劇姿勢和表演自我的行動，在在都脫離社會規範，傾向於表達對自己身體的自戀。即使觀念藝術的基礎——除了受杜象和卡吉（John Cage）的影響外，也來自行動藝術。這兩位都具有理想化的性格。杜象深思並呈現新的現實，卡吉則以新的感知形式和經驗面對觀眾。
行動者打破藝術家和觀眾間僵化的關係，把他們拉進創作的過程裏。他們想袪除大眾面對藝術家，或藝術家面對大眾時的羞怯。
這是一個激進的運動，想擺脫抽象表現主義整個美學的包袱，寧願選擇「骯髒」和會消逝的藝術。
像這樣的運動，沒有不是經過明顯衝突而建立起來，是理所當然的。因為「新世界從來不是誕生自秩序井然的抽屜，而是從混亂裏出生，沒有混亂，就要先製造它。
杜象的觀念影響了新藝術的歷史，他認為，觀眾的思考過程和創造者的行為一樣重要，因為後者的行為是藝術或非藝術，決定在前者。
文明由一些互補的過程建立起來，藝術或者參與這種形式的文明，成為它才智動力不可或缺的媒介……或者藝術保持在文明之外，不受其干預。
藝術家賦予自己的職責是，去發現，並表達這個世界的機械性，但他𠗟無法反駁人家批評他，只出現在文化消費者出入的地方，如美術館、劇場和畫廊，或者透過它們的安排，也就是「舊世界資產階級滿足他精神需要，並培植出一種文化，有如緊密的經濟利益形成的粉紅色蝴蝶結，以此表明與大眾無產階級不同的身分。」寇鐵維茲（Peter O. Chotjewitz）要求藝術家，「至少利用願意參與的少數，以求達到效果。」想為藝術創造一個更普遍的基礎，終於失敗了。在西德，由於多年來沒有「現代藝術」，而使情況更為惡劣。一些主要代表人物，不是移居海外，就是嘴被封起來了。儘管廣泛的努力，但三十年後，需求仍相當大。
處理行動藝術方面的文章，大都沒有掌握全貌、而且涉及太廣，好像它只是寫給那些知道畫廊訊息，一直追蹤專業刊物有關的報導者閱讀。而且面對這些印刷品，讀者需有新的閱讀方式，因為它們是一些記錄性，而不是說明性的東西。一堆難懂的照片、聲明和報紙摘要，沒有任何註解。單從這些複雜的紀錄、譜和宣言，無法使人再建構該行動的主要內容。圖片的觀看、分析，沒什麼意義，因為這些遺留物脫離本文後，就失去意義了。再加上評論文章所擅長的學院性自大、難懂的語言，使得重要內容連帶也被犧牲了。事實情況被弄得更複雜，而派別標籤𠗟又忽略了事件本身。
值得注意的是，有關歐洲的景象，美國的權威著作都很少報導，或根本完全沒有提到。即使歐洲先鋒者的行徑，也被漠視。在檢視一個世界性現象時，不應該用區域性的視野。這裏我所做的觀察，重點則放在德語區上，而東歐、法國和日本則只能約略提到。
不只藝術家的作品能闡釋他創作的背景，尤其他口頭的敘述，更能讓人了解他的性格。他們的說詞，愈來愈受重視。但並不是本末倒置地把作品當做解說的附屬品——如達達人漢斯．利希特（Hans Richter）所擔心的那樣。
表現自我，是行動藝術裏尤其重要的一環。沒有一個運動像這個運動一樣，這麼受到傳播媒體的青睞。他們作品的聳動性、刺激性和稀有性，促使記者們有興趣去了解藝術家在無數宣言、文章和訪問裏，對自己行動想法的說明。希金斯（Dick Higgins）說明其中一個原因：
我們必須為這些著作辯護：窮人藝術，給普通消費者的藝術……在我們買不起用來胡搞的材料或畫畫、絹印所需的顏料，我們還是可以用寫的。書寫的東西，仍可以到達那些沒錢掛德庫寧（Willem de Kooning）、歐登伯格（Claes Oldenburg）或勒維特（Sol Lewitt）作品的人手裏。
由於愈來愈多的行動藝術家參與展覽策劃，因此他們也必須為觀念的混淆負部分責任，觀眾以為偶發、福魯克薩斯和維也納行動主義都是同一回事，其實不然。而造成類型混淆，部分是由於無數模仿者無法發展自己的行動模式，為了宣傳效果而使用行動。
六○年代初前衛藝術的主要構想，也影響了一九六八年在柏林和巴黎的學生運動，但並不因此就可以把杜西克（Rudi Dutschke）和寇恩—賓迪特（Daniel Cohn𠹵Bendit）列為偶發的行動者。（註：兩者都為學生運動的活躍分子。由於一九五一年美國出版馬哲威爾（Robert Motherwell）的《達達畫家和詩人選輯》（The Dada Painters and Poets），一九五六年漢諾威凱思特納基金會（Kestner𠹵Gesellschaft）舉行史維塔斯回顧展，一九五八年杜塞道夫舉行達達回顧展，以及一九六一年塞茲（William C. Seitz）策劃「集合藝術展於紐約現代美術館展出，使得我們再度發現，達達的抗議與學生抗議運動雷同之處。例如巴德（Johannes Baader）在聖誕節時於柏林大教堂的行為，及杜西克在紀念教堂反對越南戰爭的佈道很近似。
布洛克所做的媒體批判行動，是複製一份報紙（Boulevardblatt），並把上面所有人名以“Bloom”（花）這個字來取代，並四處散發。雷套（Reinhard Lettau）公然撕毀右派的報紙，也屬同類的行徑。紐約藝術工作者聯盟在畢卡索的《格爾尼卡》（Guernica）前反越戰，並為反對尼克森的政策而罷工。像克拉斯費得（Beate Klarsfeld）和亙拉夫（Gu㰍nter Wallraff）受大眾注意的政治宣言，以及後者在民主發源地抗議法西斯政權等，都可算是偶發藝術。即使報章和電視廣告上到處氾濫的超潔淨試驗（Super𠹵Waschtest），沒有偶發也無法想像，雖然觀眾對所提供的東西已有足夠的認識，並因而把它當做是個行動。它唯一的目標是，藉巨大的耗費，產生聳動的效果。麥克魯漢（Marshall McLuhan）的理論——結合兩個媒體就創造出一個新形式——以這種方式被證實了。
「偶發」這個字在日常用語裏，指的是參與者似乎失控，或者至少帶有點驚奇的情況。
行動成為跨媒體的街頭活動核心，如在蒙蕭（Monschau）和漢諾威所舉行的，但由於這些城市準備不夠周延，使藝術家的作品失敗。它們都成為附屬節目，退居街頭劇場、音樂、默劇演出之後。蒙蕭居民認為這種「強調環境」的做法是純粹挑釁的行為，因此要祛除這奇怪的東西。有趣的是，和其他地方一樣，這裏出現的也都是年輕人。
把漢諾威街頭藝術節目分為三部分的策劃者，以及由於慕尼黑奧林匹克運動會而策劃的遊戲街，結果都是把高層次的藝術和流行的娛樂結合進行，讓觀眾事先得到充分的資訊。
我們經常把責任歸咎於媒體上，它們大多被過分苛求。其實不是每個報紙都有一位有能力分析探討當代藝術的編輯。而電視也不做詳盡的報導，因為他們認為，只有少數人會對它有興趣。而簡短的報導𠗟很容易造成誤解，或者只是為那些早有充分了解的觀眾而做。由於媒體對當代藝術問題的看法也是具有影響力，因此，達姆斯（Martin Damus）的說法並不是沒道理，他說：「藝術的概念，不只是藝術在決定，媒體也參與其中，因此重視當代藝術作品的新聞資料，不只是正當的、也是必須的。」
藝術中介者和藝術史家迫切的責任是，為當代人呈現和詮釋今天的藝術。這樣可以幫忙防止觀眾在面對各式各樣的行動藝術時，產生抗拒反應，尤其它直接以觀眾為訴求，這是其他藝術形式所沒有的。
在一個社會關係顯示極端矛盾，政治、經濟不安定，塑造了人類不安的世界觀時，藝術家應該站出來說話。佛斯帖爾說：「今天的藝術……把這些因素當做總體的真相來處理，而不是用另一種方式來描述它。真實超越了虛構（Fiktion）。
這本書試著說明行動藝術在現代藝術裏的情形，並希望能藉以糾正一般對它的偏見。
定價：360元
